RECENSIONI E COMMENTI archivio cronologico

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
dramma.it - 28/02/2017

di Emanuela Ferrauto

Nebbia: così ci accoglie la Venezia del Cinquecento, tra le calli fumose e odorose, rumorose e prolifiche. Nebbia: così inizia il racconto, la narrazione, la drammatizzazione di una vita, romanzo misterioso e ancestrale. Nebbia: fumo oscuro del tempo passato che è lontano dal nostro presente e, ancor di più, ci allontana dal futuro. Nebbia: essa si dirada grazie alla conoscenza, perché nebbiosa è la mente umana che non conosce e, soprattutto, che non vede chiaramente. Il mistero si infittisce, il protagonista è Giorgione. La compagnia veneta ANAGOOR riporta sul palcoscenico i pochi granelli conosciuti della vita del pittore veneto che, nel Cinquecento, in pieno Rinascimento, rivestì le sue opere di un equilibrio apparente, nascondendone la natura misteriosa. Poche le opere conosciute, perché poche sono quelle esistenti; molte affondano le loro radici sui panorami di
Castelfranco Veneto, luogo di origine del pittore, zone descritte dal Giorgione attraverso quella ormai famosa prospettiva cromatica di matrice leonardesca. 
Sette le meditazioni, sette le opere analizzate: i ritratti, la Pala di Castelfranco, Giuditta con la testa di Oloferne, la Venere di Dresda, la Tempesta, I tre filosofi, il fregio delle Arti Liberali.
Perché Giorgione? La scelta di questa compagnia è davvero finalizzata al racconto della vita e della poetica dell’artista veneto? 
Lo spettacolo è costruito prima sulla parola, e poi sull’immagine: il racconto, riportato in scena dal narratore-attore-interprete Marco Menegoni, si apre lentamente, attraverso le parole degli autori dell’epoca, dei cronisti, degli artisti, dei trattatisti, e attraverso la stessa drammaturgia, firmata e tessuta da Laura Curino, Simone Derai e Maria Grazia Tonon. La contestualizzazione è fondamentale, perchè il pubblico viene via via “indottrinato”, attraverso un’attenta e scientificamente coerente descrizione del Cinquecento veneziano, storicamente e artisticamente influenzato dall’avvento di eventi storico-cutlurali che condurranno Venezia verso la grande, e diciamolo fortunosa, battaglia di Lepanto, accanto alla Chiesa, fautrice della Controriforma. La cittadina di Castelfranco dà i natali all’artista in questione, giovane e proiettato verso il futuro, in un’ottica apocalittica che non è distruttiva, bensì pregna della sua caratteristica fondamentale, ossia l’ignoto. Ecco il senso dell’intero spettacolo: l’attenta osservazione dell’uomo del suo tempo e del mistero del futuro. Del resto, l’espressione più ampia di questa ottica, forse ancora inconsapevole riguardo all’angosciosa repressione cattolica di fronte allo spauracchio protestante e turco-ottomano, si trasforma in consapevolezza di ciò che avverrà, nonostante tutto, cioè l’esistenza di un’umanità ibrida e, per questo motivo, ancor più catastrofica. Se i dipinti di Giorgione cominceranno ad allontanarsi dall’utilizzo del contorno e del disegno, i suoi volti ed i chiaroscuri guarderanno già ad un Barocco sconosciuto, nonostante il Rinascimento sia ancora in fieri.
I prodotti artistici della compagnia Anagoor sono costruiti su una solida ricerca, in primo luogo  storica, poi letteraria ed infine artistica. Il teatro e la drammaturgia diventano macro contenitori di un sapere che non può essere considerato attraverso “compartimenti stagni”, ma che è necessario sfilacciare ed intrecciare ripetutamente, per creare la trama di un discorso a maglie strette ed inestricabili. 
Questa compagnia ha compreso il vero concetto di “classico”, recuperando le grandi opere, scrittorie e visive, ed i loro grandi autori, utilizzandoli come mezzi per comprendere meglio il nostro presente. Le opere di Giorgione, dalla Madonna in trono della Pala di Castelforte, commissionata da Tuzio Costanzo per ricordare il giovane e bellissimo figlio morto in battaglia, alla Venere dormiente, commissionata da Girolamo Marcello in occasione delle nozze, simbolo di sensualità procreatrice, ai Tre Filosofi, detti anche tre magi, in realtà simbolo delle tre religioni più importanti, immagine da cui nasce il mistero del giovinetto, colui che probabilmente non rappresenta la religione cristiana ma forse l’Anticristo, fino al Fregio delle Arti Liberali, lasciato volutamente incompiuto nell’ultimo cartiglio dipinto, sono tutte opere che contengono una costante allegoria del futuro. L’uomo costruisce, attraverso la sua sapienza, l’immagine del domani a cui anela continuamente e che continuamente combatte, ma che in realtà è sconosciuta a tutti. Ecco perché la compagnia sceglie di inserire, improvvisamente, all’interno dei due video-quadri, che proiettano le opere dell’artista veneto, anche le immagini dell’attentato alle Torri Gemelle, stimolando nel pubblico una reazione inaspettata e riportando davanti agli occhi quel futuro tanto misterioso, materializzato in una contemporaneità disperata. Questo, dunque, l’obiettivo di uno spettacolo che parte dal Giorgione conosciuto sui banchi di scuola, e poi all’università, per arrivare a quell’apocalisse che affascinava gli antichi, e lo stesso artista, e di cui essi avevano già sentore.
La drammaturgia di RIVELAZIONI, in scena a Napoli presso l’ex Asilo Filiangieri, in una sola data-evento (21 febbraio), diventa un tappeto narrativo su cui vengono tessuti ed uniti i testi-fonte, da cui sono tratte le notizie, poche in verità, sull’artista: G. Vasari, “Vite de più eccellenti pittori, scultori et architetti”,1568 ( <<Avendo veduto Giorgione alcune cose di mano di Leonardo molto fumeggiate e cacciate, come s'è detto, terribilmente di scuro: e questa maniera gli piacque tanto che, mentre visse, sempre andò dietro a quella, e nel colorito a olio la imitò grandemente>>; R. Borghini,”Il Riposo”, 1584 (<<Nel medesimo tempo che Firenze per l'opera di Lionardo s'acquistava fama, Vinegia parimenti per l'eccellenza di Giorgione da Castelfranco nel Trevigiano faceva risuonare il suo nome>>); G. D'Annunzio, “Il fuoco”, 1898 (<<Egli appare piuttosto come un mito che come un uomo. Nessun destino di poeta è comparabile al suo, in terra. Tutto, o quasi, di lui s'ignora; e taluno non gli riconosce alcuna opera certa. Pure, tutta l'arte veneziana sembra infiammata dalla sua rivelazione>>).
In scena sono presenti due microfoni, protagonisti di un racconto diviso tra sequenze propriamente narrative e sequenze dialogiche, quest’ultime probabilmente inventate e rese  attraverso effetti sonori applicati al secondo microfono. Unico attore/narratore in scena, Menegoni stimola negli spettatori tutti i sensi, anche l’odore, attraverso il racconto pacato, puntigliosamente arricchito di particolari, estremamente incoraggiante anche nei momenti più didascalici, utile, dunque, anche ad un pubblico che non coglie le citazioni letterarie o artistiche.
Inquietante la modalità descrittiva della sifilide, il nuovo male del secolo, la cui nomenclatura, scientifica e non, viene “sgranata” dall’attore come in un rosario apocalittico e dantesco. Proprio Dante è citato con l’ultimo verso del Paradiso <<L'amor che move il sole e l'altre stelle >>, fino al bellissimo pianto della Madonna di Jacopone da Todi, dato in prestito al doloroso Tuzio Costanzo per la morte dell’amato figlio, riportato in scena attraverso i versi tratti dalla laude “Donna de Paradiso”, dialogo della disperazione della Madonna nel momento della crocifissione di Cristo:
<<Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza simiglio,
figlio, e a ccui m’apiglio?
Figlio, pur m’ài lassato!>>
La ricchezza e la potenza delle opere della compagnia ANAGOOR assorbono dal passato per ricostruire un presente che gli antichi osservavano già. La grande eleganza di questo prodotto artistico contrasta con l’inquietudine del messaggio: oggi non osserviamo più il nostro futuro e ci ritroviamo improvvisamente sopraffatti da un presente che gli antichi avevano già sbirciato costantemente, proprio durante il Rinascimento, secolo sviluppatosi all’indomani di due grandi eventi storici, cioè la scoperta dell’America e la Riforma Protestante. La costante osservazione del misterioso futuro è, dunque, sintomo di sconvolgimento storico, di perdita di punti di riferimento, ha bisogno di simboli ed allegorie per essere descritta. E adesso che quel futuro è arrivato, cosa accadrà? Basteranno sette meditazioni? Sette, come il numero dei sigilli del rotolo di Dio, rivelato davanti ai quattro cavalieri dell’Apocalisse, come le sette trombe dell’Apocalisse, come le sette piaghe.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
teatroecritica.net - 23/02/2017

di Viviana Raciti 

"Giorgione è come un fantasma": così ci accoglie Marco Menegoni dal palco di un Teatro India spoglio di qualsiasi arredo scenico a eccezione di due microfoni, qualche libro e due schermi video posti in verticale di fronte i nostri occhi. Questa presenza-assenza aleggerà per tutta la durata di Rivelazione, percorso in forma di sette meditazioniintorno a Giorgione ideato da Simone Derai insieme a Laura Curino nel 2009, poco prima de La Tempesta e in una prossimità non tanto celebrativa quanto prima di tutto fisica, che ha visto nascere la compagnia Anagoor negli stessi luoghi in cui avrebbe vissuto il pittore, Castelfranco Veneto. Condurre anche noi spettatori verso una più vicina familiarità con la sua opera è uno dei motori di questo spettacolo, attraverso l’arte figurativa e teatrale farci entrare dentro il territorio veneto a cavallo tra XV e XVI secolo, in un brulicare di operosità artigianale, di guerre, sacralità di amori carnali, filiali, divini, umani.
Se il colore era strumento primo attraverso cui esprimere l’anima del dipinto, Anagoor sceglie la parola immersa in un tappeto sonoro (a cura di Mauro Martinuz) che moltiplica e fa esplodere la civiltà e diventa guida per orientarsi. È una parola performativa che a dispetto del rischio di far passare questa occasione come una semplice lectio, forse soltanto riconducibile a una complessità non sempre per tutti accessibile, sceglie e calibra con cura le modalità espressive che al teatro appartengono di diritto.
L’attore si sporca la voce attraverso i dialetti, la diversa equalizzazione dei microfoni, attraverso una pluralità di fonti storiche (tra cui anche il celebre Vasari autore di molte biografie di artisti del suo tempo), attraverso un racconto evocativo che procede per digressioni, partendo non tanto dai temi – silenzio, natura umana, desiderio, giustizia, fede, diluvio, tempo – ma da una possibile storia annidata dentro ciascuno. Per sopperire a un passato di cui “non v’è certezza”, interviene dunque l’invenzione nel racconto che si fa strada e prova così a condurci nella scoperta di un quadro provando a indagare, per esempio nella Pala di Castelfranco, la tristezza annidata dentro lo sguardo della Madonna alle cui radici si vela la commissione del quadro scaturita in seguito alla morte del figlio di un combattente, Tuzio Costanzo. il nostro occhio segue il tracciato video (a cura di Derai e Moreno Callegari, in queste repliche romane proiettato in schermi decisamente ridotti), l’inquadratura segue da vicino il particolare, e così, seguendo Deleuze, l’immagine ha un suo tempo che diviene movimento nella ricostruzione.
9/11Memorial Museum, NYC. Foto Jin Lee
«L’eternità dell’arte impressa sul volto dipinto» dispiega allora le ragioni umane fino a tendersi al contemporaneo, al non ragionabile, nell’unica incursione verso altre immagini diverse da quelle del pittore: l’attentato alle torri gemelle. Quelle riprese, reali e loro malgrado diventate icona, impongono una riflessione sulle modalità di fruizione delle immagini, sulla quasi impossibilità ad oggettivarle pur essendo “documentarie”. Se in un museo guardaste l’imponente scultura di ferro, che sembra formare un’aquila, ammirandone solo la forma non avreste colto il gesto sotterraneo alla sua radice che non parlava di arte ma di morte, mentre lo “scalpello” che la modellava era un volo American Airline e quel museo è il 9/11 Memorial Museum.
Ancora si ritorna a Giorgione, all’idea del diluvio nell’unico udibile scrosciare di pioggia e nella vividezza del fulmine; fino all’ultimo tema, il tempo, e al Fregio delle arti liberali e meccaniche, in una rivelazione non solo sul tempo ma nel e col tempo, che, cogliendo la lezione del maestro, per ricercare prudenza invita a guardare al futuro. A dispetto dei segni nefasti e inquietanti che reca con sé il fregio si continua a far scorrere avanti l’affresco verso l’ultima tavola bianca.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
controscena.net - 22/02/2017

di Enrico Fiore

C’è da chiedersi perché Anagoor – uno dei gruppi più interessanti e culturalmente attrezzati nel panorama dell’odierno teatro di ricerca italiano – abbia deciso di allestire uno spettacolo come questo «Rivelazione. Sette meditazioni intorno a Giorgione» dato, purtroppo per un solo giorno, nell’ex Asilo Filangieri. E in altri termini, c’è da chiedersi perché un gruppo che fonda la propria ricerca su un atteggiamento scientifico verso il mondo abbia voluto occuparsi di un pittore la cui vicenda umana e artistica si fonda, al contrario, sulla distanza da quello.
Mi viene in mente, al riguardo, ciò che molti anni fa scrisse Virgilio Lilli: «La realtà più precisa di Giorgione è la sua irrealtà. La sola certezza che abbiamo di lui è che nulla di lui è certo». E aggiunse che, pur tangibilmente radicato nel Rinascimento, Giorgione «è allo stesso tempo presente e assente, non solo, ma la sua presenza è tanto più viva quanto più evidente è la sua assenza, come la sua assenza è tanto più evidente quanto più è viva la sua presenza».
Insomma, possiamo riandare pure all’affermazione paradigmatica di Carmelo Bene: «Io sono là dove manco». E si capisce, dunque, perché – in tutta la saggistica riguardante Giorgione – le parole che ricorrono con maggiore frequenza siano «enigma», «rebus» e «mistero», con il corollario riassuntivo del «mito». Niente è sicuro circa quell’artista vertiginoso: non il nome, non la data di nascita, non la famiglia; e nessuna delle sue opere, peraltro non attribuibili al di là di ogni dubbio, è firmata. Né risultano decifrabili i loro significati.
Ebbene, mi sembra evidente che proprio quest’aura d’«irrealtà» abbia suscitato l’interesse di Anagoor. Non a caso il testo del suo spettacolo – firmato da Simone Derai e Laura Curino – comincia con l’insistere su una simbolica «nebbia». Così come non è un caso che la quarta delle sette «meditazioni» qui proposte verta sulla tela definita dei «Tre filosofi».
In quella tela, lo sappiamo, compaiono un vecchio, un uomo d’età media e un giovane. E un’interpretazione del dipinto in chiave cristiana identifica i tre personaggi con i Re Magi. Ma colpisce il fatto che il giovane, per quanto dotato di compasso e regolo a squadra, fissa lo sguardo su una grotta vuota. Di modo che lo si è identificato con l’Anticristo. Ed è giusto su quest’ultima identificazione che punta Anagoor.
Abbiamo, sì, gli strumenti della conoscenza (il compasso e il regolo a squadra), ma ci rifiutiamo, oggi, a una conoscenza che sia sinonimo di vita: «L’Anticristo – scrivono Derai e la Curino – è l’orrore di un’umanità che guarda solo se stessa. Un’umanità che rinasce dalla storia e si crede sempre eternamente giovane. Un’umanità che volge le spalle alla storia, alla filosofia, all’esperienza altrui e si fida delle sue sole misure, insofferente all’imparare dai saggi di altri mondi».
Dunque, Anagoor non smentisce l’atteggiamento scientifico di cui dicevo. Ma è tempo, adesso, di analizzare lo spettacolo in sé, premettendo che – siccome risale agli esordi del gruppo – «Rivelazione. Sette meditazioni intorno a Giorgione» costituisce una vera e propria dichiarazione di poetica.
Le «sette meditazioni» in questione corrispondono ad altrettanti dei celebri dipinti attribuiti a Giorgione: appunto i Tre Filosofi, la Pala di Castelfranco, i ritratti, la Tempesta, la Venere di Dresda, Giuditta con la testa di Oloferne e il Fregio delle Arti Liberali. E se nel corso del prologo e delle «meditazioni» compaiono citazioni dai «Sonetti villaneschi» di Giorgio Sommariva, da «Le vite» di Giorgio Vasari, da «De occulta philosophia» di Agrippa von Nettesheim e da «De rerum natura» di Lucrezio, fra le diapositive dei dipinti suddetti fanno irruzione i filmati relativi all’attentato contro le Torri Gemelle: a stabilire, è chiaro, l’ennesima conferma nell’attualità dell’«orrore» rappresentato dall’Anticristo.
Attenzione, però: il richiamo all’attualità non si determina solo per vie esterne, appunto tramite quei filmati, ma anche e soprattutto sul piano strutturale dell’allestimento. Le citazioni predette – invece che manifestarsi, come di solito avviene, prima o accanto rispetto al testo – qui concidono perfettamente con l’accadimento scenico, fino a rivelarsi, addirittura, sotto specie di puri e semplici arredi: se dobbiamo badare a quei libri dai quali l’interprete (il bravissimo Marco Menegoni) le legge e che figurano poggiati in bella vista su un sostegno al fianco del suo microfono.
Proprio il microfono, poi, costituisce la verifica definitiva dell’intelligenza e della ferrea strategia concettuale messe in campo da Anagoor. Marco Menegoni ne ha davanti due: in uno, quello normale, riversa le parti narrative o didascaliche del testo e nell’altro, a reverbero, le parti in dialetto veneto e, soprattutto, le parole degl’interlocutori durante i dialoghi. Col che si mette l’accento sul fatto che la diversità naturale che dovrebbe presiedere al rapporto con l’«esperienza altrui» diventa nei nostri giorni solitari una diversità artificiale.
Non occorre, infine, sprecare parole sulla funzionalità creativa che in ordine a tutto questo dispiega la regia dello stesso Simone Derai. E piuttosto voglio dire che in «Rivelazione. Sette meditazioni intorno a Giorgione» – uno spettacolo, si sarà capito, rigoroso e amorevole insieme – circola pure il segreto calore che fu delle messinscene indimenticabili del Fiat Teatro Settimo capeggiato, appunto, da Laura Curino. Perché le ultime parole del testo sprigionano la fraterna speranza che un giorno, fuori dalla nebbia, il figlio dei figli dei figli «sieda qui a meditare con spirito lieto e sentimento in un febbraio che ancora veda la luce di un altro tempo».

