Il Ballo delle Ingrate e Il Combattimento di Tancredi e Clorinda sono due opere di Claudio Monteverdi che brillano nell’origine moderna del balletto e dell’opera. La straordinaria invenzione monteverdiana fu quella di intercettare le istanze rinascimentali e, recuperando la tradizione del teatro antico, approdare a generi nuovi attraverso la creazione musicale. È la stella sinistra della tragedia, dopo il lungo letargo medievale, a spandere la sua terribile luce su questa rinascita teatrale. Tuttavia, per quanto riferiscano all’antico, le forme della rappresentazione sono nuove, inaudite, i generi ibridi, e per così dire borderline.

Il Ballo delle Ingrate and Il Combattimento di Tancredi e Clorinda are two compositions by Claudio Monteverdi that represent a fulgid moment in the origin of modern ballet and opera. The extraordinary intuition of the Italian composer was to combine the Renaissance qualities with the rediscovery of ancient theatrical history to create a new musical experience. The brightest star of this new thespian rebirth was tragedy, shining dark while resurging from its medieval oblivion. However, for how much it was drawn from the ancient inspiration, the form of this new hybrid creation was unprecedented.

In cosa consisteva il ballo rappresentativo celebrato di fronte alla coppia di sposi del ducato di Mantova per cui la prima opera di questo dittico fu composta? Quale potenza della rappresentazione teatrale si scatenò nuovamente di fronte agli occhi dei partecipanti alle feste dei Mocenigo a Venezia in quel carnevale del 1624 per cui Il Combattimento fu concepito? Se della coreografia non resta traccia e la scena è andata perduta, resta nella tragedia musicale di Monteverdi l’evidenza tremenda di un femminile condannato all’inferno dell’obbedienza e al sangue.

But what was this ballet about? Why was it composed to be first represented in front of the newlywed duke and duchess of Mantua on the day of their wedding? How powerful were the images represented with the Combat during the celebration of Carnival in 1624 hosted by Moncenigo family in Venice? If no traces of the original choreography have made it to date, the tremendous evidence of women condition, cursed and destined to the living hell of obedience and blood, is as vital as ever in the music tragedy of Monteverdi.

Nell’impossibilità di recuperare le forme perdute di questi due happening performativi dei primi anni del XVII secolo, è dalle loro specifiche nature che il discorso di Anagoor parte per un trattamento sulla scena. Il fantasma del ballo e il fantasma dell’agone sono il centro, il contenuto e la forma, di una grande installazione video contraltare alla musica dal vivo. Il dittico è anche un matrimonio artistico tra Anagoor e Il Pomo d’Oro ensemble guidato dal M° Francesco Corti che cura la direzione musicale del progetto.

Considering the impossibility of recovering the lost forms of these two performative happenings of the early 17th century, Anagoor's approach draws from their specific nature for the stage transposition. The missing dance and the missing fight are the centre, the phantasmatic content and the form of a cinematic video installation in contrast to live music performance. This diptych is also an artistic marriage between Anagoor and Il Pomo d’Oro ensemble led by Maestro Francesco Corti musical director of the project.

Con questa premessa è descritta la scena del Ballo composto per le nozze della giovanissima Margherita di Savoia, figlia del Duca Carlo Emanuele I, andata in sposa a Francesco Gonzaga rampollo dei Grandi Signori di Mantova, nella primavera del 1608. Questa performance di genere rappresentativo in forma di ballo composta da Claudio Monteverdi appositamente per l’occasione fu uno dei tanti spettacoli tra giostre, parate, commedie e fastosi intermezzi messi in scena per i festeggiamenti organizzati sulle rive del Mincio alla corte di Mantova.

The quote describes the scenary of this ball composed for the wedding of the very young Margherita di Savoia, daughter of the Duke Carlo Emanuele I, married to Francesco Gonzaga, son of the Great Lords of Mantua, in the spring of 1608. Claudio Monteverdi was called specifically for the occasion to compose music for a coreography which was going to be represented among many other performances including jousting, parades, comedies and sumptuous interludes staged for the celebrations organized on the banks of the Mincio at the court of Mantua. 