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
femaleworld.it - 15/02/2017

di Mario Di Calo

Può succedere che passeggiando a Castelfranco Veneto una sera d’inverno, con la nebbia che si taglia a fette, può succedere che ci si imbatta nella imponente statua, proprio sotto il Castello, che effigia Giorgione, pittore misterioso quanto oscuro che ha agito nell’arco dei trent’anni della sua breve esistenza fra Venezia e la sua città nativa, poiché stroncato giovanissimo da sifilide contratta dalla sua amante. Ecco che il gruppo Anagoor, tra i più seguiti della scena nazionale, formatosi nel 2000, anch’essi attivi in quel di Castelfranco si incuriosiscono a questa figura così emblematica e oscura di un conterraneo e ci costruiscono poco alla volta uno spettacolo unico e prezioso nella sua semplicità dal titolo emblematico: Rivelazione/Sette Meditazioni Intorno a Giorgione in scena al Teatro India. Personaggio, quello di Giorgione che già si era aggirato proprio qui a Roma presentato a Short Theatre, con lo spettacolo Tempesta del Premio Scenario 2009 e che in questi anni si è andato via via evolvendo con il contributo drammaturgico di Laura Curino.
Apparentemente dialogica l’analisi giorgioniana seppur vista di sbieco come quando si osserva la costellazione delle Pleiadi, le sette sorelle stellari, ma il risultato non è per niente di sbieco al contrario, si affonda e si sprofonda nella materia pittorica e simbolica di questo grande artista con una acutezza e una chiarezza di rara efficacia. La leggerezza e l’incanto di Marco Mengoni avvolge e trasporta, senza che ce ne si accorga, in mondi inimmaginati. Con l’ausilio di brani tratti da alcuni volumi critici sull’opera dell’artista peraltro dichiarati, citati e fagocitati, la citazione non è mai fuori dal racconto ma dentro e quasi parte integrante, notificata della rappresentazione teatrale. Come avveniva per L’Italiano è Ladro di Pasolini visto proprio a Short di quest’autunno qui non trattasi di lezione aperta, anche se l’impianto e la struttura appare la stessa, ma di racconto vero e proprio, trasbordo in un mondo per quanto fantastico e immaginario ma altrettanto tangibile e materico.
Le immagini dei quadri del pittore veneto che scorrono sui due schermi ai lati dell’affabulatore – sono focalizzate, messe a fuoco da Moreno Callegari e Simone Derai – non sono mai svelate da subito nella loro interezza, ma diluite nel racconto, anche esse e la loro accurata scelta di particolari non insignificanti, contribuiscono alla scansione drammaturgica dei pochi, pochissimi settanta minuti della durata della piece. Se ne vorrebbe di più, ci si alza malvolentieri da quella poltrona. Si vorrebbe permanere ancora per molto su quell’otto volante inscenato, inquadrato, incastonato con precisione geometrica da Simone Derai, regista e coautore per immagini e parole. E così Giorgione il misterioso, l’inafferrabile, l’impalpabile se non attraverso quei pochi quadri attribuiti è meno ignoto a noi. Sembra quasi di poterselo figurare nell’immaginazione questo omone massiccio e riccioluto, colto e ambiguo, che con la sua Tempesta (1502) ha generato una lunga bibliografia su eventuali possibili interpretazioni. O la poetica, e non certo l’immaginaria realizzazione che ci viene raccontata, della Pala di Castelfranco – che fiera ancora si mostra al pubblico dei fedeli, e non, nel Duomo della cittadina veneta, apprezzata via via che la maturità sopraggiunge con particolari sempre nuovi e sorprendenti.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
cheteatrochefa-roma.blogautore.repubblica.it - 14/02/2017

di Valentina De Simone

C’è una solennità antica nella voce di Marco Menegoni quando solo, davanti al microfono, lascia andare il racconto a visioni fatte di parole. Parole accompagnate, soppesate, assecondate nella loro intima musicalità, suonate come un canto, ritrovate, quasi nuove, svelate nella loro essenza e poi lasciate andare, in un tempo che è ritmo e incognita insieme.
Il linguaggio si riscopre lingua per l’ascolto nella narrazione degli Anagoor che con Rivelazione, Sette meditazioni intorno a Giorgione, insinuano il mistero dell’uomo e del grande artista veneto, attraversando frammenti di verità impronunciate, per addentrarsi in una ricerca incerta, in un terreno di possibilità da condividere con rarefatta poesia.
Nebbia, ad accogliere l’inizio di un cammino a ritroso nella storia: la frenesia di un Quattrocento ormai giunto al capolinea risuona di vitalità nel vociare indaffarato delle strade affollate, delle taverne gravide di umori, dei bordelli saturi, dei soldati e dei mercanti che barattano arte e immortalità.
La Venezia operosa e cupa di fin de siècle prende forma tra sonorità elettroniche e registrazioni di fondo mentre ramingo, in mezzo a tutto questo fermento, Menegoni orienta lo sguardo sullo stordimento generale, per rintracciare una via di fuga, una parvenza di senso, un battito di umanità ignorato. E in questo gravitare intorno al mistero sempre sfuggente di Giorgione, pittore rivoluzionario e quasi fantasma della sua epoca, è nell’impenetrabilità del suo tratto sempre elusivo, limpido eppur ambiguo, che si annodano i fili di questo peregrinare.
Sette quadri accompagnati da sette meditazioni: silenzio, natura umana, desiderio, nemico, battaglia, diluvio e tempo. Tra documenti storici, atti di convegno e libri vari, la contemplazione di Giorgione tesse una drammaturgia di frammenti biografici, di versi poetici, d’interpretazioni di dipinti proiettati e ingranditi, per coglierne i dettagli, su due schermi sospesi sul palcoscenico come tele di luce esposte nel buio. Soffermandosi sui particolari che soli ci consentono di vedere le cose che quotidianamente ci sfuggono, Marco Menegoni, in sincrono con la regia sensibile e raffinata di Simone Derai, scopre nel volto triste della Madonna col Bambino della Pala di Castelfranco il dolore inconsolabile di un padre per la morte del giovane figlio; nei Ritratti, la singolarità degli uomini con le loro vite inefficaci, nella Venere dormiente, l’illusione dell’amore, della sua divina delizia e del suo desiderio fallace. Nella quarta meditazione dedicata al “nemico”, l’orrore di un’umanità che guarda solo a se stessa, corrotta, meschina, avvelenata fin dalle fondamenta, è l’Anticristo che tutti temiamo di fronteggiare, è lo specchio riflesso del vuoto che è dentro e fuori di noi, è la distruzione che si può arrestare solo con la bellezza pura. Ed ecco perché, dopo l’apocalisse dei nostri giorni, il video del crollo delle Torri Gemelle, è il piede ben saldo di Giuditta sulla testa mozzata di Oloferne, dall’omonima opera di Giorgione, a mostrarci l’unica via d’uscita contro il marcio che ci circonda. I Tre Filosofi  si ammantano di significati esoterici nella quinta meditazione mentre nella Tempesta è lo scroscio di un temporale da celebrare in silenzio il cuore sonoro della riflessione. E il Fregio che chiude il cerchio, con la sua carrellata di oggetti e strumenti in serie, ci parla del tempo che è stato e di quello che sarà, e di un futuro da scrivere e immaginare, senza dimenticarsi mai di scegliere. Un cartiglio vuoto incastonato in mezzo a tutto quel pieno, l’immagine che chiude lo spettacolo, è l’eredità che Giorgione affida ai posteri, come memento di salvezza e consapevolezza nel turbine del caos. E a guardarla bene, quella pagina bianca in attesa di essere riempita, ora come allora, in questi nostri giorni di eccessi inutili, di svogliatezze silenti, di menefreghismi e scempi del quotidiano, di volgarità fatta politica, di solidarietà latente, di teatri che chiudono per miopia e incapacità dello sguardo, ci viene in mente che, forse, davvero l’arte, con la sua delicata, vivace, proterva bellezza, alla fine, da sola, ci salverà.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
stratagemmi.it  14/02/2017

di Giulia Alonzo

Tutti li vogliono, gli Anagoor. Sono su una cresta d’onda che dura ormai da diversi anni, e che non sembra destinata a infrangersi velocemente. Il gruppo, nato a Castelfranco Veneto nel 2000, e composto da Simone Derai, Paola Dallan, Marco Menegoni, porta avanti un’accurata e approfondita analisi del linguaggio inteso in senso lato e declinato in tutte le sue possibili varianti. 
Da Virgilio Brucia alla lezione pasoliniana L’italiano è ladro, l’operazione del gruppo è, per così dire, chirurgica: a una decostruzione del testo, innestato con riferimenti al contemporaneo, segue la sua ricomposizione attraverso l’impiego di un linguaggio inedito influenzato dai nuovi media e dall’attualità. Una poetica unica nel panorama nostrano che è valsa al gruppo il Premio Rete Critica 2016 per il miglior spettacolo con Socrate il sopravvissuto. Come le foglie.
Ora gli Anagoor tornano alle origini con Rivelazione – sette meditazioni intorno a Giorgione, una rielaborazione della Tempesta, spettacolo che nel 2009 ha ricevuto la Segnalazione Speciale al Premio Scenario e che li ha consacrati e presentati al grande pubblico.
Marco Menegoni è solo sul palco; completano la scena un microfono, un alto tavolino con alcuni libri e due schermi, di media grandezza e disposti in verticale alle spalle dell’attore. Come questi oggetti fanno presagire lo spettacolo prende la forma di una lezione per immagini sul Giorgione. Del pittore veneto del Cinquecento morto in miseria e solitudine in una Venezia stremata dalla peste, gli Anagoor portano in scena un’attenta e rigorosa indagine, fatta di studi su libri e analisi delle opere, per cogliere l’immaginario dell’artista e interpretarne il segno.
Sette capitoli, o rivelazioni, per scoprire l’umano oltre il didattico e per portare alla luce il tragico celato nell’idillio. Si svela così una poetica più cruenta di quanto non risulti a prima vista, o di quanto le lezioni di storia dell’arte del liceo lascino intendere: osserviamo il tragico che si cela in un tronco d’albero, il vivo senso di morte in un medaglione inciso, e la profonda angoscia per il futuro nella rappresentazione dei tre profeti. Giorgione, in piena età di rinascita e crescita, non solo non vede prospettive, ma ridicolizza le ambizioni, mettendo in guardia da una apocalisse impellente. Cosa fare e dove cercare la luce per cancellare il senso di angoscia per una morte che comunque spetta a tutti? Forse, auspicare una palingenesi attraverso la bellezza, o meglio, servirsi della bellezza per ridare spessore al bisogno di dignità dell’uomo.

 

VIRGILIO BRUCIA
ilGiornaledelFriuli  - 13/02/2017

di Andrea Vecchia

Tentativo di accostare l’arte al reale muto della Cosa, come scrisse Lacan. Testimonianza del vuoto che abita il linguaggio e di come il linguaggio abbia creato miti falsificanti. Ma pure canto di dolore per la perdita del sacro, celebrato nell’erotismo di un’emorragia poetica. Una tragedia politica e divina, che Anagoor magnifica nella costante creazione di metafore, elette a immagini dell’assenza nella forma di arcane icone teatrali.
Tutto questo è Virgilio brucia, spettacolo oramai feticcio di Anagoor, che a tre anni dal debutto non smette di pulsare come ferita inesausta, oscura vertigine simbolica. L’avvio è affidato ad un crepitìo di fiamme e di vento antico, sui cui echi oscuri si ritaglia il ritorno di Virgilio a Brindisi, avvolto tra le purpuree vele imperiali. Viaggiava, il fragile poeta, malato, verso l’abbraccio della morte, invocando le fiamme per la sua opera e per il disastro che essa avrebbe compiuto: consegnare al potere una tradizione, donare una lingua ad un impero nascente, affidare alla storia l’urgenza di un immaginario. Poi la realtà, con l’ambigua ascesa al potere di Ottaviano e l’imposizione di una sovranità assoluta in cui, tra i sei milioni liberi di abitanti, “circa due milioni e mezzo furono forzosamente trasferiti sulla base di programmi statali di colonizzazione e ripopolazione” a fronte di “una stima di quattro milioni di schiavi messi in movimento dalle conquiste romane”. Perché non c’è differenza alcuna – lascia intendere la videoproiezione di una lezione scolastica ispirata a The glass palace di Amitav Ghosh – tra i colonialismi di ieri e le diaspore politiche di oggi. Lo spettacolo intanto concresce sull’annichilimento del dolore poiché l’esistenza – secondo la regia di Simone Derai – pare essere un costante sconfinamento del soggetto nel limbo inabitabile dell’indicibile. Non sorprende dunque che il male del mondo possa trascriversi nel lutto personale – come suggerisce Marco Menegoni nel dar voce all’evocazione di un rito del trapasso riadattato dal romanzo Vite che non sono la mia di Emmanuel Carrère. La ferita è definitivamente aperta. Ed in essa, lentamente, trova spazio il miracolo della forma descritto da Freud, in cui la pulsione di morte prende ad inarcarsi in creazione artistica. Con un montaggio irriducibile al piano geometrale della rappresentazione, il palcoscenico trascolora in agorà meticciata, con il salmodiare ipnotico in lingua serba dei Consigli a un giovane poeta di Danilo Kiš. Indicazioni letterarie si inseguono tra aforismi politici e tesi negazioniste, in una videoproiezione obnubilante di sottotitoli in cui le parole sembrano sottrarsi alle follie del significante, della cultura, del potere, della morte. Il dantesco “Vien dietro a me e lascia dir le genti” segna allora il discrimen di ogni possibile senso e fraintendimento, ammonendo lo spettatore su come d’ora in poi la partita si faccia dura.
Ma la discesa agli Inferi di Enea, catabasi salvifica nell’universo visionario di speranzosi eredi, costeggia la dimensione dell’irrapresentabile. Nell’Ade di Derai abita il ritiro di Dio, acclamato nell’amputazione di ogni significazione salvifica. Lo sguardo dello spettatore/Enea – martoriato dall’obbligo della visione come in una ritrovata Arancia meccanica – subisce l’affondo ultimo della dimensione biologica della vita. Bios, zoé o santità, che importa. I moderni Campi Elisi virgiliani rivelano esecrabili allevamenti seriali, fecondazioni di massa ed uteri di scrofe barrati da cancellate ruggini, in cui genie di infelici eroi vengono al mondo nell’interdizione del corpo materno e del latte, sottratto perché prodotto da vendere, liquido economico. Mattatoi asettici che sono il Getsemani di un’umanità meccanicamente concepita, in cui l’affetto dell’Altro è sostituito da mungitrici automatizzate e forconi che infilzano le generazioni di nati inutili. Tutto è pronto, dunque. L’altare di sangue è apparecchiato per la reggia di Ottaviano, la cui vestizione in scena si trascina lenta, mentre nella retina dello spettatore vibra ancora il montaggio sincopato delle Res Gestae Divi Augusti, incise nella lapide bianca di una videoproiezione tra grida di folle beanti e un digrignare da macello.
La vibrazione empatica tra artista e contenuto si palesa nell’apparizione di Virgilio/Aineias/Marco Menegoni, la cui phonè incantatoria si fa narrazione traumatica del II Libro dell’Eneide. La distruzione di Troia si trasfigura in ekphrasis dell’abbandono, dell’oltrepassamento di ogni soglia di tragico lutto. Menegoni scardina attraverso la forma pura della lettura in metrica il significante stesso virgiliano, svelandone l’irruzione di una verità inarginabile. Claustrazione, arresto di vita, fiamme, lacrime sugli altari consacrati, respiro che si fa carne, benedizione di un popolo di perdenti. L’Eneide come spazio dell’angoscia. Il mistero si compie col sovvertimento dell’atto percettivo, in cui lo spettatore scopre ad un tratto di non esser più lui a possedere la scena ma si sperimenta rapito da essa, toccato, attraversato, ustionato. Non ci sono vie di fuga nel bassorilievo pastellato della corte augustea, in cui il segreto orrorifico se ne sta immobile, celato nella grande testa d’oro d’Ottaviano: in essa risiede l’atto dello Stoss direbbe Heidegger, di quando finiamo imbrigliati nello sguardo dell’opera d’arte, scoprendoci suoi inermi ostaggi.
Virgilio brucia, dunque, come lirico pellegrinaggio nell’inconscio collettivo moderno, per valicare gli scontati archetipi junghiani attraverso una memoria che non è compiaciuto godimento museificato, ma folgore con cui varcare il futuro e parlare della salvezza del mondo, tracciandone il limite estremo del linguaggio e del dolore.
Fiaccola con cui vegliare un’umanità insonne in una notte senza dei.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
delteatro.it - 12/02/2017

di Renato Palazzi

Rivelazione è un bellissimo spettacolo realizzato nel 2009 dagli Anagoor, ancora quasi ai primi passi, e dedicato all’arte misteriosa di Giorgione, il pittore – originario, come la compagnia, di Castelfranco Veneto che tanto ha influenzato la loro formazione culturale. Scritto con Laura Curino, il testo si articola in sette “meditazioni”, dedicate ciascuna a un tema diverso, il silenzio, la natura umana, il desiderio, la giustizia, la battaglia, il diluvio, il tempo, e recitate con penetrante intensità da Marco Menegoni, davanti a due schermi che mostrano immagini dei dipinti ai quali si riferiscono. Da martedì 14 al Teatro India di Roma.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
Il Cittadino - 08/02/2017

di Fabio Francione

Le sette meditazioni intorno a Giorgione, narrate in Rivelazione, tendono un ulteriore filo di collegamento tra invenzione e biografia, basi oggi imprescindibili per capire il lavoro di Anagoor.
Il collettivo teatrale di Castelfranco Veneto, ormai realtà non più nuova ma lucente del nuovo teatro italiano, pare instancabile. Tra spettacoli rodati, nuove produzioni, partecipazioni illustri (che spesso salvano programmi e più blasonate produzioni) e work in progress, sta rigenerando i modi di far teatro, in un ambito se non del tutto inedito, perlomeno aggiornato alla contemporaneità: sfruttando l’empatia e la condivisione di un progetto. O forse del “Progetto”. Infatti, il pluripremiato sodalizio composto da Marco MenegoniSimone DeraiMoreno CallegariGiulio Favotto, rispettivamente primo attore, regista, videomaker e fotografo (ma Anagoor non si ferma a loro), con questo spettacolo-saggio perfeziona da un lato la capacità di elasticizzare la propria professionalità andando a coinvolgere attori di diversa generazione e storia (qui è il caso di Laura Curino, peraltro coinvolta in più avventure, teatrali), dall’altra invece e quasi controcorrente si propone alla costante ricerca di una sinestesia artistica che coniughi avanguardia e tradizione, cronaca e storia, critica e romanzo. In tale contesto la figura di Giorgione, artista sublime di cui si hanno poche notizie e rare opere -ma di che valore e quali capolavori- disegna nello spazio teatrale e in più cornici (vocali, digitali e materiali) un esistere che alberga nei destini di ogni uomo che vuol “narrare la propria storia”.

 

VIRGILIO BRUCIA
scenecontemporanee.it - 01/02/2017

di Giada Marconi

Siamo veramente in grado di comprendere gli errori del passato, di non cedere alle lusinghe del potere, di pensare al bene del prossimo anziché mettere al primo posto interessi economici o espansionistici? Domande che potrebbero appartenere a uno spettacolo dedicato agli ultimi e insensati avvenimenti storici di cui siamo testimoni, ma che in verità si riferiscono a uno dei più celebri poeti antichi: Publio Virgilio Marone.
Su un palcoscenico essenziale, nel quale compaiono solo poche ceste di vimini, qualche microfono e un fondale costituito da uno schermo e da un impianto decorativo trasformato dalla forza della parola in un cielo terso, nelle onde del mare o nel pregiato marmo di una domus romana, assistiamo a un flusso di eventi distanti fra loro nel tempo, ma legati dalla vita e dalle opere di un unico uomo.
È così che le immagini di Virgilio brucia, portato sul palcoscenico del Teatro Accademico di Castelfranco Veneto dalla compagnia Anagoor, ci conducono in una scuola odierna, dove un docente illuminato racconta le scelte imperiali che sconvolsero la vita dell’autore, portandolo a scrivere, nella sua Eneide, non di eroi vittoriosi ma dei vinti, di esuli alla ricerca di un nuovo luogo da poter chiamare casa. Solo il poeta, in una società così simile a un alveare, in cui ogni individuo sembra obbligato a compiere azioni ridondanti e passi prestabiliti, riesce a sentire il vero, a chiedersi perché un essere vivente possa essere considerato sacrificabile o perché una vita sia più importante di un’altra. Quesiti che Anagoor rivolge anche a tutti gli spettatori, ponendo di fronte ai nostri occhi, per mezzo delle sue sconcertanti riprese video, quanto l’umano volere possa trasformare la bellezza della natura in un insopportabile incubo. 
Simone Derai - vincitore del Premio Hystrio alla regia 2016 - dirige un intricato mosaico nel quale parole e immagini si fondono, trasportando lo spettatore in una dimensione altra da cui non riesce (e soprattutto non vuole) ad uscire. Alle brillanti scelte registiche e alla nitidezza delle contrastanti immagini si deve aggiungere la passionale interpretazione di Marco Menegoni che, nelle vesti di Virgilio, fa fremere il cuore dell’imperatore Augusto, come vuole l’aneddoto storico, e incanta il pubblico in sala recitando alcuni dei passi più intensi dell’Eneide in un latino così perfetto e sentito da poter essere compreso senza l’ausilio dei sovratitoli.
Virgilio brucia mette in discussione la nostra concezione degli eventi passati e presenti, chiedendoci di non vedere la storia nei fatti o nelle date, ma nella sensibilità di quegli artisti che hanno vissuto il loro tempo riportandone l’essenza nelle loro opere. Solo così, forse, potremmo dire di aver imparato qualcosa dalla storia.

 

VIRGILIO BRUCIA
eolo-ragazzi.it - 24/01/2017

di Mario Bianchi

Può capitare, come spettatore, di assistere nel percorso di una compagnia, prima al suo spettacolo più recente, quasi innamorandosene, ed in seguito, 7 mesi dopo, a quello precedente, e, può anche capitare, che ciò possa aprirti la mente, comprendendo in modo più completo ambedue gli spettacoli, confermando nei tuoi convincimenti, nel contempo, la poetica e i modi stilistici della compagnia. E' successo a noi assistendo a Lugano, 7 mesi dopo” Socrate il sopravvissuto” a “ Virgilio brucia” del gruppo veneto Anagoor, compagnia che seguiamo con cura da più di 10 anni.
Già precedentemente e in numerosi ambiti avevo sottolineato come “Socrate il sopravvissuto” sia stato per me una fonte per molti versi inaspettata di teatro profondo e illuminante.
Ebbene “Virgilio brucia” non fa altro che prepararne il terreno, sondandolo, mettendo in campo in modo inusuale e fecondo i temi che “ Socrate il Sopravvissuto” mi aveva esplicitato e convinto in modo esaustivo.
Cioè la rivisitazione del passato come fonte inesauribile per comprendere il presente, la trasmissione del sapere come perno centrale del cambiamento della società, la ricerca di una bellezza senza tempo che ha nella conoscenza il suo centro focale.
Tutto ciò proposto attraverso un teatro che non cede mai a compromessi, che richiede un'attenzione da parte dello spettatore costante e proficua senza cedimenti, un teatro inteso come rito che si fonda su una comunità che vi assiste e che anzi partecipa alla sua realizzazione per comprenderne in modo profondo tutti gli aspetti.
Protagonisti dei due spettacoli sono due intellettuali sommi che hanno caratterizzato il loro tempo, ma mentre per Socrate il giudizio è sempre stato netto e preciso nei confronti di un filosofo che ha immolato la sua vita per non cedere ad alcun ricatto morale o adulatorio, per Virgilio grava l'accusa di essere stato in qualche modo, il cantore celebratore del potere del suo tempo. E lo spettacolo lo suggerisce certo, ma ribaltandone il significato, in modo da proporre nuove direzioni di lettura.
Il fulcro di “Virgilio brucia” è la ricostruzione fedele sul palco di un fatto di cronaca diventato ormai leggenda : la lettura pubblica, che il divino imperatore Augusto pretese da Virgilio del suo capolavoro in via di definizione “Eneide”. Lo stesso poeta, seppur riluttante, recitò davanti all'imperatore e ai suoi familiari alcuni brani del secondo, quarto e del sesto libro del poeta. Si ricorda che la lettura fu cosi incisiva, che Ottavia, sorella di Augusto, svenne vedendosi comparire davanti il figlio Marcello da poco scomparso, che Enea intravvedeva fra le anime incontrate nell’Ade .
Ma non è questo che più interessa ad Anagoor, quanto la lettura del secondo libro, quella che narra
in tutta la sua potenza la violenza della distruzione di Troia che nello spettacolo è cadenzata da musiche corali eseguite dal vivo che rimandano a melodie ancestrali di diversa estrazione . E' veramente una meraviglia ascoltare da Marco Menegoni, in latino, tutto il canto dell'Eneide, è un'esperienza ritornare indietro con la memoria a riascoltare quei versi che credevo perduti e che il mio insegnante di liceo mi ripeteva, forse allora, annoiandomi, allora tanti anni fa. Menegoni/Virgilio legge con trasporto al suo imperatore che lo ascolta, d'oro mascherato, ricordandogli non già la sua potenza, ma che il potere non è eterno, che Roma potrebbe soccombere e che Roma è nata dalle macerie di un 'altra città. Tutta la narrazione è poi intrisa da una “ pietas” che si riverbera costantemente sui vinti di un' altra di città che pareva essere eterna e che lo è, solo, attraverso quei versi.
Ma lo spettacolo naviga anche verso altri liti sempre convergenti e che partono sempre dalle immagini della scuola di Castelfranco, dove la compagnia si è formata e conosciuta.
E così lo spettacolo è ricco anche di numerose altre suggestioni che si incanalano nelle citazioni che lo attraversano da “La morte di Virgilio” di Broch, recitato da un 'attrice all'inizio in lingua armena a “Vite che non sono la mia” di Carrère fino a “Consigli a un giovane scrittore” di Danilo Kiš e alle dissertazioni di un insegnante, estrapolate da Amitav Ghosh in cui si parla di una comunità indiana in fuga dalla propria patria distrutta, in un'alternanza di lingue e musicalità diversissime tra loro. 
E poi ci sono le api e la raccolta del miele che rimandano ancora a Virgilio (Cecini Pascua rura duces) ma che ci riconducono soprattutto ancora ad un mondo che per essere perfetto deve essere condiviso da tutta la comunità,come del resto fanno le api.
Ed è per questo che nello spettacolo infatti in tutte le città in cui viene presentato concorrono artisti del luogo a cantare il Kliros dal Funeral Canticle di John Tavener a testimoniare ancora una volta che il teatro deve essere sempre un rito condiviso da tutta la comunità.
E il pezzo di Tavener è eseguito sulle immagini di un 'Ade moderna, gli allevamenti intensivi, rappresentazione di una società dove anche il momento del nascere viene ridotto a mero atto meccanizzato.

 

RIVELAZIONE / SETTE MEDITAZIONI INTORNO A GIORGIONE
gufetto.press - 11/01/2017

di Alice Capozza

È iniziata con RIVELAZIONE – Sette meditazioni intorno a Giorgione al Teatro Cantiere Florida di Firenze la tournèe toscana della compagnia veneta Anagoor, che proseguirà al Fabbricone di Prato con Virgilio Brucia dal 12 al 15 gennaio. A febbraio a Roma al Teatro India dal 14 al 19.
RIVELAZIONE di Laura Curino e Simone Darai, con Marco Menegoni, è stato presentato la prima volta da Anagoor al Premio Scenario nel 2009, come biglietto da visita della compagnia, per la specifica provenienza geografica dalla città natale del pittore Giorgio da Castelfranco Veneto, detto Giorgione “per statura e levatura morale” come ci racconta Vasari.
La Compagnia Anagoor propone un’interessante riflessione sulla misteriosa esistenza del pittore veneto, della cui biografia si conosce pochissimo, tanto che solo una dozzina di dipinti gli sono attruiti con certezza.
Lo spettacolo si apre proprio come una conferenza a luci accese sulla platea: in scena un microfono ed uno schermo tagliato a metà, una sola luce puntata sull'oratore. Il pubblico si ritrova nell'elegante ed educata atmosfera di una lezione di storia dell'arte, alcune nozioni sulla pittura tonale veneta, diversa dalla pittura fiorentina (ahi! rischioso parlar dei fiorentini a Firenze...).
Ma poi accade: si abbassano le luci in sala, l'oratore diventa attore e il pubblico è avvolto dal teatro.
Sette meditazioni, sette dipinti, sette sguardi obliqui sul pittore, sulla sua vita, ma più in là sul senso dell'esistenza, su temi universali per l'uomo: morte e silenzio, natura umana dei volti e degli sguardi, desiderio e amore, giustizia e apocalisse, battaglia e fede, diluvio e paura, tempo passato e futuro.
“Nebbia” la prima parola dello spettacolo, e come nella nebbia lo spettatore è guidato allo scoperta di una storia dell'arte, non raccontata sui libri, intima, viva, vera. Per uno storico dell'arte non avere notizie certe sul proprio oggetto di studio deve essere terribile, ma per Anagoor questa nebbia diventa una lenta e apppassionata “rivelazione”, la possibilità di ricamare trame di storie intorno ai dipinti: per ciascuno un'emozione diversa, una narrazione che ti trascina per le strade della Venezia della fine del millequattrocento, quasi millecinque (e non può non saltare alla mente la battuta di Troisi in Non ci resta che piangere!).
L'attore resta fermo sulla scena, racconta, guarda, spiega, e qui la drammaturgia di Laura Curino si fa sentire, il suo teatro di narrazione. Nessuna concessione alla scena: solo voce, le immagini dei dipinti, suoni e pochissima musica. I suoni dialogano con l'attore in scena, in una alternanza ottima, che quasi lo moltiplica e a volte ci si dimentica che sia un monologo (sound disegn Mauro Martinuz).
Sullo schermo, diviso in due, ad occupare tutto lo spazio scenico, scorrono le immagini dei dipinti di Giorgione (video Simone Derai, Moreno Callegari): immagini frammentate, divise tra i due schermi, ingrandimenti di dettagli, come lo è la narrazione della storia da ricomporre. La Pala, alcuni Ritratti, la Venere dormiente, Giuditta e Oloferne, i Tre filosofi, La tempesta e il fregio dalla Casa Museo Giorgione di Castelfranco, sono i frammenti che compongono lo spettacolo.
Marco Menegoni cerca il significato nascosto nello sguardo triste della "Madonna sul trono" e trova l'innocenza del figlio morto del committente della Pala, Tuzio Costanzo. Nei ritratti che si susseguono nelle immagini montate ad arte colpiscono gli sguardi ora impauriti, ora fieri. “La Venere di Dresda”, regalo per delle nobili nozze, è trasfigurata nel racconto in distruzione del desiderio. Il quadro di “Giuditta che tiene sotto il piede la testa mozzata di Oloferne” è accostata alle immagini dell'11 settembre, la nostra Apocalisse moderna. I tre filosofi nascondono significati esoterici e rivelano la presenza nella contemporaneità dell'Anticristo. La natura con tutta la propria violenza si scatena ne “La Tempesta” e i suoni accompagnano questo frammento muto in cui l'attore con il pubblico guarad rapito la potenza del dipinto. Infine il Fregio, che scorre lungo i due schermi, è il simbolo del tempo e lega questo enigmatico personaggio del passato al nostro futuro: “Solo la sapienza, le arti e uno sguardo consapevole rivolto al futuro potranno salvare l’uomo dal turbine” affermava Giorgione.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
stratagemmi.it - 13/12/2016

di Maddalena GIovannelli

L’educazione non è faccenda individuale ma, per sua natura, è cosa della comunità. Non vi è un altro caso in cui l’influenza della comunità sui suoi membri si faccia valere maggiormente”. Così si legge nelle prime pagine di Paideia, il cruciale libro pubblicato nel 1933 da Werner Jeager sulla formazione dell’uomo greco: il primo capitolo, significativamente, è titolato “Il posto dei greci nella storia dell’educazione dell’umanità” a rimarcare la rilevanza dell’eredità antica nella nostra idea di formazione.
Non stupisce, dunque, che proprio ai Greci si sia rivolta la compagnia Anagoor nel riflettere sulla questione educativa oggi: Socrate il Sopravvissuto (debutto al Festival delle Colline Torinesi nell’estate 2016) prende le mosse dall’omonimo romanzo di Antonio Scurati ma attraversa, con la profondità e l’apertura di orizzonti culturali a cui il gruppo ci ha ormai abituato, ampi brani dei testi di Platone e si confronta senza paura con lo stratificato immaginario socratico. Una tragedia fittizia collocata nei primi anni Duemila – uno studente che trucida l’intera commissione di maturità lasciando vivo il solo docente di filosofia – si sovrappone, in un gioco di specchi, a frammenti dell’insegnamento di Socrate: le ultime parole del maestro raccolte nel Fedone si alternano agli insegnamenti dialogici scambiati con Alcibiade, uno tra gli allievi più amati e inquieti (nell’Alcibiade Primo).
Il folle gesto del giovane Vitaliano Caccia – il nome dello studente omicida resta quello scelto da Scurati – viene indagato nel qui ed ora della rappresentazione teatrale: un’aula rarefatta e già satura di morte si monta e si smonta davanti agli occhi degli spettatori, immersi nelle angosciose sonorità di Mauro Martinuz. Al contrario, gli episodi legati all’insegnamento di Socrate sono delegate all’altrove di un video, girato a sua volta all’interno di un’aula: significativamente, la voce del professore di filosofia coincide con quella di Socrate (un inquieto e mai accomodante Marco Menegoni). Non era una sfida semplice quella di dare un volto alla più grande personalità di educatore della cultura occidentale; ma le splendide maschere pensate da Silvia Bragagnolo e Simone Derai evocano il volto beffardo ma composto di Socrate-Sileno, e restituiscono l’immagine di una classicità solenne ma non granitica. I due piani temporali e semantici interferiscono e si sovrappongono, stornando il rischio di una narrazione della strage lineare e dunque riduttiva, e aprendo alcuni interrogativi cruciali sulla funzione e il ruolo dei processi educativi nella società di oggi.
Il tema, del resto, era al centro degli interessi della compagnia veneta da tempo: basti pensare, tra i molti altri possibili esempi, alla rilevanza della figura del professore (interpretato da Marco Cavalcoli) in Virgilio Brucia, guida per lo spettatore nell’indagine delle tensioni sociali in età augustea. Da un lato, dunque, ci si interroga sul profilo del docente, sulle modalità adottate nel passaggio dei saperi e soprattutto sul ruolo più o meno centrale che siamo disposti a concedere a chi si occupa di educazione: a chi deleghiamo, oggi, la formazione dei cittadini di domani? E quale posto occupa, nella nostra considerazione, chi si occupa della trasmissione della conoscenza? Dall’altro lato, Socrate il Sopravvissuto indaga senza sconti il tema della responsabilità, analizzando da vicino la possibilità che l’insegnamento venga frainteso e snaturato, fino al punto di rivoltarsi contro chi l’ha veicolato. Diventa fondamentale, in questa prospettiva, la scelta di dare spazio alla figura di Socrate: un maestro che affida la sua eredità solo alla parola viva, e che approda alla tradizione occidentale filtrato (e dunque necessariamente alterato o frainteso) da un suo allievo.
Anagoor ci presenta dunque una casistica speculare: da un lato un allievo privato della sua guida, costretto a prendersi la responsabilità della conservazione di quell’insegnamento; dall’altro lato un professore privato del suo allievo, chiamato a fare i conti con gli effetti distorti del proprio magistero. Non esiste educazione senza assunzione profonda, e biunivoca, di responsabilità, ci ricorda Anagoor, consegnandoci uno spettacolo coraggioso, intimamente politico e di difficile digestione. Ulteriore testimonianza del percorso rigoroso e senza sconti che la compagnia sta compiendo da diversi anni, lo spettacolo conferma Simone Derai come uno dei più fini produttori di pensiero della giovane scena italiana.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
Il Giornale del Friuli - 30/11/2016

di Andrea Vecchia

L’atto dell’enunciazione come l’atto del venire al mondo nel linguaggio dell’Altro. Un linguaggio che, diceva Lacan, è l’insieme dei discorsi, della cultura, delle leggi, della morale in cui nasciamo e in cui il nostro cuore cessa di battere. Un linguaggio che ci parla e che ci precede, che ci impone narrazioni e che ci vieta l’assoluto. Perché l’assoluto è indicibile. È un boato nero che attrae e ci divora, assalendoci. Il linguaggio allora come difesa contro la cecità dell’esistenza, della dimenticanza, della memoria slabbrata di un’epoca assassina. La nostra. Un vuoto eccentrico, vischioso ed obnubilante, che oggi è la nostra Storia, Storia del tempo finito per sempre, narrazione della dissoluzione della parola e del sapere. Di ogni principio di bene. Smarriti, in quest’epoca in cui l’arte si fa riproducibilità tecnica e la vanitas dell’io si erge a garante meschina della propria glaciazione, Anagoor ci prende nuovamente per mano, per conduci ancora una volta oltre il deserto, innanzi alle mura di quella città meravigliosa e sperduta, le cui porte rimangono sigillate agli stolti che non bussino con accorta incoscienza. La salvezza è Socrate. Il Sopravvissuto / Come le foglie, tragedia estatica, che la regia di Simone Derai porta in scena al Rossetti di Trieste con un’urgenza educativa insostenibile. Lo spazio enorme, nudo e nero del palcoscenico – come una ritrovata caverna platonica – diventa così il patibolo metafisico del martirio conturbante di Marco Menegoni, che dà corpo e voce al professor Marescalchi, docente di storia e filosofia di una classe liceale destinata a rivivere il massacro della scuola di Columbine del 1999 (secondo una riscrittura drammaturgica che sovrappone ad Antonio Scurati innesti tratti da Cees Nooteboom e Platone). In una diegesi che si fa palpitante racconto à rebours, l’insegnante racconta di genocidi di massa e amori romantici per schiantarsi poi con forza sublime sulle pagine del Fedone di Platone. È questo il momento più alto dello spettacolo, che, articolato secondo un montaggio ipnotico di grandi tableaux vivants – in cui libri antichi ora vengono spremuti gocciolando lacrime di sapere antico ora ardono in roghi impossibili trascinando tra le fiamme la stessa giovinezza degli studenti – inscena con una seducente videoproiezione gli ultimi momenti di vita di Socrate. Immagini di un’estetica sensuale, trapunta di veli e maschere arcaiche, in cui la narrazione ci riporta alle prigioni di Atene e a quel giorno della primavera del 399 a.C. in cui si concluse il destino di Socrate. Così, dopo l’enigmatico confronto con Alcibiade sui temi del giusto, dell’utile e del bene, l’architettura sonora di Marco Menegoni si fa descrizione minuziosa dei lavacri rituali e dell’insondabile mistero dell’anima, mentre il congedo del filosofo dai familiari trascolora nel commiato del professore dai suoi stessi studenti. Nel video – con una colta sovrapposizione drammaturgica tra figura e sfondo – scivolano intanto l’ingresso dell’incaricato del phàrmakon, l’ironia della libagione, l’ingestione della cicuta, il dolore muto dei discepoli. L’intera classe si fa testimone pietrificata della fine, in un’incandescenza sonora in cui musica, voce e rumore si raddensano in laica materia eucaristica. Poi, l’effetto del veleno, il distendersi supino di Socrate sul letto, con le immagini che scivolano sul corpo che raggela lento, per inciampare nell’ekinéthe, in quell’ultimo sussulto e in quell’aoristo dissonante che precedono il commiato. C’è infine il volo della telecamera – con razionalità kubrickiana – sugli spazi antropici della sepoltura e della ragionevolezza umana che si perdono sui dettagli di germogli nascenti, ma Anagoor non ha più tempo per la vita, né per l’elaborazione del lutto. La liturgia della significazione è conclusa. Rimane solo lo spazio per un’epoké senza logica, offrendo “l’ultima parola al massacro” operato dall’allievo Vitaliano Caccia sull’intera commissione di maturità. Poi anch’egli, come un mostro, finirà trasfigurato nel vuoto. Ed il resto, finalmente, è catarsi. Senza assoluzione.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
triesteprima.it - 26/11/2016

di Lucija Slavica

"Un palcoscenisco scarno ed essenziale: nove banchi di scuola piano piano vengono occupati (tranne uno) da otto studenti mentre il professore (Marco Menegoni) esprime al microfono l'impotenza nel poter insegnare qualcosa di valido ai suoi alunni. Rassegnato, ci racconta il suo rapporto con un programma scolastico troppo ferreo mentre un senso di inadeguatezza lo pervade, contaminato dalla consapevolezza adulta del dolore ed il dovere di dare ai giovani un'illusione che va anch'essa in contrasto con il loro «sesto senso per la sofferenza cosmica», la preziosa dote della giovinezza. Ispirato dal romanzo “Il Sopravvissuto” di Antonio Scurati (Premio Campiello 2005), Anagoor ha poi sviluppato il lavoro con innesti liberamente ispirati a Platone e allo scrittore olandese Cees Nooteboom mettendo in scena un lavoro raffinato e pungente. Un riferimento anche alle Danze sacre di Gurdjeff quando gli alunni in uniforme accennano piccoli passi di danza. Un ragionamento sull'educazione che descrive la scuola in dimensioni temporali diverse. Si passa dal 1999 al 2001, fino al 399 a.C. in cui ci addentriamo in un ragionamento nel ragionamento: quello di Alcibiade che grazie alla maieutica di Socrate cerca di avvicinarsi alla Verità.
La lavagna dell'aula diventa una finestra sul passato mente gli interpreti, schiena alla platea, interagiscono con le immagini, simulano rumori e ripercorrono un dialogo di 2400 anni fa. Emerge quindi una discussione tra il Giusto e l'Ingiusto portandoci alla conclusione che l'ignoranza emerge quando «non sappiamo ma crediamo di conoscere». Intelligente anche il salto temporale nel dialogo di Socrate in cui si parla del campo di Buchenwald a ricordarci la forza della cultura antica, attuale anche nel presente. A sottolineare la necessità di ritrovare un'autorità che ci indichi il Giusto, trovandola non in una persona umana ma nel Pensiero. Geniale la musica (Mauro Martinuz) che sembra accompagnare il nostro battito cardiaco in un crescendo di emozioni e che incatena l'attenzione del pubblico mettendolo alla gogna della propria ignoranza e superbia. Stupende le maschere (Silvia Bragagnolo e Simone Derai) curate nel dettaglio, pure e che rimarcano la bellezza sublime di uno dei momenti più aulici della letteratura greca: la morte di Socrate. Infine il ritorno al presente, quando Vitaliano Caccia uccide tutta la commissione d'esame eccetto il professore di storia e filosofia, oppresso dall'aggressività di quel Novecento che non è mai stato affrontato a scuola ma solamente riassunto in un elenco di stragi.
Un invito poi a vivere in maniera semplice e a conoscere noi stessi «γνώθι σεαυτόν , gnōthi sautón»; crescere come la natura e sentirci tutt'uno con quello che abbiamo intorno. «Come le foglie» siamo generazioni destinate a nascere e sparire. Socrate, il sopravvissuto regia di Simone Derai, si presenta come uno spettacolo che porta sul palco una nuova sensibilità artistica".

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
iltamburodikattrin.com - 05/10/2016