Con questa lapidaria didascalia scenica Monteverdi siglava il senso tremendo dell’opera. Anagoor restituisce in scena un fondale video che riflette le nozze di Mantova. Non la prospettiva dal tavolo degli sposi verso la bocca scenografata dell’Ade, ma il punto di vista speculare: la realtà degli spettatori che guardano il video è il vero inferno. Una lunga carrellata della stessa durata del concerto si approssima al centro della festa dove la la giovane sposa appare impietrita come di fronte allo sguardo di Medusa. Tra architetture reali e ingannevoli trompe-l’oeil si avvicendano i movimenti lentissimi del vorticare festoso e violento che circonda Margherita di Savoia. L’incedere inesorabile della camera verso il volto della giovane, mentre ogni altro impulso di movimento è sospeso nel lento sciogliersi dello slow-motion, concorre a fare di questo capitolo del dittico un discorso coreologico a tutti gli effetti. Un unico lento infernale avanzare a passo di danza.

This lapidary caption describes the ending and the disquieting meaning of this Monteverdi’s work. A giant video backdrop by Anagoor reflects the wedding in Mantua as in a mirror. Not the perspective from the table of the spouses towards the staged mouth of Hell, but the opposite point of view: true hell is the reality of the audience watching the video. The long movement of trolley brings the camera to the centre of the party where the young bride appears petrified as under Medusa’s gaze. Very slow movements of the festive and violent whirling that surrounds Margherita of Savoy unfold in front of real architectures and deceptive trompe-l'oeil. The camera zooms-in relentlessly towards the young woman's stone-like face, while every other impulse of movement is suspended in slow-motion, contributing to making this chapter of the diptych a true discourse on choreography: a journey to hell at a dance pace.

Ancora una volta, attraverso la mise en scene di questo Combattimento, Anagoor affronta un’altra delle pietre angolari su cui poggia il sistema culturale dell’Occidente. L’epos del Tasso (pregno della tradizione tragica ed epica classica – Omero, Euripide, Virgilio, Ovidio…) racchiude e insieme dischiude una serie di questioni nevralgiche, qualora non problematiche, sull’identità europea, il fervore religioso, l’uso pretestuoso dell’ideale cristiano, le istanze di conquista, l’amore e le questioni di genere, l’incapacità di riconoscere ed accogliere l’altro da sé, il sacrificio della giovinezza. Il combattimento dei due paladini in questo senso diventa paradigmatico di uno scontro (d’amore ed odio) che va al di là dello scontro tra civiltà, ma intreccia indissolubilmente i conflitti tra identità, un di-battimento tutto interno, una rivalità irrisolta e violenta, in seno all’idea che l’Europa ha di sé.

Once again, through the mise en scene of the Combattimento, Anagoor faces another of the cornerstones western cultural system. Tasso's epos (full of the tragic and classical epic tradition - Homer, Euripides, Virgil, Ovid...) contains and at the same time discloses a series of crucial and problematic issues on European identity, religious fervor, spurious use of the Christian ideal, the instances of conquest, love and gender issues, the inability to recognize and welcome the others, the sacrifice of youth. The fight becomes paradigmatic of a conflict (of love and hate) that goes beyond the clash of civilizations, but inextricably intertwines the battle of identities, a conflict within, an unresolved and violent rivalry.

L’impeto equestre, il clangore e il lampo metallico delle armi, la polvere e la ferita, lo sfuggire delle energie vitali nel fiotto del sangue che impregna la terra, come l’acqua battesimale che scivola tra le dita di Tancredi nella corsa dalla fonte alla fronte di Clorinda, già presenti della poesia del Tasso e nella musica di Monteverdi, sono tradotti in un episodio cinematografico in cui due giovani, all’interno di una palestra di scherma contemporanea, si scontrano in un’escalation che travalica lo sport. L’agnizione del volto della giovane donna sotto l’elmo da scherma spalanca al termine dell’episodio questioni sul maschile e sul lessico stesso della violenza.

The riding horse strength, the loud clash and the flashes of metal weapons, dust and wounds, vital energies escaping in the gush of blood like the baptismal water that slips between Tancredi's fingers, as they are described by Tasso and in Monteverdi’s music, are here translated into a film episode in which a young man and a young woman, inside a contemporary fencing academy, fight each other in an escalation that goes beyond sport. At the end of the short film, the acknowledgment of the young woman's face under the fencing helmet opens up questions about masculinity and the very lexicon of violence.