di Roberta Ferraresi

Mai come oggi c’è bisogno di parlare di istruzione, formazione, educazione. E mai come oggi il tema è tanto chiacchierato quanto eluso nelle piazze istituzionali e di informazione, nel confronto pubblico. Singolare che sia proprio il teatro a rilanciare l’argomento: uno dei mezzi più antichi e (presunti) sorpassati al mondo torna ancora una volta a farsi carico di questioni calde e delicate della società civile. È il tema che scorre sotterraneo dietro la nouvelle vague europea del cosiddetto “audience development”, è la croce e delizia del boom sempre in crescita dell’offerta laboratoriale.
Ma singolare è anche trovare il tema in uno spettacolo della ricerca, in quell’area che si voleva (o si voleva definire) senza o almeno dopo i maestri.
Singolare anche che la questione arrivi da Anagoor, con Socrate il sopravvissuto, ultimo passaggio di un percorso di indagine nella cultura occidentale del nostro tempo che ha affondato solidamente le radici nella storia dell’arte moderna (da Tempesta in poi), che ha sempre guardato con inquieto interesse alla cultura classica e che è passato infine per la necessità di fare i conti con il male assoluto del primo Novecento (da Lingua Imperii). Come se questo itinerario dagli albori del progetto della modernità, di cui l’arte rinascimentale è straziante reperto e specchio, al suo disgregamento nei massacri del XX secolo – implicito forse alle origini di quel progetto stesso – si trovasse ora a un passaggio obbligato e chiave: quello della formazione, della scuola, del luogo in cui continuamente si crea e si ricrea la nostra cultura come storia, memoria e come progetto di futuro. Socrate è un maestro dell’antichità, Andrea Marescalchi un professore di liceo di oggi. L’uno raccontato dal Fedone di Platone, l’altro da Antonio Scurati nel romanzo Il sopravvissuto (ma il testo si avvale anche di ulteriori innesti drammaturgici). Insegnanti entrambi, alle prese con la complessità del ruolo educativo, con le vie sempre diverse e impervie dell’apprendimento, con il confronto mai scontato con schiere sempre nuove di allievi: le domande, le ingenuità, i desideri, la noia e la voglia di conoscere.
Alla sovrapposizione – mai completa – fra i due si arriva molto gradualmente in Socrate il sopravvissuto. Nel percorso narrativo la temporalità convenzionale cede il passo alle esigenze di coerenza drammaturgica: la storia, la vicenda, la “trama” è importante e nitida, ma in questo approccio i nessi di senso fra le scene arrivano a risplendere più delle azioni stesse. L’autonomia della singola scena/azione così è virata in una composizione dal crescendo ritmico ineccepibile, che si nutre di diversi linguaggi per traghettare la – a volte appassionata, altre frustrata – routine didattica di un professore di scuola superiore alla vicenda di Socrate. Quest’ultima è presente solo in video, proiettata sul fondo, dove interpreti con tanto di tuniche e splendide maschere mimano l’ultimo atto della vita del filosofo. Mentre la prima è performata in carne e ossa, con Marco Menegoni nel ruolo del maestro insieme a una nutrita schiera di allievi che ne accompagnano il racconto. All’inizio c’è solo la classe di liceo e gli studenti in aula, il professore di spalle che cerca di dare un senso a una trasmissione di sapere sempre abnorme per chiunque in tempi comunque troppo stretti. Si inizia dalla fine del percorso formativo. Da maggio, in quinta, a poche settimane dall’epilogo dell’esame di maturità. E si inizia (lo spettacolo) e si finisce (le scuole superiori) davvero male: perché da programma ministeriale è qui, nella primavera e nella vita adulta che stanno per sbocciare, che a scuola si situano le lezioni sull’epilogo genocida del Novecento, dove non si può arrivare in profondità a rendere giustizia storica dei milioni di vittime di guerre, violenze, stragi. Ed è per questo che uno studente, Vitaliano Caccia, protesta: non si può chiudere l’intero percorso formativo di un giovane sul massacro senza appello né speranza. E allora, che fare? Niente più di una tesina per l’esame di maturità è la risposta consapevolmente insufficiente ma obbligata del professore.
Socrate e Marescalchi infatti sono sì entrambi insegnanti, ma segnati da un destino diverso. Il primo è condannato al suicidio dalla città, il secondo alla sopravvivenza proprio da quello studente inquieto: la sua risposta al quesito non sarà la tesina suggerita, ma l’eccidio dell’intera commissione durante l’esame di maturità, ad eccezione del professor Marescalchi. Socrate, il sopravvissuto. Nucleo nevralgico dell’intero spettacolo sia dal punto di vista del linguaggio scenico che da quello narrativo e concettuale è il momento in cui i due percorsi si incontrano, dopo diverse azioni ambientate in classe – fra cui alcune di grande suggestione visiva – e alcuni spezzoni video proiettati.
Socrate sta per morire, Marescalchi sta per fare lezione su questo. Qui, storia, presente, immaginazione, teatro, si fondono, insieme ai diversi piani della rappresentazione. A un certo punto, il discorso di Socrate viene pronunciato dal professore, che comincia a ripetere dal vivo mimica e gesti delle figure proiettate in video sopra di lui. La lezione che il filosofo greco dà al suo allievo Alcibiade diventa quella che il professore di liceo impartisce alla classe – e a noi spettatori. Socrate, Andrea Marescalchi, gli insegnanti di ogni tempo si sovrappongono in un processo di metamorfosi o, meglio, di anamorfosi del mito e della storia nel nostro presente personale, nell’esperienza di tutti noi. “Mi commuovo sempre quando recito la morte di Socrate”, dice il professore di liceo (o forse l’attore che lo interpreta?). Si parla di utopie di cambiamento in tutta la loro ingenuità, dei limiti e delle virtù della vita concreta rispetto a idee e ideali. Si discute, entrando nello specifico, soprattutto di giustizia, che ha a che fare con chi la deve amministrare, rispettare e subire, cioè con la visione particolare di se stessi e quella degli altri: il punto è la radicale diversità, incolmabile e che però è indispensabile provare a attraversare. L’unico modo di conoscere se stessi è guardarsi specchiati negli occhi dell’altro, suggerisce Socrate-Marescalchi. Non regge l’idea populista di uguaglianza e giustizia, ciò che è giusto per alcuni può non esserlo per altri; ma nemmeno l’individualismo e relativismo assoluto, qui rappresentato dall’estremo dello slogan “a ciascuno il suo”, impresso sui cancelli di Buchenwald. “Empatia” è una parola che si sente ripetere spesso ultimamente in teatro, dal discorso di Declan Donnellan per il conferimento del Leone d’Oro alla Biennale 2016 in poi (leggi l’articolo), per una serie di artisti importanti e diversi che si trovano a riflettere oggi sul teatro come unico o ultimo strumento di incontro e confronto fra le diversità, in tempi sempre più accesi di estremismi e chiusure.
Il discorso verte insomma su un tema quanto mai delicato e caldissimo: l’inconsistenza statutaria delle leggi (presunte) universali e la necessità di confronto con l’altro, l’impossibilità di trovare una soluzione e il dovere etico di sempre cercarla. E si parla dunque infine di apprendimento come ricerca inesausta dentro e al di fuori di sé, come progetto autonomo e condiviso di crescita permanente e totale: “l’unica cosa che i miei allievi possono fare per me è badare a loro stessi”, è per esempio una delle frasi che riecheggia fra l’una e l’altra storia, fra passato e presente e futuro, mentre discorsi e domande, gesti e sguardi di Socrate e di Marescalchi diventano quelli di tutti i maestri di questi ultimi 2500 anni.
Il tema è anche quello del fallimento dei maestri, della statutaria insufficienza dell’opera formativa, e allo stesso tempo della rivalsa implicita nel gesto stesso di continuare a provare a insegnare, di cercare di trasferire un’eredità. Un’eredità però che non viene proposta come verità statica da imparare, ma che consiste in fondo in una pratica sicura e incertissima su cui fare esercizio, rispetto a cui trasmettere fiducia alle generazioni future: una ricerca personale della giustizia che attraversa i secoli e le vite, il cui senso profondo sta proprio nel delicato equilibrio fra la forza del proprio senso critico e la possibilità sempre aperta di rivedere e ridiscutere le proprie posizioni di volta in volta con se stessi e con gli altri. Può sembrare retorico, forse didattico: il tema, l’accostamento narrativo, il tipo di trattamento scenico a volte illustrativo (tanto che la compagnia stessa parla di “tableaux vivants”). Ma l’organismo scenico – è certo più che uno spettacolo, più che un dispositivo – dimostra in questo senso una coerenza micidiale. E forse sì porta o riporta anche lo spettatore un po’ a scuola: alcuni compagni attenti e altri distratti in scena come in platea, il professore di spalle che racconta progetti e tragedie fra Otto e Novecento. E poi interpreta – per noi e per loro – la morte di Socrate, dischiudendo la narrazione teatrale a riflessioni che ne travalicano i limiti (estetici, temporali, concettuali). Emozione e straniamento, distanza e partecipazione, verità e finzione diventano strati inestricabili di una fruizione semplicissima, eppure costruita in una grande complessità di livelli. La pedagogia è il tema e anche paradossalmente il linguaggio di questo spettacolo. Il suo primo merito si trova nei temi scottanti, importanti, tremendi, assolutamente necessari che Anagoor ha la forza di trattare. Ma oltre a questo forse il nodo alla base è anche un altro: quello di una ricerca nel teatro che da anni si svolge fra lingua e materia, concetto e azione, dove gli argomenti sono sostenuti dal linguaggio che li dice, dove la lingua scenica trae nutrimento e stimolo continuo dai temi che si trova ad affrontare. Una ricerca che con Socrate il sopravvissuto sembra essere arrivata a un punto di equilibrio importante, coerente con il percorso del gruppo ma per certi versi nuovo, inaspettato e travolgente dentro e fuori il teatro.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
artribune.com - 30/09/2016

di Davide Parpinel

DIDATTICA IERI E OGGI
Socrate il Sopravvissuto, spettacolo scritto e diretto da Anagoor, è come una pistola. Il calcio è un docente di storia e filosofia, la canna sono gli alunni, la miccia sono Socrate, la conoscenza e le imposizioni di rigide normative di insegnamento e il proiettile è il personaggio di Vitaliano Caccia. Sulla scena dello spettacolo, proposto al Teatro Astra, in occasione del 69° Ciclo di Spettacoli Classici di Vicenza, però, non c’è una pistola, bensì una classe vuota e l’insegnante di storia e filosofia è in piedi di spalle alla platea. Sembra relazionarsi a un pubblico ideale (o forse a sé stesso?), a riguardo di come i programmi didattici predeterminati dai vincoli ministeriali lo costringano a fermarsi con il loro svolgimento alla Seconda Guerra Mondiale, evitando così di prendere in esame l’intero Novecento. La sua voce è fredda, arresa, mentre quasi tutti gli alunni entrano in classe e prendono posto. Manca Vitaliano, che il docente dice essere l’unico in grado di porsi dei quesiti, di uscire dagli schemi. Mentre il professore esce di scena una voce, intanto, elenca le cifre dei morti delle maggiori guerre e persecuzioni del “secolo breve” e sembra schiacciare gli studenti sui banchi che piano piano scivolano per terra.

LA QUESTIONE DELL’IGNORANZA
Successivamente il professore, interpretato da Marco Menegoni, ritorna e continua la sua riflessione. Gli alunni, però, non lo ascoltano: sono intenti a distillare con delle pietre il sapere dai libri che, sotto forma di acqua, si perde sul terreno, per posare successivamente sul palco i volumi aperti su una pagina precisa, a significare che il sapere contenuto in quel passo è l’unica conoscenza da poter apprendere. Sull’altro lato della scena alcuni ragazzi, intanto, accatastano con noncuranza alcuni libri macerati e distrutti, seppellendo anche chi di loro li continua ad amare. La frustrazione del docente cresce allo stesso modo in cui aumenta la catatonia degli allievi i quali, inquadrati nelle loro divise scolastiche, mettono in ordine l’aula. Solo attraverso l’ordine, quindi, si può accedere alla conoscenza? Al quesito risponde Socrate, che in video si confronta con Alcibiade, doppiati, quasi a imitazione, rispettivamente dal professore e da un alunno, su quanto la conoscenza presunta, l’ignoranza, il disaccordo tra gli uomini generi l’annientamento attraverso guerre e repressioni. In un tale contesto di esasperazione resta solo l’azione di Vitaliano Caccia. Non è presente, ma rivive nel racconto dei suoi compagni di classe che narrano la scena dell’esame di maturità in cui prende corpo la sua giustizia ideologica ai danni di chi perpetra ignoranza, disuguaglianza, disaccordo ossia gli insegnanti.

RIFLETTERE SULLA CONOSCENZA
La riflessione di Anagoor, dunque, riguarda la conoscenza. Si focalizza, primariamente, sull’ambito scolastico e sul modo in cui imbriglia, attraverso la precisione e l’ordine imposto, la mente degli alunni e anche dei docenti i quali sono portati a eliminare, con la bocciatura, chi desidera sapere e interrogarsi sul non precostituito, come appunto Caccia. L’analisi della compagnia veneta si sposta, quindi, più in profondità, giocando con il tempo. Si passa dal 2000, al 2001, fino al 399 a. C. in cui Socrate, in video, precisa come l’arroganza di sapere nasce dall’ignoranza. Com’è possibile sapere cosa è giusto o sbagliato, cosa è corretto per il proprio popolo e quali guerre siano necessarie? Imporre un sapere – spiega Socrate – crea disaccordo, non comunicazione, la stessa che intercorre tra Caccia e i suoi insegnanti a cui il giovane risponde esplodendo con quel Male e quella violenza che i programmi scolastici non vogliono spiegare come matrice del Novecento. Insomma, per reagire a una situazione di costrizione, di imposizione forzata, l’unica soluzione è lo stesso Male che l’ha generata. Per questo Simone Derai e Patrizia Vercesi utilizzano la parola aggressiva del docente e quella chiarificatrice di Socrate, a cui rispondono gli sguardi vitrei degli alunni, in un impianto visivo che unisce interpretazione dal vivo e video. Questo offre la saggezza di Socrate, in grado di aprire ancor oggi la mente di tutti, calati in una realtà contemporanea rappresentata da una scena cupa, in cui gli attori esprimono una verbosità prolissa e disperata, in cui la presunzione, l’arroganza e la prevaricazione spazzano via tutti come fossero foglie.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
art-o.net - 28/09/2016

di Gianni Manzella

"Dopo Virgilio e i versi dell’Eneide, scelti per calarsi nel conflitto fra l’arte e il potere, ora è Socrate il tramite classico con cui Anagoor cerca lo sbocco nelle questioni aperte della contemporaneità. Il rapporto con la classicità è uno dei motivi costanti che attraversano dall’inizio il loro lavoro, lo si è osservato altre volte, ma col tempo si va chiarendo che ciò che interessa a Simone Derai e compagni non è un pur apprezzabile manierismo ma una pratica dell’anacronismo come mezzo per guardare alla contemporaneità senza aderirvi. Farsi un po’ da parte per vedere meglio. Va in questo senso lo spettacolo che ha debuttato al festival delle Colline torinesi ed è passato per la Centrale Fies di Dro, prima di approdare a Vicenza per il ciclo di spettacoli classici da quest’anno affidati alla direzione di Franco Laera. Socrate Il sopravvissuto intreccia, come dice il titolo doppio, due diversi momenti “pedagogici”. Gli ultimi momenti di vita di Socrate davanti ai suoi discepoli e la parabola del protagonista del romanzo di Antonio Scurati, dubbioso professore di storia e filosofia in un liceo (ma nella scrittura elaborata da Derai con Patrizia Vercesi si innestano anche passi de La storia seguente dell’olandese Cees Nooteboom, un’altra storia di spaesamenti). Sono infatti i suoi tormenti, la sua velata insoddisfazione, ciò che racconta quando sale “in cattedra”, cioè sul palcoscenico dove stanno disposti in ordine i banchi di un’aula scolastica, rivolti verso la platea. E non è particolare trascurabile, quest’ultimo, perché ci obbliga, noi e lui, ad assumere la stessa posizione di fronte a chi ha occupato quei banchi. Ma non è racconto, è confessione e ricordo, un guardare indietro per ritrovarne senso e ragioni. Maggio 2001, dice la didascalia apparsa sullo schermo che occupa per una grande parte la parete di fondo del teatro. Il più crudele dei mesi, dice lui. Quello in cui bisogna chiudere in fretta i programmi ministeriali, e chissà se resta tempo per dire agli studenti dell’ultimo anno le stragi e i genocidi che ci ha lasciato in eredità il Novecento. E il minuzioso elenco in cui si esercita più che storia è geografia, una geografia cosparsa di milioni di cadaveri. Intanto i ragazzi sono andati a sedersi sui loro banchi, uno però è rimasto vuoto. Lo ascoltano immobili, mentre dice più a se stesso che a loro che non si può lasciare l’ultima parola al massacro. Loro, i ragazzi, lentamente scivolano nel sonno, cioè dalle seggioline scivolano proprio a terra, mentre il musicale rumore di fondo creato da Mauro Martinuz si trasforma in sempre più fragorosi colpi ritmati. Ottobre 2000, l’inizio di quello stesso anno scolastico. Lui si interroga sul senso del soffermarsi sulla “questione del romanticismo”, vorrebbe piuttosto parlargli di Kleist e della sua amante Henriette Vogel suicidi sulle rive del Wannsee. La vicenda procede a ritroso, come nei Tradimenti di Harold Pinter. E un poco per volta trova la sua misura dentro lo stile del gruppo di Castelfranco Veneto, dove la dizione pacata e quotidiana del protagonista Marco Menegoni è messa in reazione con le immagini visionarie che traducono visivamente la confusione in cui si dibatte. La memoria scivola nel sogno. L’ordinata normalità dell’aula viene sconvolta dai suoi provvisori occupanti. Da un lato, si buttano a terra manciate di libri, a formare un tumulo sul corpo disteso di una ragazza; dall’altro, altri libri vengono strizzati per farne uscire le liquide parole che contengono. Giugno 1999, l’ultima lezione del primo anno. L’argomento è la morte di Socrate, come la racconta Platone nel Fedone. E il dialogo socratico porta inevitabilmente al tema dell’immortalità dell’anima. Ma si può insegnare qualcosa in cui non si crede? Recitavo la parte di uno che ci credeva, prova a ricordare il protagonista. Mentitore a fin di bene. Qui però si apre uno squarcio temporale. Sullo schermo appaiono le immagini di un gruppo di uomini che vestono in tunica. Sul volto portano una maschera di cartapesta, simile un po’ a quelle degli attori della tragedia greca. Recitano infatti, in un luogo incerto. Alle loro spalle si intravede una lavagna scritta col gesso, ma poi anche questa appare inquadrata nell’arco scenico di un teatro di tradizione. Recitano la morte di Socrate, siamo sbalzati nel 499 a.C. In realtà a dar loro voce sono gli interpreti sul palco che fungono anche da rumoristi. Ma ormai i piani si sono mescolati, slittano dall’uno all’altro senza soluzione di continuità. Nel dialogo del Fedone s’innesta quello con il giovane Alcibiade, la cui ingenua sicurezza è messa in crisi dalle domande incalzanti del maestro. Ma oggi chi è Socrate e chi Alcibiade? Il ricordo si posa sullo scambio di battute avuto con quel giovane aspro e indisciplinato, spesso assente o in ritardo. E siamo all’atto finale. Si torna al futuro prossimo, l’estate del 2001, all’evocazione meticolosa dei gesti della commissione dell’esame di stato schierata in attesa del ritardatario. Che comunque hanno già deciso di bocciare. Quei gesti che restano come congelati, resi per sempre definitivi, quando il giovane arriva e dal casco tira fuori la pistola con cui comincia a sparare. A tutti tranne che a lui, il professore di storia e filosofia. Il sopravvissuto. E il racconto del massacro, diventato corale e rivissuto in una sorta di epico slow-motion, assume un’eco elisabettiana, da tragedia del vendicatore. Qualcuno ha accostato il romanzo di Scurati alla strage di Columbine, in cui un paio di studenti uccisero un buon numero di compagni di studi e qualche insegnante. Ma qui non c’entra nulla così come c’entra assai poco la “questione educativa” nello spettacolo di Anagoor – si tratta semmai del mistero dell’educazione – meglio: dell’insondabile rapporto fra maestro e allievo. Come ha sperimentato chiunque vi sia passato in mezzo. Non c’è nulla di didascalico, nessuna pretesa didattica in Socrate Il sopravvissuto. C’è il sottile sgomento che lascia l’incapacità di penetrare nella mente umana.Settembre 2001, buio".

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
controscena.net - 19/09/2016

di Enrico Fiore

"Serve che si levi un pensiero alto ed articolato attorno all’educare oggi, alla cura delle coscienze in formazione. Un pensiero che rilevi la stretta connessione tra processo della conoscenza e ricerca della giustizia, tra strumenti del conoscere (che è riconoscere e saper distinguere la verità dall’opinione) e pratica politica. Un pensiero che smetta di separare la filosofia dalla vita, che ricucia lo strappo tra anima e corpo e inviti all’eterna e mai perfetta ricerca della verità, unico baluardo contro l’assenza di senso della storia e dell’esistenza».
È il passo decisivo delle note al testo di «Socrate il sopravvissuto – come le foglie», lo spettacolo di Simone Derai e Patrizia Vercesi che la compagnia Anagoor ha presentato per la regia dello stesso Derai al Teatro Astra, nell’ambito del Festival «Conversazioni» curato da Franco Laera. E riassume in maniera assolutamente icastica i temi e gl’intenti dell’allestimento.
L’ispirazione è fornita da un romanzo di Antonio Scurati, per l’appunto «Il sopravvissuto», che narra di come nel giorno dell’esame di maturità uno studente, Vitaliano Caccia, massacri a colpi di pistola tutta la commissione, risparmiando soltanto Andrea Marescalchi, l’insegnante di storia e filosofia. E risulta evidente che, al di là di quello dell’educazione, il problema che deve affrontare Marescalchi e, nello specchio di lui, avrebbero dovuto affrontare i suoi colleghi che sono stati ammazzati è soprattutto il rapporto con la giovinezza: insieme la giovinezza propria e la giovinezza dei loro allievi.
Che si tratti del problema dei problemi è del resto dimostrato dalle epigrafi che Scurati mette al libro in sé («Avere addosso vent’anni è come avere la peste bubbonica», William Faulkner), al prologo («Al ragazzo che fui») e alla parte seconda del romanzo («Avevo vent’anni, non consentirò a nessuno di dire che è la più bella età della vita», Paul Nizan). E prima di sviluppare l’analisi dello spettacolo che ne ha tratto Anagoor, giova citare quelli che mi sembrano i due brani capitali del romanzo in questione.
Ecco il primo: «No, no, no, tre volte no. Questo delitto non ha bisogno d’altro per essere spiegato – non della società, non dell’interesse, non della malattia. La sua origine è posta da qualche parte nella vita corsa tra me, il maestro, e Vitaliano, l’allievo. È lì che dovrò andarla a cercare, nel tremendo mistero dell’educazione, nell’oscuro intreccio tra un maestro che troppo a lungo ha temuto di non saper fare, per poi scoprire alla fine di non aver saputo ciò che faceva. Un maestro che ha speso buona parte della sua carriera a compiangersi per la propria impotenza quando invece avrebbe dovuto diffidare della propria, inconsapevole, forza»; e questo è il secondo: «Il vecchio professor Marescalchi, l’eterno ragazzo fedele alla sua giovinezza, era il mandante morale dell’assassinio dei suoi colleghi, rei di aver violato l’alleanza pattuita con la loro. Lui aveva sempre pensato a quei professori di italiano, storia dell’arte, matematica come a dei traditori dei ragazzi che anni addietro, attizzati al fuoco della letteratura, dell’arte, della scienza, avevano intrapreso la carriera scolastica, e poi scelto la professione dell’insegnante, in un lungo percorso di estenuazione, al termine del quale di quel fuoco era rimasto soltanto il puzzo domestico di un gas da cucina incombusto in un fornello dimenticato acceso. I colleghi caduti sotto i colpi di Vitaliano avevano indubbiamente voltato le spalle allo sguardo gettato su di loro, come un ponte di fortuna, dalla loro giovinezza, lasciando i ragazzi che un tempo erano stati a vagare come cani randagi in un limbo tra il passato e il presente, a immiserirsi in una gelida piega del tempo. Ebbene, credo che, pur non accogliendoli nel testo e non riferendosi ad essi direttamente, lo spettacolo di Anagoor non avrebbe potuto inverare meglio la sostanza morale e intellettuale di questi passi. A cominciare dal fatto che lo spettacolo dilata all’estremo il plot del romanzo di Scurati: il professor Marescalchi viene identificato con il Socrate che, nel «Fedone» di Platone, s’intrattiene con i discepoli prima di avvelenarsi come gli ha imposto la città. In breve, qui si chiama alla sbarra l’intera storia del pensiero occidentale. E al riguardo potremmo, per intenderci, coniare la locuzione «Socrate forward»: i colpi di pistola sparati da Vitaliano Caccia sono per Andrea Marescalchi l’equivalente della cicuta, poiché lo condannano, giusto in quanto sopravvissuto, a una solitudine che a sua volta costituisce – essendo lui un maestro, e stante, dunque, il suo vitale bisogno d’interlocutori – un equivalente della morte.
Un chiarissimo e lucidissimo insieme di segni provvede, del resto, a illustrare una simile strategia drammaturgica. La scena rappresenta un’aula scolastica, con i banchi debitamente allineati l’uno dietro l’altro su tre file. E ci torna subito in mente, è ovvio, «La classe morta» di Kantor. Solo che per Kantor la giovinezza era un rimpianto (vedi i manichini che i suoi vecchi si portavano dietro, simulacri di loro stessi bambini), mentre per Anagoor è, per l’appunto, una questione aperta e dolorosa.
Così, in «Socrate il sopravvissuto – come le foglie» non arriva il valzer che ne «La classe morta» spingeva quei vecchi a sollevarsi dai banchi in un empito irrefrenabile di resurrezione. I ragazzi che siedono nei banchi di Anagoor prima piombano in uno stato catatonico, poi s’abbattono all’indietro o di lato e infine scivolano a terra: semplicemente si negano, in quanto discenti. E infatti, quando si rialzano da terra, immediatamente abbandonano l’aula. Vi rientreranno – in un’aula in cui, nel frattempo, sono crollati sul pavimento anche i banchi e le sedie – solo per seppellire una di loro sotto una montagna di libri e per disporre sui banchi altri libri grondanti d’acqua.
Si poteva rendere in maniera più radicale il rifiuto della scuola come istituzione e trasmettere con altrettanta forza la denuncia di un’informazione che non si traduce in conoscenza, ma si disperde in mille rivoli come in un’inarrestabile emorragia della coscienza e del cervello?
Non a caso, sullo schermo che fa da fondale si alternano le immagini di riprese aeree di campi, case e fabbriche e quelle di personaggi abbigliati con costumi e maschere inscritti nella più proverbiale iconografia greca, a due dei quali danno voce, dal vivo, gli attori che hanno i ruoli di Socrate e di Alcibiade: è il sogno di una rigenerazione nella purezza e nell’equilibrio della classicità opposto alle sterili mappe di una sopravvivenza da catasto.
In conclusione, non faccio fatica a mettere come epigrafe, stavolta allo spettacolo (uno spettacolo importante, bello e acuto insieme), ciò che il testo, citando il Cees Nooteboom de «La storia seguente», ritiene l’approdo ideale del pensiero: «Il considerare le stupefacenti possibilità dello spirito umano di riflettere su se stesso, di rovesciare le convenzioni, di intessere una tela di domande e fissarla nel vuoto nulla in cui anche la certezza può negare se stessa». E non occorrono, infine, troppe parole per sottolineare la bravura degl’interpreti: primo fra tutti Marco Menegoni nel ruolo di Andrea Marescalchi, e poi, via via, Matteo D’Amore (Alcibiade), Iohanna Benvegna, Marco Ciccullo, Piero Ramella, Viviana Callegari, Massimo Simonetto e Mariagioia Ubaldi.
Anagoor si conferma, insomma, come una delle più significative realtà del teatro di sperimentazione. Mi fa ricordare quello che, giusto nell’«Apologia di Socrate», dice ancora Platone: «Una vita senza ricerca non è degna di essere vissuta".

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
Il Corriere della Sera - 15/09/2016

di Magda Poli

"Socrate e la sua morte in un filmato, sulla scena un professore, unico superstite della strage perpetrata da uno studente all'esame di maturità, e la sua classe. I dialoghi di Platone e il romanzo 11 Sopravvissuto scritto da Antonio Scurati, in Socrate il sopravvissuto/come le foglie del gruppo Anagoor (Olimpico di Vicenza), si contaminano (con innesti da Cees Noote-boom) per comporre un affresco inquietante sull'educazione, per significare i limiti di un sistema che non arriva mai, ad esempio, ad affrontare con profondità d'analisi il Novecento, costretto dai tempi scolastici o forse dall'impossibilità di spiegare il Male. Intense alcune immagini create dal regista Simone Derai, anche autore con Patrizia Vercesi, nei banchi gli allievi si accasciano esausti, morti al sapere, o con lastre di pietre stil-lano dai libri bagnati una co-noscenza che si disperde a terra. Alla frustrazione della passione per l'insegnamento del docente corrisponde quella degli allievi inappagati nella loro ricerca giovanile del «palpito dell'infinito». E si corre verso la pistola che ucciderà i professori, lascian-do in vita solo l'insegnante di storia e filosofia, segno tragico e terribile, urlo di un innegabile bisogno di pensiero e conoscenza".

 

L’ITALIANO È LADRO
plus.google.com - 14/09/2016

di Annalisa Solomon

"Mi accamperò ancora ai piedi delle Mura della città di Anagoor.
E ancora, ed ancora.
Perchè è da lì che una LINGUA Nuova, ho udito parlare, quella Lingua che ha dato voce eterna al lamento delle Madri senza più nessuna lingua, nessuna voce per urlare la miseria, la disperazione, l' orrore della morte per fame di chi nasce e muore servo, perchè l' ITALIANO è ladro.
Ho amato la ferocia della bestemmia cruda e viva e giusta, non contro Dio, non contro la Vita, la bestemmia contro il dio del padrone ladro che priva del futuro , già in fasce, il povero.
Perchè è più umano un " dio cane" , che ulula, guaisce, abbaia, perchè è più umano un "dio porco" che sgrufola e grunisce, perchè parla, in qualche modo risponde.
 Perchè che lingua parli tu, dio, quel dio che il padrone prega e pregando quel dio giustifica il proprio non essere più uomo, ma ladro, morte, disperazione, pianto, sangue?
Dov' è quell' Amore fattosi uomo e carne povera, che prego invece io, bestemmiando il tuo, padrone ladro?
Dove sei, dio che ti bestemmio, dove sei?
Che nasco e muoio nudo,
i vestiti sono logori, e niente mi appartiene, neppure la vita, che è già decisa dai ladri, che mi rubano tutto, ancor prima di nascere, dove sei? Che ti urlo e ti bestemmio, dove sei?
Che lingua parli, tu?
Io bestemmio quel dio falso che il potere ha creato, perchè è più umano da porco, da cane!
 Perchè chi SA e vive comunque della morte del povero, come fosse macchina, carne da soma, braccia per produrre, chi vive e gozzoviglia sul sopravvivere per lavorare, lavorare per sopravvivere, chi vive calpestando i corpi di chi mai può riposare, sentirsi al sicuro dalla fame che sbrana, dal freddo che morde, mai , al sicuro dalla morte nei grembi, dalla morte dei bimbi, non ha un dio, non è un uomo, e li bestemmio tutti, mio dio che sei povero.
Grazie Anagoor, perchè il " vostro " Pasolini mai udito prima ha scosso radici e cime,  ha attraversato, in un crescendo voluto violento, di una violenza poetica e precisa, scarna e lucidissima, i secoli muti e impotenti e dato voce ad ogni grido taciuto di ogni  Madre di ogni secolo, e lingua, e paese.  
Le Madri tacevano, bestemmiavano i figli.
E Pasolini si fa padrone, non delega, non carica su altre spalle colpe e responsabilità ma accoglie su di sè la violenza degli ultimi, non strumentalizza, non si fa setta, ma, da solo, da individuo, colpisce sè stesso, perchè si sa privilegiato, perchè, soltanto fuori dalla miseria, la si può vedere, e cantare, ed urlare. Pasolini è onesto, e lo dice.
Pasolini si sa privilegiato, e borghese, si sa diverso, ma il suo sguardo, la sua voce, la sua anima, il suo cuore dona, sacrifica al povero, e ritorna da lui.
L' indipendenza del pensiero, la cristallina onestà intellettuale, la rara, rarissima capacità di portare crisi, critica, partendo da un' autoanalisi quasi spietata, di sè stesso. Questo è Pasolini, per me.
E la nuova Lingua parla,
coi nomi dei fiori e delle piante, perchè il sangue, l' anima dei morti per miseria è nei fiori, negli alberi, nel canto degli uccelli, nel mormorio delle acque, nelle voci e nei giochi della giovinezza, in tutto ciò che vive veramente.
Restituisce vita alla morte non pianta, non udita, di secoli di schiavitù sulla terra, sui campi, servi della gleba italiani mai visti, mai uditi, mai cantati prima, prima degli anni cinquanta, in questa nuova lingua che nasce dalla bestemmia e fa nascere fiori".

 

L’ITALIANO È LADRO
Il Sole 24Ore - 11/09/2016

di Renato Palazzi

"[...] Anche l'approccio degli Anagoor a un poemetto di Pasolini, L'Italiano è ladro, è molto aguzzo e personale. L'allestimento spoglio - qualche neon, e i due attori in camicia e cravatta - fa pensare a un modo diretto, frontale di accostarsi a questi versi su un giovane contadino che, cresciuto col figlio dei padroni, scopre la rabbia di classe in un crescendo spinto fino alla bestemmia. Ma il regista Simone Derai crea un percorso più complesso, in cui si stratificano le varie redazioni del poema e l'intervento di una studiosa, Lisa Gasparotto, che illustra la travagliata genesi dell'opera. Non è solo una puntigliosa chiosa accademica, ma è una parte dello spettacolo. È quasi la messa a punto di un modello di lettura pasoliniana dove la parola poetica - detta con lancinante adesione dai magnifici Luca Altavilla e Marco Menegoni - contiene in sé i germi del commento, dell'elaborazione teorica, che non attenua l'asprezza comunicativa del testo, ma la intensifica."

 

L’ITALIANO È LADRO
bassanonet.it - 04/09/2016

di Laura Vicenzi

"La Compagnia Anagoor ha concluso ieri sera, sabato 3 settembre, la rassegna B.Motion Teatro 2016 con lo spettacolo L’italiano è ladro, ospitato al CSC Garage Nardini.
L’omaggio confezionato ad arte da Anagoor, con la regia di Simone Derai, al testo omonimo di Pier Paolo Pasolini, è andato in scena in una sorta di salotto letterario in stile Rai-Cult, ricreato a somiglianza dei tanti messi in piedi ovunque in Italia per celebrare la cifra tonda del quarantennale dall’assassinio dello scrittore (Bologna, 1922 – Ostia, 1975). 
A L’italiano è ladro, un poema in versi scritto in diverse lingue e dialetti – ora contenuto nel Meridiano Poesia (Tomo II) – Pasolini lavorò all’incirca dal 1947 al 1955, producendone diverse versioni e riscritture. Di mezzo a quegli anni, una ferita mai rimarginata: lo scandalo dell’accusa per atti osceni subita nel 1949 (ci fu l’appello nel 1951 a Pordenone, con esito favorevole). Pasolini era allora un giovane maestro a Valvasone, l’imputazione lo costrinse alla fuga da Casarsa, in compagnia della madre: una tragedia famigliare, personale, le delizie dell’amore, della giovinezza, della vita abortiti con dolore. Un dolore che resta scritto, che sorge come un’alba e che diventa politico, civile, la rabbia nera che arriva fino alla bestemmia. 
È il Pasolini poeta che parla, percorrendo coi passi dei due ragazzi protagonisti, il figlio del padrone e il figlio del contadino, quella “lunga strada di sabbia”, che più tardi, in un’invettiva nell’epigramma Alla mia nazione, definirà “terra di infanti, affamati, corrotti… ”. A dare voce ai versi di Pasolini Luca Altavilla e Marco Menegoni, in scena insieme a Lisa Gasparotto, ricercatrice in Scienze Linguistiche e Letterarie, a cui è stato affidato l’inserto con un puntuale ed esaustivo intervento critico su genesi ed evoluzione dell’opera. Ma come è giusto che sia, le parole dotte, l’analisi, la storia, seppure importanti, impallidiscono di fronte alla voce del poeta, e al suo lavorio infaticabile, colto, sulla parola che è messo in luce nello spettacolo. L’officina Pasolini, con tanto di sferragliare di ingranaggi mentali e odore di sudore, è la protagonista della creazione di Anagoor, sottotitolata "Una transizione imperfetta".
Non lascia indifferenti questo omaggio generoso alla poesia giovanile di Pasolini della Compagnia di Castelfranco: gran parte del pubblico li segue nell’immersione affascinato, qualcuno riemerge a metà e boccheggia. I versi scritti e riscritti da Pasolini, all’inizio letti e poi recitati nelle diverse versioni con passione, e dizione curata, dai due attori, hanno un crescendo, una potenza poetica dolorosa che schiaccia allo schienale della sedia; il saggio-viatico della ricercatrice che fa da intermezzo, che funge anch’esso da narrazione, è espresso con chiarezza, e richiede una quota non contrattabile di concentrazione.
Il teatro, tragico, è tutto nel testo illuminato dalle lucciole di Pasolini, nella restituzione del suo lavorio appassionato, con tanti j’accuse di ladrocinio e di tradimento alla terra dei padri".

 

L’ITALIANO È LADRO
arabeschi.it n.8

di Lisa Gasparotto

Lingua morta e corpo vivo. Anagoor e L'italiano è ladro di Pier Paolo Pasolini - Conversazione con Simone Derai

"La compagnia Anagoor, sempre attenta nelle sue creazioni all'indagine sulla lingua e alle molteplici rifrazioni del passato nel presente (si pensi a Lingua Imperii ma anche al più recente Virgilio Brucia), solca le impervie vie della poesia pasoliniana con una nuova produzione. La scelta ricade non a caso sull'Italiano è ladro di Pier Paolo Pasolini: un poemetto plurilingue, dalla marcata connotazione politica, a cui Pasolini lavora durante la fervida e per certi aspetti controversa stagione degli anni Cinquanta.

Lisa Gasparotto: Un po' per caso, qualche tempo fa, mi hai chiesto di consigliarti una lettura pasoliniana: ti ho subito suggerito L'italiano è ladro, un testo poco noto ma cruciale, secondo me, nell'ambito dell'esperienza letteraria ma anche politica e umana di Pasolini. Tu hai così scelto senza esitazione di accogliere quella proposta, realizzando il 2 novembre 2015 una prima mise en espace, con pochi amici ad assistere: «per ricordare», hai detto. In quella prima occasione la scelta fu quella di portare sulla scena la lettura integrale della cosiddetta Redazione Falqui, la redazione più lunga del testo (accessibile al lettore perché pubblicata postuma nel Meridiano Mondadori), e un mio intervento critico, per accompagnare e mediare quindi l’ascolto di questi versi. A te e a tutti noi (ma anche al pubblico amico presente) è parso subito evidente si potesse iniziare a lavorare a una lettura scenica. E così è stato. D'altro canto la struttura teatrale e drammaturgica dell'Italiano è ladro, sebbene nel non-finito, è piuttosto marcata. Cosa dunque ti ha colpito inizialmente di questo testo? Forse la matrice tragica dei cori o quel pianto, corale e quindi ancestrale, delle madri? O invece, la riflessione pasoliniana sulla lingua, quella lingua del potere e del dolore su cui anche voi vi soffermate nelle vostre creazioni?

Simone Derai: Sebbene la questione del pianto presente nel testo abbia rappresentato un magnete empatico, in realtà il primo aggancio è stata proprio la questione linguistica, a cui peraltro pare radicarsi il motore stesso del dolore. Nell’Italiano è ladro si traduce nell’incapacità di dire insieme il dolore e la causa del dolore, perché l’impossibilità di esprimersi e rivendicare la propria posizione e il proprio sentire genera una inaudita sofferenza. Il dolore entra in una sorta di moto vorticoso che non riesce a trovare arresto e che lo amplifica. Non è un caso che il coro delle madri proceda per spirali concentriche in discesa: una catàbasi, che è anche discesa nella storia, personale e collettiva. Siamo di fronte a una situazione tragica: è come se le madri generassero figli incapaci di produrre per sé la rivolta. Fino ad arrivare a una impossibilità di dire totale, a una effettiva paralisi delle lingue. La lingua è morta, e viene rappresentata nel testo da una regressione intrauterina: è da questa prigione viscerale che nasce la rabbia furiosa delle cagne, moltitudine in cui si trasforma la singola madre del poema. C'è stato un aggancio immediato circa la questione linguistica, dicevo, anche per un interesse nei confronti di questa nostra lingua, del Nord-Est. Tutto questo ha senz'altro anche una radice personale, legata alla mia esperienza linguistica familiare ma che coinvolge forse l'intera nostra generazione e le successive: l'incompatibilità tra l'utilizzo della lingua e del dialetto che (com)porta una sorta di balbettio e di mutismo. Non so se questa cosa sia una condizione tipica e specifica del Nord-Est, una regione dove il discorso su lingua e identità, nel recente passato, ha comportato non poche deformazioni politiche. Ad ogni modo mi pare che nei versi dell'Italiano è ladro la questione identitaria sia molto presente: è un luogo della riflessione pasoliniana molto scivoloso e pericoloso, su cui tuttavia vale la pena soffermarsi. In ogni caso, mi pare che i nuclei concettuali che questo testo mette in gioco siano molti e che riguardino i molteplici piani della sperimentazione e della riflessione pasoliniana. Anzitutto, è piuttosto immediato chiedersi come e se si possa definire, nell'ambito dei generi letterari, un testo come L'italiano è ladro. Quindi, per partire dal titolo, ci si chiede (e ti chiedo) chi è l'italiano, e che cosa ruba.

L. G.: La questione linguistica e quindi identitaria, di appartenenza, come dicevi, è centrale e, non a caso, è il perno attorno cui ruota la riflessione pasoliniana nei versi dell'Italiano è ladro e quindi anche nel diario in prosa che accompagna il testo. Si può affermare, semplificando, che Pasolini, qui, tenta di fare propria la condizione di povertà e disperazione dell'altro, di Dino, protagonista e dedicatario dell'Italiano è ladro, figura di tutti i giovani di una generazione «quella del '25 e '26-'27 con qualche imprecisione cronologica, di ragazzi poveri e sfortunati» (ItL, 865). Ccome Pasolini scrive, e che attraverso Dino vengono portati a un massimo di rappresentanza allegorica. Questa regressione nella condizione dell'altro vorrebbe diventare una sorta di redenzione collettiva dall'esclusione sociale: l'impossibilità di sentirsi parte di una comunità, e più estesamente di una patria, disorienta nel riconoscimento di sé e della propria identità, compromettendo anzitutto la tensione verso la propria crescita sociale e prima ancora individuale. Il che era vero soprattutto in quel contesto, contadino, del Friuli delle lotte dei braccianti. Non a caso sono tutti temi che erano stati già trattati nella raccolta plurilingue Dov'è la mia patria, del 1949, strettamente connessa alla genesi dei testi che compongono L'Italiano è ladro (e lo dice Pasolini stesso, sempre nel diario: «ora tutti i motivi di Dov'è la mia patria sto rifondendoli in lingua nell'Italiano è ladro», ItL, 872). Va detto che il tema dell'identità, in quanto presa di coscienza del proprio io, e quindi affermazione e coscienza della propria individualità, è anche al centro della produzione diaristica pasoliniana degli immediati dintorni dell'Italiano è ladro ma anche delle poesie dell'Usignolo della Chiesa cattolica, specie del Diario 1950, dove figura non a caso una sezione dal titolo L'identità. In queste poesie il forte dissidio interiore del «piccolo poeta civile degli anni Cinquanta» (DM, 16), come Pasolini, amaramente, si autodefinisce poi, nel 1975, nella Divina Mimesis, e la strenua ricerca di una dialettica tra destino individuale e collettivo, mettono in evidenza in maniera piuttosto marcata il passaggio (autoriale) dall'infanzia all'età adulta e la progressiva e conseguente presa di coscienza delle proprie contraddizioni. La connessione tra tutti questi testi è un imprescindibile passaggio per l'esegesi dell'opera pasoliniana, mi pare pacifico. Sfogliando le carte del suo laboratorio, ma anche solo le pagine del Meridiano dedicato alle poesie, si ha netta conferma di questo.

Che cos'è L'italiano è ladro, mi chiedevi. Una definizione di genere andrebbe discussa nel dettaglio (come ho tentato di fare altrove). Siamo di fronte a un testo che potrebbe essere un romanzo in versi ma non è solo questo, è anche una drammaturgia teatrale, per la presenza del coro, ma non è solo questo. Insomma, la questione relativa al genere rimane aperta. Lo definirei piuttosto, e per usare le parole di Pasolini stesso, «un documento del passaggio del pensiero», «un processo formale vivente» che unisce «la forma magmatica e la forma progressiva della realtà» (DM, 57), quasi come La Divina Mimesis, continuazione ideale della riflessione che prende forma nei versi dell'Italiano è ladro.

E qui vengo alla domanda successiva. L'italiano del titolo fa riferimento all'italiano nazionale, in quanto lingua nazionale. Quella lingua che nella Divina Mimesis, non a caso, viene definita come Lingua dell'Odio, proprio quando, nel VII canto, la guida (un Virgilio, che è il se stesso degli anni Cinquanta) conduce il poeta nella zona infernale del conformismo, dove la Lingua dell'Odio «si sbriciola in gola», dove non si vedono pene, «in senso figurativo, spettacolare e simbolico», dove «i conformisti piccolo-borghesi hanno compiuto peccati ben più atroci che quello di essere conformisti» e dove «coloro che qui sono condannati, non sono dei piccolo borghesi se non per nascita, per definizione sociale ecc. In realtà, essi avevano, come si dice, gli strumenti necessari per conoscere il loro peccato: seppero come non essere conformisti e lo furono» (DM, 49-50). Dove Pasolini, in sostanza, colloca se stesso.

Questa lingua, l'italiano come lingua nazionale parlata, una lingua «fondata non più sull'italiano letterario né sull'italiano strumentale dialettalizzato, come lingua franca degli scambi commerciali e della prima industrializzazione, ma sull'italiano parlato nel Nord. Come lingua franca della seconda industrializzazione» (DM, 59), ruba, per dirla un po' alla grossa, la stratificazione culturale. Non a caso proprio nella nota n. 2 della Divina Mimesis Pasolini affronta, per l'ultima volta e in maniera definitiva, questo concetto, sebbene con le solite imprecisioni, sottolineando come La Divina Mimesis si presenti come «l'ultima opera scritta nell'italiano non-nazionale, l'italiano che serba viventi e allineate in una reale contemporaneità tutte le stratificazioni diacroniche della sua storia» (DM, 59). Non a caso nell'inferno pasoliniano si parla proprio questa lingua, un italiano caratterizzato da tutte le combinazioni storiche: «osmosi col latino (quello classico e quello medievale), incroci dialetto-latino, koiné-latino, lingua letteraria-latino, tecnolingua-koiné; poi ecc. ecc. – tutti gli incroci possibili, secondo le esigenze dei discorsi liberi indiretti dei vari personaggi, socialmente diversi» (DM, p. 59). A ben guardare si tratta della lingua che Pasolini utilizza (o tenta di restituire) proprio a partire dai versi dell'Italiano è ladro. Anzi oserei dire che L'italiano è ladro è l'unico luogo della sua opera dove si trova una concreta dimostrazione di quanto egli afferma nella Divina Mimesis. Il che dimostra con una certa evidenza come la riflessione pasoliniana sulla lingua attraversi di fatto tutta la sua opera a partire proprio da questi versi, in cui è forte e esplicito, direi, il senso politico della riflessione linguistica.

S. D.: Quando hai incontrato L'italiano è ladro? E cosa ti interessava del testo?

L. G.: Ho incontrato questo testo all'inizio del percorso formativo del dottorato, mentre cercavo di dare una direzione al mio progetto di ricerca, che riguardava appunto la stagione poetica pasoliniana a cavallo tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, vale a dire, semplificando ancora, il torno di tempo in cui si realizza nella biografia di Pasolini il passaggio dal Friuli a Roma. A ben guardare quel periodo, nel contesto della biografia (umana e letteraria) di Pasolini presenta i tratti di un vero e proprio rito di passaggio, nell'accezione proposta da Van Gennep. Pasolini sembra infatti trovarsi, tra il 1949 e il 1950, in uno spazio che Van Gennep chiama «soglia», e che la Woolf, in quel delizioso libretto che è la Lettera a un giovane poeta, fa corrispondere al periodo in cui «il giovane poeta apre le imposte». In sostanza, mi interessava indagare, allora, modi e forme con cui si realizza nella poesia pasoliniana il passaggio (anzitutto estetico e letterario) dai primi esiti poetici di matrice più strettamente lirica (dalle poesie della Meglio gioventù per intenderci), alla poesia di impianto più specificamente narrativo dell'inizio degli anni Cinquanta. Desideravo insomma entrare nel laboratorio pasoliniano e cercare di comprenderne le dinamiche. Il non-finito dell'Italiano è ladro – l'ultima volontà dell'autore è uno stralcio uscito nel 1955 su «Nuova corrente» –, mi è sembrato da subito rappresentare un elemento imprescindibile, di svolta, sia per lo sperimentalismo linguistico e formale, sia per il contesto in cui si inserisce (interno e esterno all'opera pasoliniana), sia per le implicazioni politiche che porta con sé. Inizialmente pensavo di poterne ricostruire la genesi, privilegiando quindi un lavoro filologico, ma mi sono accorta ben presto che lo stato delle carte non lo consentiva. Trattandosi inoltre di un non-finito ci sarebbe stata anzitutto da compiere la scelta di pubblicare o meno un testo mai considerato pubblicabile dal proprio autore e quindi quale tra le molteplici redazioni di cui si compone il poema e altre questioni troppo delicate e che da sola non avrei potuto valutare (per una serie di ragioni legate al diritto d’autore). Così ho deciso di studiarlo da un punto di vista interpretativo, tenendo conto dei vari fenomeni linguistici, stilistici e formali e delle modalità con cui dialoga con l'opera pasoliniana e con la temperie, culturale e letteraria, con cui si trova a fare i conti.

A dirla tutta, ho sempre accarezzato, in tutto questo percorso di ricerca, il desiderio che prima poi qualcuno decidesse di metterlo in scena: per sentire quei versi, scritti nei diversi dialetti regionali del Nord Italia, ma anche in italiano antico, nel greco di Euripide, pronunciati da una voce capace di restituirne l’anima più riposta, ma anche per leggerne l’effetto sul pubblico, che forse per la prima volta viene a contatto con un testo poco noto, ma abbastanza familiare, di Pasolini.

E siete arrivati voi. Quindi, ti chiedo, come si interseca questo Pasolini con il lavoro creativo di Anagoor? O meglio, quali sono i punti di tangenza di questa nuova creazione con il vostro stile, la vostra semantica e il vostro metodo di lavoro?

S. D.L'italiano è ladro si configura per certi aspetti come la versione italiana di Lingua Imperii, dove la questione linguistica era un pretesto per indagare i metodi d'azione del potere, tenuto a giustificare la propria realtà, le proprie azioni. La lingua non è altro che la via prima per il dominio sul popolo. La lingua è la primissima espressione di questo esercizio, nella misura in cui assume una funzione di strumento attraverso il quale manipolare l'immaginario di una classe. In altre parole, Pasolini compie la stessa azione di Virgilio: consegnare a un destinatario ideale l’elaborazione di un orizzonte immaginifico attraverso l’elaborazione della lingua e per il tramite della poesia. Il poeta compie questo passaggio con tutte le buone intenzioni, ma è lacerato, bruciato nella creazione perché se nelle sue intenzioni intravediamo la volontà di (ri)vendicare, in modo temerario, per mezzo della lingua del potere, una voce per gli sfortunati, al tempo stesso, egli, consegnando a questa voce il potere pietrificante della lingua nazionale, rischia di imbavagliarla. Un laboratorio rimane non-finito anche per la difficoltà estrema di giungere alla corrispondenza armonica tra scelte stilistiche, quindi estetiche, e l’impianto ideologico. Nell’Italiano è ladro si consuma in un tempo rapidissimo, in quel volo iniziale dalle Alpi all'Adriatico, la stessa discesa che Virgilio compie dal lirismo delle Bucoliche alla visione di un’Italia infernale e di un senso sociale della poesia, che caratterizza l’altra parte della sua opera. Allo stesso modo Pasolini, in quel suo proclamarsi, aprés coup, «piccolo poeta civile degli anni Cinquanta», nelle fasi di questo laboratorio approda all’assunzione di una responsabilità civile del fare poesia, attraverso l’emersione della propria coscienza politica.

L. G.: L’idea di lavorare su questo testo da un punto di vista drammaturgico e teatrale, di portarlo insomma sulla scena, nasce, appunto, da un confronto di punti di vista, sul piano letterario e quindi teatrale. E infatti la tua intenzione nelle scelte di regia che hai compiuto, mi pare sia stata quella di riprodurre una sorta di laboratorio, anzi due laboratori, intersecati e in dialogo tra loro: quello letterario di Pasolini (trattandosi di un testo non-finito) e insieme quello teatrale di Anagoor.

S. D.: In realtà è l’intreccio di tre laboratori. Non solo quello teatrale di Anagoor e quello di Pasolini ma anche quello relativo all’indagine critica, che è aperto e continua a interagire con le esigenze sceniche della mise en espace.

L. G.: Sì, certo. Possiamo dire allora che siamo di fronte a un esperimento in cui critica letteraria, letteratura, teatro e musica cercano un luogo di incontro non necessariamente armonico e non necessariamente concluso.

E per realizzare questo dialogo tra i due, anzi tre, laboratori hai scelto la forma della lettura scenica o mise en espace, in quanto precisa forma di espressione teatrale. La mise en espace, va specificato, è una ben definita forma teatrale, un genere insomma. Non è affatto uno spettacolo depotenziato e d'altro canto non si configura nemmeno come una messa in scena tradizionale, ma è una particolare forma espressiva. Non a caso la forma della lettura scenica permette di dare un particolare valore al testo, non essendo presenti molti degli elementi tipici di un vero e proprio spettacolo, quali la scenografia, i costumi, le azioni sceniche. Al centro c'è (quasi) solo il testo, la parola. A ben guardare la mise en espace è una forma di spettacolo direi democratica: di fatto il singolo spettatore è chiamato a partecipare con la propria immaginazione, grazie alla quale può figurarsi, da un personale punto di vista, l’ambientazione e l’azione scenica davanti a sé. Viene meno dunque qualsiasi tipo di imposizione dall'alto. Va poi rimarcata la forza della parola poetica, capace da sola di realizzare immagini mentali: il potere ecfrastico non è vincolato ai territori della retorica ma è nella natura stessa della lingua poetica. Ciascuno potrà in questo modo recepire, interpretare e infine crearsi un’idea, estetica e insieme politica, autonoma. La lettura scenica svolge così l’importante funzione di responsabilizzare lo spettatore, messo nelle condizioni di poter giudicare la validità dell’opera senza essere influenzato da scelte registiche che predeterminano lo sguardo. Anche se, a ben guardare, le scelte di regia qui ci sono e sono anche piuttosto nette, come appunto quella di optare per questa forma di rappresentazionee di inserire un intervento di critica letteraria, scelta quest'ultima assai rischiosa. Ecco, appunto, perché hai voluto a tutti i costi che ci fosse anche una presentazione critica del testo? E come dialoga in questa tua mise en éspace con la performance d'attore?

S. D.: La questione performativa è sempre presente: essere antenne riceventi e trasmittenti che veicolano insieme pensiero e emozioni. La difficoltà è quella di non lasciare mai divise le due cose, il tentativo è quello di illuminare il razionale. In operazioni come questa in cui l'ascolto del testo diventa ascolto del suono, con un flusso di natura musicale, di impatto emotivo, di lavoro sull'irrazionale, non può mancare la visione chiara della sua impalcatura e del suo senso politico più riposto, più radicato. Il contributo critico non è lì per fare del momento teatrale un momento didattico, nell’accezione più immediata e semplicistica del termine, anzi rimane come tempo offerto per una riflessione intellettuale. Non è lì solo per fornire chiavi ma è la possibilità di far fare all'opera un altro salto. Non va dimenticato che quest'opera viaggia con un contributo critico a lato: L’italiano è ladro giunge infatti a noi con un diario in prosa che non solo ci racconta le fasi cruciali dell’elaborazione di questo testo non-finito, ma si configura anche nel suo portato metaletterario, in quanto riflessione sul lavoro in fieri per il proprio autore. Quindi nell’affrontare L’italiano è ladro non si può prescindere dal tenere conto del diario in prosa che lo accompagna, perché ci troviamo di fronte a un laboratorio di riflessione, in primis per il suo autore e quindi anche per chi lo avvicina, in questo caso per lo spettatore. Spostare l'attenzione sull'Italiano è ladro è un po' come spostare l'attenzione sul principio del motore creativo. Pasolini, non letto attraverso il solito filtro dell'attaccamento a una fine straziante e dolorosissima, ma visto nella fase aurorale della sua formazione poetica, mette qui in atto una riflessione sulla poesia, sulla lingua, sull'arte, senza paura che questi aspetti diventino linguaggio di un’élite, ma tentando di superare questo pregiudizio. Allo stesso modo noi vorremmo tentare di percorrere questa stessa direzione, con la voglia di sperimentare, fiduciosi che il teatro possa ancora essere davvero un luogo libero, in cui la riflessione su ogni piano – stilistico, estetico, ideologico –, possa trovare spazio in modalità frontali. Non è un caso che tracce di questa modalità siano state teorizzate proprio da Pasolini nel suo Manifesto per un nuovo teatro".

 

MASTER / MISTRESS OF MY PASSION
Il Giornale di Vicenza - 21/08/2016

di Lorenzo Parolin

"Era nato come lettura scenica per Operaestate Festival nella sezione dedicata a William Shakespeare, “Master/ Mistress of my passion” dei trevigiani Anagoor offre una serie di spunti che fanno sperare in interessanti futuri sviluppi. La scena, venerdì scorso, non è quella attesa del teatro al Castello di Bassano, ma quella del teatro Remondini, al coperto, per difendersi dalle intemperie. Il maltempo infatti ha obbligato ad andare al coperto e la ricollocazione permette di concentrarsi maggiormente sul palcoscenico. Il filo conduttore sono i Sonetti di William Shakespeare, la sensazione sul calo del sipario è che davvero il poeta di cui si commemora il quarto centenario della morte sia la matrice della moderna letteratura anglosassone. Dalle musiche tardorinascimentali al rap accennato dai quattro artisti sul palco (Alberto Mesirca al liuto e chitarra, Stefano “Stech” Durighel alla chitarra elettrica, Jeff “The Six” Brown e Marco Menegoni alle voci, mascherati in ricordo della profilassi antipestilenze all’epoca dei Sonetti) la drammaturgia degli Anagoor ha tracciato un percorso che tra luci, video e ritmi lega il Cinque-Seicento alla contemporaneità. Un lavoro ben strutturato, che ha un suo impatto scenico di notevole spessore.Per il futuro ci sarà da scegliere se puntare esclusivamente sulla parola, alternata in italiano e inglese antico, o potenziare l’azione scenica, ma la base su cui lavorare è ben presente e lascia intravvedere notevoli margini di miglioramento. Da segnalare infine, in video, Laura Curino nelle vesti di Elisabetta Prima: così come la propone, sta tra la regina Vittoria, l’Elisabetta che regna oggi e Margaret Tatcher. È un passaggio che merita di essere ripreso e sottotraccia lascia intuire la fine annunciata dell’epoca elisabettiana, l’oscurantismo legato al puritanesimo, l’austerità successiva fino al revival shakespeariano ai tempi più ludici di Oscar Wilde. Da qui “Master/Mistress of my passion” può partire per diventare un lavoro di prima grandezza".

 

MASTER / MISTRESS OF MY PASSION
bassanonet.it - 19/08/2016

di Laura Vincenzi

"Ieri sera, venerdì 19 agosto, la Compagnia Anagoor ha portato scena al Teatro Remondini, per OperaEstate Festival Veneto, il suo nuovo lavoro dedicato ai Sonetti di Shakespeare. 
Dopo aver affrontato il rapporto fra lingua e potere in Lingua Imperii, e fra poesia e potere in Virgilio Brucia, è il potere della passione, l’oggetto del desiderio esplorato dalla Compagnia della città di frontiera, una tra le realtà più fertili e attive della ricerca teatrale contemporanea: la passione messa in versi quattro secoli or sono nella celebre opera attribuita a Shakespeare. 
Uno spettacolo d’effetto, Master/mistress of my passion (dal sonetto n. 20), diretto da Simone Derai e affidato sulla scena ad Alberto Mesirca, alla chitarra e al liuto, con l'elettronica di Mauro Martinuz, a Stefano Stech Durighel, alla chitarra elettrica, e alle voci di Marco Menegoni e Jeff The-Six; con la partecipazione in video di Laura Curino (Elisabetta I d’Inghilterra) e Marco Crosato (il “Fair Youth” a cui si rivolge il poeta). 
Volti mascherati sul palco per i quattro interpreti, certo a rappresentare la volontà/l’obbligo di celarsi dell’autore della raccolta pubblicata da Thomas Thorpe e dedicata al misterioso “Mr. W.H”; forse anche a significare quell’eclissi di protagonismo che rende universale ed eterna l’opera, al di là del diletto comune, secolare, di volerne conoscere con certezza gli attori originari.
Un assetto da concerto per la scenografia. Sullo sfondo, due schermi appesi sui quali si alternano parole e scene/ritratto molto belle, che coniugano ideali di armonia e di decadenza e che costituiscono anch’esse narrazione, un tratto stilistico delle produzioni di Anagoor. 
Ad Elisabetta I, apparsa in video a inizio e fine della rappresentazione, è affidato il compito di incarnare la cornice storica dell’epoca, di interpretare la messa in scena del potere, che comanda che i teatri siano chiusi in un mondo dove il popolo viveva in affanno tra peste, guerre, carestie. 
Il “Fair Youth” compare sullo schermo come un bel giovane dai tratti gentili, vestito con abiti eleganti, che offre la propria bellezza agli sguardi del mondo; in un’altra sequenza, tra le gambe, ai suoi piedi, compare un mastino nero che invano tenta di governare; nei video successivi, gradualmente, il ragazzo si denuda e si traveste, trasformandosi in donna, a guisa degli attori/attrici dell’era elisabettiana, e infine assume le sembianze della Dama Nera, indossato del tutto il suo aspetto di morte.
Protagonista assoluta dello spettacolo è la musica: quella dei versi dei Sonetti, alcuni scanditi in inglese con evoluzioni rap da The-Six, rapper americano, altri declamati con ritmo nella traduzione italiana; quella suonata, cantata, elaborata, con variazioni di volume e intensità orchestrate per rimarcare l’altalenare della passione – che riconosciamo, che sarà sempre lo stesso, da qui all’eternità; quella del tempo che scorre, scandito dai battiti del cuore, dalle campane che suonano a festa o a lutto, con echi nella mente di marce nunziali, militari, funebri. 
Una rilettura della parabola dell’amore cantata da Shakespeare nei Sonetti, dall’Eden all’omicidio/suicidio, tessuta a fotogrammi, risonanze, suggestioni progettati con rigore, realizzata con disciplina; per enfatizzare il gioco della sintesi che sta sullo sfondo gioverebbe forse qualche ulteriore asciugatura. 
Applausi del pubblico numeroso e attento, in gran parte giovane, presente in sala".

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
stratagemmi.it - 8/08/2016

di Chiara Marsili

"La compagnia veneta fa parte del progetto di residenza di Centrale Fies, che prevede un sostegno tecnico, amministrativo e creativo per alcuni artisti o gruppi con l’intenzione di accompagnare giovani realtà dallo stadio di “belle speranze” a quello di affermati professionisti. Anagoor non ha deluso le aspettative, procedendo con sicura determinazione lungo una strada caratterizzata da un classico rigore, voli pindarici figurativi e l’amore per temi a cavallo tra la storia antica e la proiezione nel tempo presente. L’ultimo lavoro, Socrate il sopravvissuto / come le foglie, presentato in prima nazionale a giugno al Festival delle Colline Torinesi, condensa in maniera esemplare i classici temi della compagnia, introducendo un importante elemento di novità: la trama portante dello spettacolo è tratta dal libro di Antonio Scudari Il sopravvissuto (Premio Campiello 2005). Il romanzo, a sua volta, si ispira liberamente al massacro della Columbine High School nel raccontare la lucida follia con la quale uno studente, durante il suo esame di maturità, uccide a colpi di pistola l’intera commissione lasciando in vita solo il professore di storia e filosofia.
La compagnia Anagoor ritrova in questa narrazione una sorta di moderna parabola in grado di condensare una complessa riflessione sul valore della pedagogia, integrando la restituzione scenica del romanzo con un approfondito lavoro sulla morte di Socrate e sul suo rapporto con Alcibiade, allievo prediletto e problematico al tempo stesso. In un efficace e mai scontato sovrapporsi di immagini e piani temporali, un professore liceale e il grande filosofo greco si confrontano, a distanza e indirettamente, sul significato dell’insegnamento, del dubbio e, sopra a tutto, del dialogo. Un dialogo che, se sembra essere la soluzione per giungere alla sapienza e a una più profonda conoscenza si sé e dell’altro, dimostra, tuttavia, la sua umana fallibilità. La poetica sempre pulita ed essenziale degli Anagoor, ricca allo stesso tempo di molteplici piani di lettura, riesce a costruire momenti di rara bellezza senza mai scadere nel puro manierismo e a trasmettere un messaggio preciso evitando la trappola della retorica.
La domanda in questo caso è molto più stringente e ha delle immediate ricadute sul modo in cui concepiamo il mondo. In un contesto politico e culturale nel quale l’insegnamento delle materie tradizionali sta passando in secondo piano e, allo stesso tempo, gli insegnanti si trovano a confrontarsi con nuove sfide educative di taglio sociale, quale posizione si deve prendere? Quale la strada da percorrere per trovare un compromesso tra l’umana imperfezione e la necessità di trasmettere valori e, cosa ancora più importante, di istruire al pensiero critico?"

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
glistatigenerali.com - 04/08/2016

di Enrico Bettinello

"[...] Probabilmente a chi assiste oggi a uno spettacolo di Anagoor potrebbe sembrare assurdo che solo pochi anni fa la compagnia di Castelfranco Veneto potesse essere presentata come l’esempio più fulgido di un teatro che faceva a meno della parola. Gli ultimi, meravigliosi, spettacoli, sono un trionfo della parola, della parola poetica e della parola politica, come in "Socrate il Sopravvissuto / Come le foglie", che unisce il romanzo di Scurati (dove uno studente uccide tutti i membri della commissione di maturità tranne il professore di storia e filosofia) alla morte del celebra filosofo greco. Potente la messa in scena, con otto ragazze e ragazzi a tenere testa alla loquela infallibile di Marco Menegoni.  È un mondo etico, un mondo in cui il rapporto tra maestro e allievo (impagabile il dialogo tra Socrate e Alcibiade), tra conoscenza e giustizia tornano prepotentemente a bruciare. ondi in crisi, mondi da costruire e nel cui ingranaggio andrà a posizionarsi il granello che prima o poi li deteriorerà […]".

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
La Repubblica - 31/07/2016

di Anna Bandettini

"Si aprecon una scena folgorante: in una luce livida, nove banchi di scuola in tre file, via via occupati (tranne uno) da otto studenti che scivolano dalla sedia a terra come fossero fantocci inanimati, mentre il professore (Marco Menegoni) elenca al microfono, spalle al pubblico, il Male della Storia, sapendo che nulla di ciò che dice potrà valere di insegnamento e vita per quei giovani. Socrate, il sopravvissuto è il nuovo lavoro di Anagoor, diretto da Simone Derai e Patrizia Vercesi, in prima assoluta al Festival delle Colline Torinesi e ora presentato al Drodesera della Centrale di Fies.
Va dato atto a Anagoor di aver portato nella scena una nuova sensibilità, visiva, solenne, che qui, in questa "classe di morti", tra le file di banchi e un grande schermo sul fondo, diventa l'immagine di un universo simbolico per parlare di Bene, Male, Giusto, Utile e trasmissione di sapere, passaggio delle conoscenze. Il cuore sono due brani di Platone, recitati in video dagli attori vestiti "alla" antica Roma e con strane maschere: dal Fedone ( La Morte di Socrate) e dall'Alcibiade I, dove il filosofo greco porta il politico ateniese alla consapevolezza che la propria presunzione di conoscenza è un errore. Ma gli Anagoor prendono a riferimento anche Cees Nooteboom di La storia seguente e soprattutto Il sopravvissuto, il romanzo di Antonio Scurati ispirato ai tragici fatti di Colombine negli Usa, su un ragazzo che stermina una intera commissione di esami eccetto il professore di filosofia. Non è l'aspetto horror che interessa mostrare agli Anagoor, ma il disorientamento e l'intransigenza dei giovani (interpretati dai "veri" allievi della compagnia, con le loro acerbità, e sono Iohanna Benvegna, Marco Ciccullo, Matteo D'Amore, Piero Ramella, Francesca Scapinello, Margherita Sartor, Massimo Simonetto, Mariagioia Ubaldi), consci che la conoscenza più che dai libri sta nel desiderio e la passione dei maestri, ma anche nella voglia di liberarsene, e tragicamente perfino in quell'atto di rifiuto, diversità, resistenza, anche folle, del giovane sterminatore.
Socrate, il sopravvissuto, bello, salvo l'ossessione alla solennità didattica di quasi tutti i lavori di Anagoor, ha chiuso ieri il festival della Centrale di Fies diretto da Barbara Boninsegna, programmaticamente performativo, ma che risente come altri di una fase poco straordinaria per la scena e di economie ridotte".

 

RIVELAZIONE
paperstreet.it – 14/07/2016

di Sarah Curati

"Poco o nulla si sa di Giorgio da Castelfranco — “Giorgione” per statura e levatura morale, — pittore rivoluzionario vissuto a cavallo tra ‘400 e ‘500. Personaggio enigmatico e sfuggente, interessato al misticismo, alla cabala, all’astrologia, la sua vita è avvolta nel mistero: tanto che le sue tele accertate si attestano a non più di una dozzina. E se la mancanza di notizie può essere la dannazione per uno storico dell’arte, per un teatrante potrebbe rivelarsi invece una risorsa ben più stimolante della certezza. È ciò che accade con gli Anagoor, compagnia conterranea del pittore che porta in scena Rivelazione – Sette meditazioni intorno a Giorgione al Palazzo Venezia di Roma, un edificio storico costruito “parallelamente” alla Venezia del ‘500, come specifica Marco Menegoni, interprete insieme a Paola Dallan. In scena solo l’essenzialità di due leggii e due schermi su cui scorreranno sette quadri di Giorgione (video Simone Derai, Moreno Callegari), accompagnati da altrettante meditazioni: silenzio, natura umana, desiderio, giustizia, fede, diluvio e tempo. Scavano nell’assenza Simone Derai e Laura Curino, autori della drammaturgia: se non possono conoscere Giorgione, ci gravitano “intorno”, attingendo così a documenti storici, libri o atti di convegno e trasfigurandoli in materia teatrale immaginifica. Il ritratto del pittore che ne emerge si situa così a metà strada fra quello attestato dalla Storia e quello animato da una sensibilità drammaturgica che mescola abilmente frammenti biografici, versi poetici, interpretazioni di un quadro, nonché humus storico e culturale. Fra cupi beat elettronici stridenti con le sonorità vivaci e lontane della Venezia operosa di fine ‘400, le voci ferme e coinvolgenti di Marco Menegoni e Dallan cercano cosa si nasconde nello sguardo della Madonna triste della Pala di Castelfranco, spiegano i possibili significati esoterici dei Tre filosofi o ascoltano in silenzio lo scroscio del temporale della Tempesta. Accade poi che la testa di Oloferne sotto il piede di Giuditta diventi in realtà il nemico che ognuno ha dentro di sé, o che la Venere dormiente, da innocente regalo di nozze si trasformi nel simbolo della distruzione del desiderio. Ecco che i quadri di Giorgione diventano così il pretesto per innescare riflessioni liriche e senza tempo sull’uomo, sull’arte, sulla ciclicità della Storia, tracciando un ponte ideale fra la fine del XV secolo — attraversato da un senso di catastrofe incombente come tutti i fin de siècle — e il nostro presente, rappresentato dalle immagini delle Torri Gemelle (forse fin troppo didascaliche), simbolo di una moderna apocalisse e di quell’”Anticristo”che si riversa in tutte le epoche. Come i quadri di Giorgione si nutrono di una compresenza enigmatica fra umanità e natura, così lo stesso insondabile legame sembra attraversare anche la poetica degli Anagoor. Rivelazione traccia una linea di confine fra arte e teatro, dimostrandosi così una “lezione” raffinata e non pedissequa, che grazie all’intersecarsi di linguaggi e registri diversi — in cui l’approccio didattico si unisce ad aspetti più prettamente performativi — riesce a non perdere la sua natura essenzialmente teatrale. «Solo la sapienza, le arti e uno sguardo consapevole rivolto al futuro potranno salvare l’uomo dal turbine» affermava Giorgione; e questa sembra essere davvero la “rivelazione” più preziosa, sia di Giorgione che dello spettacolo".

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
Hystrio – n. 2/2016

di Laura Bevione

“La scuola, il tema dell’educazione certo, ma ci sono anche altri “conti in sospeso” nello spettacolo che Anagoor ha tratto dal romanzo Il sopravvissuto di Antonio Scurati, contaminandolo con pagine da Platone, da Gurdjieff e di Cees Nooteboom. Otto studenti - giovanissimi interpreti, meticolosi e concentrati come professionisti - un banco e una sedia vuoti a segnalare un’assenza - quella dello studente Vitaliano Caccia, freddo fautore della tragedia finale - un professore di storia e filosofia - Marco Menegoni, allo stesso tempo rigoroso ed empatico - un ampio schermo sul fondo del palcoscenico. Le fonti letterarie - “dette” nella loro originaria potenza - si mescolano a movimenti e azioni - simbolici e a tratti quasi rituali - e ai video. Così il lento ma inesorabile scivolare dalle proprie sedie degli otto studenti che segue la lezione sui massacri del secolo breve; il cumulo di libri bruciacchiati che cresce e seppellisce una ragazza; le minimali coreografie; la lugubre foto di classe; la secca cronaca a più voci della strage compiuta da Vitaliano; gesti apparentemente casuali, come il frenato istinto di sfiorare il capo biondo di una studentessa.
E poi i video: sullo schermo Domenico Santonicola è Socrate, attorniato dai propri allievi, poco prima di morire, così come narrato nel Fedone, e poi con Piero Ramella (Alcibiade). I volti coperti da suggestive maschere, si muovono enfaticamente mentre sul palco gli interpreti, schiena alla platea, “sonorizzano” la scena del dialogo platonico. Alternate con stacchi repentini alle immagini della ricostruita scuola ateniese, riprese dall’alto di cimiteri e cave, verdi prati e freddi edifici geometrici. Sì, perché il dramma dell’educazione - e dell’umanità - ci dice con mirabile lucidità Derai, sta proprio nella trasmissione di una conoscenza in cui, in fondo, non si crede ovvero che non si può davvero possedere; e la verità finale sull’esistenza è in sostanza preclusa all’uomo e vani e dagli esiti tragici sono i suoi tentativi di ingabbiare la natura, in primo luogo quella dei suoi giovani simili”.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
teatroecritica.net - 08.07.2016

di Simone Nebbia

“C’è un dialogo illuminante nell’ultimo libro firmato da Michel Houellebecq,Sottomissione (Bompiani, 2015), tra il protagonista François e un esperto di intelligence a proposito del nuovo ordine che si sta disegnando nella Francia di un futuro non poi così lontano. I Fratelli Musulmani stanno per prendere il potere, ma non vogliono dominio territoriale o economico; quel che spiazzerà i partiti tradizionali, giunti all’ultimo stadio di trovare un compromesso politico, è l’unica richiesta degli avversari: educazione e istruzione, controllare cioè che le nuove generazioni crescano corazzate da insegnamenti di vita fortemente impressi dalla religione islamica, veicolare il sapere affinché in cambiamento sia silenzioso, non bellicoso, insomma immanente nella stessa società. Come l’inoculazione di un virus a scopo – pare – terapeutico.
Socrate Il sopravvissuto – come le foglie di Anagoor – ultima opera al debutto assoluto per Colline Torinesi alle Fonderie Limone di Moncalieri – riflette con disciplina e profondità sul tema dell’educazione, accostando la filosofia socratica, quindi l’esemplare massimo di docenza per i discepoli del pensiero, a un romanzo scritto qualche anno fa da Antonio Scurati (appunto Il Sopravvissuto, sempre Bompiani, 2005) che narra una vicenda tragica avvenuta in seno a una scuola superiore, il cui testo è in verità trattato, dagli autori Simone Derai e Patrizia Vercesi, con inserti desunti da La storia seguente dello scrittore olandese Cees Nooteboom.
2001 Di fronte. Sfrontati. Ci sono nove banchi di scuola. Occupati via via da otto studenti dai volti disfatti, che sembrano in quei banchi come incagliati e che scivolano lentamente verso terra. Il nono non arriverà, se non in fondo a tutto, ma solo per certificare la propria assenza. Un professore (Marco Menegoni) motiva la lamentazione di una passione ridotta a sistema didattico, l’incapacità di rintracciarla nel dispersivo ricorso a meccanismi d’insegnamento, vacui appoggi in cui il sapere staziona uguale a sé stesso, senza alcun lampo di luce negli occhi di chi ascolta, senza indirizzi per la vita fuori dal programma ministeriale. È il vecchio, grande, problema della scuola italiana, questo di concludere sempre là dove la storia è un monolite inavvicinabile e mai occuparsi dei problemi del contemporaneo, se non pensando il contemporaneo come esclusiva categoria, quindi già assorbita, ormai evanescente.
2000 Sapere. Da un lato del palco verrà strizzato via dai libri intrisi di acqua, dall’altro finirà accatastato in pile informi di volumi semicombusti, come proprio per fare un fuoco. Acqua. Fuoco. Sembra sia agli elementi che Anagoor si accordi per porre una barriera di senso all’opera cui si sta dedicando coerenza, ma gli elementi non sono che sovrumani, solo l’uomo potrà completare l’opera finalizzando degli elementi il passaggio di stato; non lo vedremo in scena, lo sapremo per quel corpo di ragazza steso tra i libri, per quel terremoto della conoscenza e della propria struttura che fa vibrare i banchi a tremolare verso la platea. 1999 Una catasta di libri strappati, con le pagine spaiate e prive ormai di senso unitario, su quel lato la cognizione è forse compromessa, mentre dall’altro i libri aperti seguono una geometria lineare e sono fermi a una pagina precisa, scelta da una cura preordinata, sembrano pertanto attraversati da una certezza cui l’uomo ha destinato la conoscenza. Ma è davvero per l’ordine soltanto che si avvia la trasmissione? La qualità della crescita del sapere appartiene al sapere stesso, ha una brillantezza intima che la voce, la chiave espressiva, verbale della narrazione, sa, deve saper innescare. 399 a.C. Compie, l’uomo, l’empietà della presunzione. Egli desume di conoscere nel punto esatto in cui si produce la propria ignoranza. Socrate, doppiato nel video mascherato del discorso ad Alcibiade dagli stessi attori che al microfono riproducono anche i suoni d’ambiente, consegna al tempo la lucidità dell’opinione resa forma, trapunta di logica e assorbita nella sagoma del modello esistenziale.
Siamo dunque nel Fedoneplatonico, quello in cui la morte di Socrate diventa pretesto eccellente per discutere l’immortalità dell’anima, priva di corpo. Che se ne discuta in teatro – che è costituito d’anima e non prescinde il corpo – è quanto meno un sublime rintocco. Ma il romanzo di Scurati torna a farsi rintocco conclusivo: siamo a fine anno, giugno 2001, si torna in avanti dopo un percorso a ritroso; nella foto di classe gli alunni che lasceranno la scuola hanno i volti dipinti, di verde, di rosa, di giallo opaco, come scomparissero i caratteri avuti negli anni scolastici, sfumano, saranno presto altrove. Ma prima c’è un esame, il foglio di via. È allora che spunta, febbrile, l’arma. Il sogno e l’incubo si danno appuntamento in una palestra. Ne usciranno soltanto dopo un massacro. Ma sempre, lo è, l’agnizione. Anche quella che scopre di non sapere. E torna il supremo insegnamento di Socrate, poco prima che le luci si spengano. Settembre 2001. Data della fine di un mondo. E l’inizio di un altro. Passaggio di stato. Come per ogni anno scolastico”.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
laguida.it - 07.07.2016

di Paolo Bogo

“I lettori (della versione su carta) di questa rubrica forse ricordano due loro lavori, entrambi straordinari: prima “Virgilio brucia” (Colline Torinesi, 2014) e poi “Santa impresa” con Laura Curino, nel 2015, in occasione del bicentenario della nascita di Don Bosco. Gli Anagoor sono veneti, di Castelfranco Veneto (TV) per essere precisi, prendono il nome da un racconto di Dino Buzzati (“Le mura di Anagoor”) e sono uno dei gruppi teatrali più importanti in azione oggi in Italia.
Il loro ultimo spettacolo, “Socrate il sopravvissuto. Come le foglie”, ha debuttato – attesissimo -  il 20 e il 21 giugno alle Fonderie Limone di Moncalieri, all’interno del Festival delle Colline Torinesi. In esso il gruppo guidato da Simone Derai (neo-vincitore del premio Hystrio come miglior regista) ha compiuto un ennesimo gesto spericolato: questa volta ha fatto interagire un romanzo italiano abbastanza recente (“Il sopravvissuto” di Antonio Scurati, 2005), testi di Cees Nooteboom, Georges Gurdjieff e soprattutto i dialoghi socratici di Platone, in un nuovo coraggioso confronto con la classicità, com’era già avvenuto nel 2014 con l’”Eneide” e il suo autore.
Ispirato al massacro perpetrato da due studenti nella scuola di Columbine in Colorado nel 1999, il romanzo racconta la carneficina compiuta durante gli esami da un maturando, che lascia in vita il solo professore di storia e filosofia, il quale racconterà la vicenda e s’interrogherà sulle proprie responsabilità.
Usando questa storia come impalcatura dello spettacolo, gli Anagoor ci conducono all’interno di un liceo per interrogarsi e interrogarci non solo sul significato dell’educazione e dell’insegnamento della cultura oggi, ma anche su questioni filosoficamente ancor più vertiginose: il senso della realtà e il valore stesso dei valori etici in questo tempo senza più coordinate. Sui 9 banchi posti in scena presto si siedono 8 giovani attori principianti, alcuni dei quali provenienti proprio dal laboratorio teatrale del Liceo “Giorgione” di Castelfranco Veneto, dove la compagnia è nata e dove insegna greco e latino Patrizia Vercesi, responsabile della drammaturgia con lo stesso Derai, suo ex studente.
A parlare è però il professor Marescalchi, interpretato con tormentato sgomento da Marco Menegoni, che rievoca tre lezioni del triennio trascorso con la classe del futuro assassino. La prima, nel maggio dell’ultimo anno, quando – stretto tra gli obblighi dei programmi ministeriali di storia e l’esame di Stato - affronta il susseguirsi di stragi e genocidi che è il Novecento, offrendo agli studenti l’immagine senza sbocco del semplice orrore, dando “l’ultima parola al massacro”, come lo rimprovera proprio il ragazzo presto pluriomicida. La seconda, nell'ottobre di quello stesso anno scolastico, quando, spiegando la sublimità dell’amore romantico, è colto dalla tentazione di raccontare invece il rovescio della medaglia di quel discorso: il doppio suicidio di Heinrich von Kleist e della sua amante Henriette sul Wannsee, nel 1811. Infine, la terza, nel giugno della prima liceo classico, quando nell'ultima lezione prima delle vacanze legge il racconto del “Fedone” di Platone sulla morte di Socrate, il quale non smette mai fino alla fine di mantenere la sua serenità, fedele ai suoi stessi insegnamenti, e consolare i suoi discepoli, straziati da quel che sta per avvenire, egoisticamente terrorizzati dall’esser abbandonati da quell’amico straordinario. Il professore lo fa commuovendosi e facendo commuovere i suoi studenti, lui che all’immortalità però non crede affatto. Purtroppo.
Durante la rievocazione di queste lezioni emblematiche da parte del professore, Simone Derai offre momenti di grande impatto visivo ed emotivo, sottolineati dall’uso massiccio dell’angosciante musica elettronica di Mauro Martinuz, alimentando il clima ansiogeno del lavoro: la lentissima e impressionante trasformazione degli otto studenti in cadaveri scomposti, come nelle immagini di troppe stragi (da Columbine a Utøya, da Beslan a Garissa, da Parigi a Orlando, Istanbul o Dacca); i libri rotti o intrisi d’acqua che arrivano in scena portati dai ragazzi, che li accatastano (i primi), coprendo il corpo di una di loro, o “strizzano” (i secondi); i banchi e le sedie che arretrano da soli nella scena vuota, come gli oggetti mobili di certi spettacoli della Societas Raffaello Sanzio; le coreografie degli studenti in divisa scolastica, come in un improbabile saggio ginnico fascista.
A questo punto, però, il flashback raggiunge il 399 a.C. e sul grande schermo alle spalle degli attori, viene proiettato un filmato con un Socrate anziano e i suoi discepoli: vestono abiti antichi e portano maschere (bellissime, ideate da Silvia Bragagnolo e dallo stesso Derai) e Menegoni e i suoi otto studenti creano dal vivo i rumori del video e le voci dei personaggi, le cui immagini si alternano a suggestive riprese aeree di un cimitero. Applicando il suo metodo maieutico, Socrate (doppiato da Menegoni) confuterà le certezze del giovane Alcibiade (a cui dà voce con freschezza il giovane toscano Matteo D’Amore), costringendolo ad interrogarsi sull’implicito relativismo delle sue poche e assai confuse idee e sulla necessità di trovare punti fermi, cercando faticosamente (o inutilmente?) la verità dentro di sé.
Tornati nella scuola e al presente, ci sarà solo il tempo per il rito consunto della foto di classe (con i volti degli studenti deformati però da vernici colorate), prima della strage, descritta con i toni di una battaglia antica e il linguaggio asettico di un’autopsia, e delle immagini finali di una natura bella ma inconsapevole dei drammi umani. Increspature di un Tutto cieco, gli esseri viventi appaiono allora come semplici foglie, la cui singola apparizione o scomparsa alla fine non ha nessuna importanza.
Temerario e spudoratamente filosofico, “Socrate il sopravvissuto” è uno spettacolo che non è esagerato definire imprescindibile. Da vedere e rivedere”.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
Il Sole24Ore - 03.07.2016

di Reanato Palazzi

 “Dopo aver affrontato il rapporto fra lingua e potere in Lingua Imperii e fra poesia e potere in Virgilio Brucia, gli Anagoor passano ora a riflettere e far riflettere – al culmine di quella che per assonanze e rimandi interni è di fatto una trilogia – sulla cruciale questione della trasmissione della conoscenza, delle autorità delegate a questo compito, dunque in sostanza sui rapporti fra sapere e potere. A tal fine utilizza pagine del romanzo di Antonio Scurati Il Sopravvissuto, brani di un altro romanzo, La Storia Seguente di Cees Nooteboom, e ampi stralci dei Dialoghi di Platone. Il Sopravvissuto descrive un episodio sinistramente tipico dei nostri giorni, quello di uno studente che fa strage dell’intera commissione dell’esame di maturità, risparmiando solo l’insegnante di Soria e Filosofia. Sarà bene però chiarire subito che lo spettacolo non è un truce spaccato di cronaca nera. E non è neppure un dibattito su carenze e lacune della pubblica istruzione. Non a caso l’apparato drammaturgico di Simone Derai e Patrizia Vercesi ruota tutto attorno alla figura di Socrate, maestro anomalo, inquieto formatore di coscienze. 
In questo Socrate il sopravvissuto / come le foglie, presentato al Festival delle Colline Torinesi, il problema educativo – l’ansia educativa, l’illusione educativa – vengono per così dire interiorizzati. Si parte dallo sconforto dell’insegnante che, per l’incalzare del calendario scolastico, o per l’indicibilità del Male, per l’impossibilità di spiegare il Male in sé della nostra epoca – che era l’argomento di Lingua Imperii – deve limitarsi ad elencare stragi e stermini del Novecento, dalla Shoah alle pulizie etniche, senza alcuna concreta prospettiva di entrare nel merito o cercarne le ragioni. Il nucleo profondo dell’azione è la solitudine del professore a cui i sogni “sono cascati di dosso”, ma che si sente in obbligo di nutrire i sogni dei ragazzi, ed è l’infelicità di costoro, feriti nella loro ricerca di “altri sentieri verso l’assoluto”. È lo struggente contrasto fra la consapevolezza adulta del dolore – si può evocare il miraggio di un amore idealizzato senza parlare di Kleist, suicida a 31 anni dopo aver ucciso la sua amante, malata come lui? – e il bisogno dei giovani di cogliere “il palpito dell’infinito”. È il rapporto tra corpo e anima, tra aspirazione all’immortalità e coscienza della fine. 
In questo incontro-scontro fra l’insegnamento come inganno a fin di bene e il “sesto senso per la sofferenza cosmica, che è l’unica facoltà conoscitiva in possesso della giovinezza”, la regia di Derai crea immagini di folgorante intensità: i ragazzi che, seduti nei banchi, scivolano impercettibilmente in un assopimento simile a un sonno di morte, i libri che, spremuti sotto lastre di pietra, versano stille di pensiero sul pavimento, gli altri libri ammucchiati sul cadavere di un ragazzo, quasi una citazione della Classe Morta, gli scolari in uniformi anni Trenta che compiono piccoli passi sul posto ispirati alle danze sacre di Gurdjieff. Ad acuirne il pathos concorre la lancinante colonna sonora di Mauro Martinuz. Al di là del forte racconto finale della sparatoria, lo spettacolo ha due picchi emotivi: la ricostruzione-identificazione, da parte del docente, degli ultimi istanti di vita di Socrate, scandita da pezze di stoffa bianca fatte schioccare dagli studenti, e subito dopo il video dall’Alcibiade Primo di Platone in cui Socrate smonta le eccessive certezze del discepolo, fino a una spiazzante contaminazione temporale: “A ciascuno il suo” dice Alcibiade come massima di saggezza. Ma “A ciascuno il suo” era anche scritto all’ingresso del lager di Buchenwald, ribatte Socrate. Come può questa formula valere per uomini giusti e per gli aguzzini nazisti? Questi due snodi drammatici sono entrambi necessari. Rischiano però di elidersi a vicenda. E se il primo brano, rivissuto con vibrante adesione dal sempre più bravo Marco Menegoni, ha un irresistibile crescendo, il secondo, che si avvale anche di bellissime maschere, vuole ribaltarne il tono e il punto di vista, ma risente di un certo calo di tensione e diventa piuttosto ridondante”.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
mouvement.net - 01.07.2016

di Jean-Louis Perrier

Pleurer Socrate
“Au dernier week-end du Festival des collines turinoises, voici Socrate le survivant/Comme les feuilles, par Anagoor. Une rencontre avec maître Socrate, son double et son fantasme, sous le feu figuré ou tragiquement armé d’élèves de terminale.
Irremplaçable rendez-vous italien d’avant l’été en théâtre, danse, performance, le Festival delle colline torinesi s’est tenu sous le signe de L’Identità come genere ? (L’identité comme genre ?). Une interrogation d’évidence avec MDLSX, de Motus (vu à la Villette), ou PPP, ultimo inventario prima di liquidazione (PPP, dernier inventaire avant liquidation), de Ricci/Forte, à partir de Pier Paolo Pasolini (à voir prochainement en France). La question assiège, s’infiltre ou traverse aussi bien les formes scéniques d’un festival résolument international, transgenre et transidentitaire, passant de Grèce (Vania, 10 years after, du Blitz Theatre Group), en Israël (Jérusalem plomb fondu, de la Winter Family), de France (Un Mage en été, d’Olivier Cadiot, mis en scène de Ludovic Lagarde), en Iran (Hearing, d’Amir Reza Koohestani). Lequel Amir nous apprendra incidemment qu’il travaille avec deux dramaturges, deux traducteurs et quelques enfants parlant farsi à une adaptation allemande de Meursault contre-enquête, pour l’ouverture des Münchner Kammerspiele le 29 septembre. L’attention aux post-colonialismes, rebondissant sur la question des migrants et les enjeux transfrontaliers Nord-Sud, déjà abordés par Amir dans Amid the Clouds, il y a onze ans, n’aura jamais été aussi vive outre-Rhin, puisque quelques jours avant (du 2 au 9 septembre), Johan Simons aura donné une version théâtrale-musicale du roman de Kamel Daoud, appuyée sur des partitions de Ligeti, Kagel et Claude Vivier, sous le titre de Die Fremden (Les étrangers).
Du dernier week-end à Turin, qui verra, à la surprise générale, le M5S (Mouvement cinq étoiles) s’emparer de la mairie – et il faudra suivre de près la place qu’il consentira à une culture absente de ses priorités –, retenons Socrate il sopravvissuto/Come le foglie (Socrate le survivant/Comme les feuilles) mis en scène par Simone Derai (Anagoor). Pièce inspirée par le roman d’Antonio Scurati, Le survivant (1), qui voit un élève, lors de l’oral du bac, exécuter froidement sept de ses professeurs, en épargnant le huitième, le professeur d’histoire et philosophie – deux matières dont l’esprit du temps aimerait alléger l’enseignement, mettant  les humanités en péril. Devant l’opacité collective des élèves et celle d’un assassin qui conjugue beauté et terreur, le « survivant » se perd en conjectures sur son enseignement et son rôle.
Le pilote d’Anagoor a effeuillé le roman pour le recomposer. « Je suis lié à eux [les élèves] par le drame où les générations des hommes sont comme les feuilles de l’arbre. L’une pointe quand l’autre tombe », dit le professeur. Son monologue intérieur, plus que la question générationnelle, brasse largement celle des rapports enseignant/enseigné en temps de crise, glissant à celle de maître/disciple où la mort – ou la mise à mort – pointe en ligne de mire de la morale. Chez Simone Derai, les foglie, sont aussi ces pages écrites par l’histoire, déployées en un feuilleté de couches historiques dépliées et repliées. Le récit scénique, séquentiel, s’amorce en mai 2001, un mois avant l’examen, et remonte le cursus des élèves, les années précédentes, avant de paraître plonger dans un gouffre historico-philosophique, en mai 399 av-JC lorsque Socrate avale sa ciguë, avant l’ineffaçable scène de juin 2001. La rentrée post-trauma, en septembre, ouvre à un nouveau cycle. Socrate, son procès et sa mort, réinjectés dans son dialogue avec le jeune Alcibiade, s’imposent progressivement dans la ligne de mire de l’enseignant d’histoire et de philosophie. Dans un coup de théâtre mué en coup de cinéma de profonde ironie, la scène socratique apparaît à l’écran, comme un imaginaire dérisoire du professeur, mais aussi comme une tentative donner la leçon avec les élèves affublés de masques et de toges. La scène projetée déréalise l’enseignement alors même que son dialogue est doublé en direct par le professeur et l’élève – favori et futur meurtrier de ses collègues. Elle est comme un recours du professeur, une recomposition idéale des faits, une tentative de rejouer autrement l’horreur, en même temps qu’un retour aux sources, aux références, à ces leçons du passé qui rendent les élèves rétifs.
Pourquoi même des élèves insensibles aux cours ne peuvent-ils s’empêcher de pleurer à la mort de Socrate ? interroge le professeur. Faut-il en arriver aux larmes pour qu’un enseignement nous parvienne ? Est-ce un moyen d’accéder à la morale ? Ou le moyen de l’empêcher ? Anagoor investit ces questions dans son engagement scénique. Sa « morale » des entrées et sorties de scène n’offre nulle complaisance aux larmes. Tout mouvement, tout geste, sont calibrés, retenus, presque au ralenti, contredisant la véhémence des discours. Comme les meurtres, les agissements sont froids, inexorables, tendus vers une fin sans fin. La tentation de contemplation, relayée par des plans aériens de la campagne italienne, une archéologie du paysage, n’est pas un moyen de s’abimer, mais de relancer la réflexion.
Une fois encore, Anagoor tend vers une forme d’abstraction géométrique qui ne laisse jamais deux droites parallèles. Les cibles humaines (Socrate et l’enseignant) ne s’ajustent pas. Le calice porté sur scène est bu sur écran. Les élèves peuvent s’en laver les mains. Les tracés semblent esquisser d’indissociables métaphores scéniques. Ainsi la scène double, ou partagée, où les élèves à cour pressent les livres pour en extraire un substantifique liquide avant de les mettre à sécher, tandis que d’autres à jardin les jettent dans ce qui pourrait devenir un bûcher où est enfouie, comme un autre livre, une de leurs condisciples. Les foglie sont aussi ces feuilles-là : celle d’un théâtre qui pourrait offrir la même résistance au présent que les pages d’un livre”.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
paneacquaculture.net - 29.06.2016

di Giulia Randone

“Un maestro e i suoi discepoli a confronto nell’ora della morte. Giugno 2001: un ragazzo di vent’anni stermina a sangue freddo tutti i componenti della commissione d’esame di maturità, risparmiando soltanto il professore di storia e filosofia. Maggio 399 a.C.: Socrate muore circondato dai propri allievi e amici, ragionando serenamente insieme a loro del rapporto tra l’anima e il corpo,  fino all’ultimo istante. Due atti liminali che la compagnia veneta Anagoor fa dialogare a dispetto dei secoli, riattizzando gli interrogativi sulla giustizia, la libertà, la verità e la conoscenza intorno ai quali da sempre si consuma il rapporto dell’uomo con se stesso e il mondo. La prima assoluta di Socrate il sopravvissuto / come le foglie ha chiuso la XXI edizione del Festival delle Colline Torinesi, che dello spettacolo è co-produttore insieme a Centrale Fies, con un affondo nel mondo dei giovani e del nostro sistema di educazione.
Sulla scena sgombra delle Fonderie Limone un adulto fronteggia un gruppo di ragazzi: da una parte l’uomo e il suo carico di esperienza, dall’altra otto giovani silenziosi e intrappolati nei propri banchi. Due soggetti che agiranno quasi sempre separatamente, fatte salve alcune cruciali interazioni, ma che paiono connessi da un filo trasparente, in costante tensione: una relazione attraverso cui si gioca l’opportunità di un reciproco cammino di conoscenza o, al contrario, una semplice distribuzione e assimilazione di informazioni regolamentata dallo Stato. Il punto di osservazione è quello di Andrea Marescalchi (interpretato da Marco Menegoni), docente di storia e filosofia alle prese con una classe di adolescenti e un programma ministeriale da comprimere nel poco tempo a disposizione. Inizialmente dal coro degli studenti – otto giovanissimi attori/performer scelti da Anagoor attraverso un annuncio – spicca un’unica voce di protesta, in absentia: quella di Vitaliano Caccia, l’alunno che ha lasciato vuoto il nono banco. Lo studente, già bocciato e per questo pregiudicato, provoca l’insegnante domandando se sia giusto concludere il programma liceale con un elenco impersonale e sbrigativo degli orrori del Novecento e che “non si può lasciare l’ultima parola al massacro”. Il professore si libera del problema suggerendo allo studente di scrivere sul tema una tesina di maturità, ma all’esame finale Caccia si presenterà in veste d’assassino, in una riproposizione estrema del medesimo quesito.
Intrecciando alcuni passi del romanzo di Antonio Scurati Il sopravvissuto con innesti da Platone e dallo scrittore olandese Cees Nooteboom, Simone Derai e Patrizia Vercesi compongono una tessitura drammaturgica fitta e accurata, seppur viziata da un certo didattismo. Quello stesso didattismo che la pièce condanna per bocca dell’insegnante protagonista, ma che in un effetto boomerang torna a colpire l’opera stessa con immagini che sembrano trascrivere “in bella” i concetti, senza metterli alla prova. Per fuggire l’illustrazione occorrerebbe infatti che gli interpreti di Socrate il sopravvissuto si assumessero il rischio di un corpo a corpo con lo spazio e il tempo della scena, ma questo confronto non sembra interessare affatto la regia, che guarda con occhio estetico alla composizione dell’immagine.
La narrazione incede scandita dai mesi che ingabbiano la moderna istruzione scolastica, settembre-giugno, ma sconfina felicemente nel passato, nelle ore che precedono la morte di Socrate. Quelle stesse pagine del Fedone a cui il prof ha sapientemente destinato l’ultima ora prima delle vacanze estive, per inchiodare alla sedia i corpi impazienti degli studenti e sedurli con il proprio carisma, rivivono nella raffinatissima ripresa video curata da Derai e da Giulio Favotto, che domina la sezione centrale dello spettacolo. Il narcisismo dell’insegnante, che in classe recita la parte di Socrate “come se ci credesse”, commuovendosi della propria esibizione e della seduzione esercitata nei confronti di Lisa, alter ego del “più caro tra gli allievi” Critone, si rispecchia nell’autocompiacimento della lunga ripresa video, inappuntabile e seducente nello stile, ma allo stesso modo finalizzata a soggiogare. Come il liceale di fronte al professor Marescalchi, lo spettatore di Socrate il sopravvissuto / come le foglie viene sottoposto a istruzione, scoprendosi più ammaliato dall’eleganza con cui l’insegnamento viene messo in scena che dal vigore intrinseco al dialogo socratico.
Impressione spiacevole quella di essere destinatari di una lezione ben confezionata, che però in questo caso si trasforma in un insospettato punto di forza, perché ci sprofonda nelle ambivalenze che caratterizzano il processo di trasmissione della conoscenza. Dopo aver vestito la condizione di allievi indottrinati, ci accorgiamo di sentirci via via contagiati dal disagio del maestro Marescalchi, consapevole di tacere le proprie disillusioni e di mentire “a fin di bene”, per guadagnarsi la riconoscenza degli studenti.
Nel romanzo di Scurati e nello spettacolo di Anagoor il percorso di alienazione in cui si è convertita la paideia, formazione dell’uomo che coinvolge tanto i maestri quanto gli allievi, è interrotto bruscamente dall’irrompere della morte. A chi è sopravvissuto resta la possibilità di mettere in atto l’insegnamento che Socrate traeva dal motto delfico “Conosci te stesso”, ossia guarda te stesso riflesso nello sguardo dell’altro. O, parafrasando ancora un po’, vai il più spesso possibile a teatro”.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
L’Unità - 27.06.2016

di Maria Grazia Gregori

"Proprio alla fine il Festival delle Colline ha presentato due spettacoli che già sulla carta si annunciavano fra i più interessanti della manifestazione. Il primo è 'Socrate Il Sopravvissuto' del gruppo Anagoor, il secondo è 'Hearing' dell'iraniano Amir Reza Koohestani. Anagoor, uno dei gruppi leader della nuova scena italiana, ha presentato Socrate il sopravvissuto prendendo spunto da alcuni passi del libro di Antonio Scurati 'Il Sopravvissuto' (Bompiani) sui quali si sono innestati passi del 'Fedone' di Platone proprio quelli in cui si racconta la morte di Socrate che sta per bere la cicuta, in mezzo ai suoi discepoli. Con questa sovrapposizione che non è nuova nel loro lavoro ma anzi ne costituisce la forza identitaria, gli Anagoor rappresentano lo sterminio compiuto da uno studente di tutti i docenti che compongono una commissione d'esami risparmiando però il proprio professore di storia e filosofia. La molla che ha spinto alla realizzazione di questo lavoro il regista Simone Derai è un'inquietudine profonda nei riguardi del mondo giovanile e soprattutto del mondo della scuola di oggi dove spesso i rapporti fra insegnante e allievo sono contrassegnati da una rigidità di ruoli che non permette né una formazione consapevole né una crescita. L'inserzione di alcuni brani del 'Fedone', il colloquio aperto di Socrate con i suoi discepoli, in primis Alcibiade, il desiderio di trasmettere loro qualcosa "di vivo" proprio nel momento in cui si avvicina alla morte ha dunque un effetto deflagrante sul racconto fatto in prima persona dal prof Andrea Marescalchi (il bravo Marco Menegoni) che andando avanti indietro nel tempo cerca le ragioni dell'atto del ventenne studente (ripetente) Vitaliano Caccia. (...)"

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
kplteatro.it - 24.06.2016

di Mario Bianchi

Il mondo in cui viviamo, che lasceremo in eredità ai nostri figli, ha perso ogni punto di riferimento, ed è arduo discernerne di nuovi. E’ un mondo in cui è difficile comprendere ciò che è giusto e ingiusto, ciò che è utile o dannoso per una nuova ricomposizione della società. Un mondo in continua evoluzione, foriero di rinnovate esigenze e necessità, che ha bisogno di un bagaglio culturale ed esistenziale complesso per cercare di indagarlo in autonomia e profondità.
Va da sé, dunque, che la questione educativa debba essere posta come centrale per la formazione di una nuova coscienza sociale, civile ed intellettuale dell’individuo che si affaccia, per la prima volta, come parte attiva della nostra società.
E’ ciò su cui intende riflettere, in modo complesso e significativo, “Socrate, il Sopravvissuto”, nuovo lavoro che il gruppo veneto Anagoor ha presentato in prima assoluta al Festival delle Colline Torinesi.
Ispirato dal romanzo “Il Sopravvisuto” di AntonioScurati (Premio Campiello 2005), Anagoor ha poi sviluppato il lavoro con innesti liberamente ispirati a Platone e allo scrittore olandese Cees Nooteboom.
Come nella quasi totalità dei loro spettacoli, Simone Derai e Patrizia Vercesi indagano il passato, in maniera quasi visionaria e con un’estetica pulita e attraente, per parlare del presente.
In scena otto ragazzi con il loro insegnante di Storia e Filosofia, un docente profondamente conscio del suo ruolo di educatore e, allo stesso tempo, di non poter essere del tutto adeguato nel comprendere sino in fondo l’intimo essere di ogni alunno che ha davanti. Cosciente di non poter arrivare a spiegar loro fino in fondo le ragioni, le cause di un mondo in cui guerra e povertà regnano sovrane, stretto tra i tempi e le modalità imposte dai programmi ministeriali. Inadeguato certo, ma pronto a mettersi in gioco per espletare al meglio la sua impervia missione. E’ ciò che Marco Menegoni, il maestro, candidamente esprime davanti ai ragazzi e al pubblico.
Gli otto studenti sono proprio dei ragazzi, allievi attori provenienti da tutto il territorio nazionale che si affacciano per la prima volta al teatro della vita. Nello spazio scenico asettico e svuotato, affascinante, delle Fonderie Limone, tra nove ordinati banchi di scuola, i ragazzi si muovono al suono metallico di simil-bombe e di una musica in crescendo, diventando prima lentissimamente cadaveri inermi, poi “traghettatori” di libri, forse salvati da macerie e inondazioni. Dovrebbero essere loro, quei libri zuppi d’acqua o pronti al macero, i preposti a preservare la cultura, unica possibilità di redenzione?
Tra passato e presente, l’interazione attraverso un video sul fondale ricostruisce, come in un’antica ancestrale rappresentazione, ciò che è avvenuto più 2400 anni fa, nelle ore che precedettero la morte di Socrate per ingiunzione della città, così come sono raccontate da Platone: lui, accusato di empietà perché non riconosceva gli dei tradizionali della Polis e per corruzione dei giovani.
Socrate ha di fronte il giovane Alcibiade, che diventerà comandante, un giovane sicuro di sé che sembra ormai non aver più bisogno degli insegnamenti del maestro. Ecco allora che Socrate gli chiede di spiegargli cosa è il giusto e cosa l’ingiusto, e se il giusto coincide con l’utile. Deve rispondere a queste domande se vuole essere, in totale autonomia, il capo della città.
Ma il ragazzo, incalzato dalle domande del maestro, vacilla, non è più sicuro di sé. Socrate lo porta gradualmente a comprendere la sua presunzione di sapere; ed è così che ad Alcibiade non resterà che ammettere la propria ignoranza e presunzione.
Il ritorno al presente avverrà col rimando brusco al romanzo di Scurati, attraverso una fantasia narrativa che rimanda ad una cronaca tragicamente reale: è la narrazione corale, incalzante, di un massacro avvenuto il giorno della maturità da parte di uno studente, Vitaliano Caccia (il nono banco), che uccide a colpi di pistola l’intera commissione di maturità (Scurati si era ispirato per il romanzo al massacro della Columbine High School). Lascerà in vita solo l’insegnante di Storia e Filosofia, il sopravvissuto, l’unico che ne aveva compreso difficoltà e paure.
E mentre le parole dettagliano la cronaca della strage, rimbombanti appaiono i rimandi con quello che è il presente reale: domani inizierà la maturità. E domani si insedieranno i nuovi sindaci post-elezioni: i nuovi “comandanti” sapranno governare? Sapranno cosa è giusto e cosa no?
Non chiede risposte il lavoro di Anagoor, uno spettacolo denso (qua e là sfrangiabile a renderlo più incisivo), curato, altamente didattico, oseremmo dire didascalico nel riproporre l’insegnamento socratico, nel forgiare domande e visioni apocalittiche al cui centro viene ricondotta l’educazione.
L’educazione in un mondo che ha però bisogno di essere ricostruito, ripartendo da zero, guardandolo dall’alto (come suggerisce il video), da una tradizione che ha formato il nostro pensiero ma che ha lentamente perso la capacità di distinguere verità da menzogna, realtà da opinione, smarrendo la stretta connessione che esiste tra conoscenza e ricerca della giustizia, quella virtù pratica imprescindibile per governare la Polis.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
giornaledellospettacolo.globalist.it - 23.06.2016

di Nicole Jallin

C'è un'estetica concettuale, uno sfogo sperimentale di questioni attuali, un'ascesa avanguardista di pensiero teatrale sempre ancorato al percepire umano, tra una classicità ancestrale (inafferrabile e mai perduta) e il nostro presente, nei lavori di Anagoor, una tra le realtà più feconde e attive della ricerca contemporanea. E c'è ora, nel "Socrate il sopravvissuto / come le foglie", presentato in prima assoluta alle Fonderie Limone di Moncalieri per il Festival delle Colline Torinesi (co-produttore insieme a Centrale Fies e alla stessa compagnia), un affondo sottile nel nostro tempo pregno di un male quotidiano sempre più banale, che parla la lingua violenta della morte, che risucchia la tragedia nella cronaca, in storie che accadono e delle quali ci accorgiamo colpevolmente sempre tardi.
È questo il punto di partenza della messinscena complessa e attraente diretta da Simone Derai, in condivisione drammaturgica con Patrizia Vercesi. La strage di una commissione d'esame - si salva solo il docente di storia e filosofia Marescalchi, nella recitazione seria e misurata di Marco Menegoni - per mano armata del maturando Vitaliano Caccia, deriva dalle pagine de "Il Sopravvissuto" di Antonio Scurati (ispirato al massacro della Columbine High School) e immerge la pièce in un reticolo visionario e semiotico di luoghi, epoche, personalità, lemmi. Da una classe liceale del 2001, con nove banchi e otto studenti (i giovanissimi Iohanna Benvegna, Marco Ciccullo, Matteo D'Amore, Piero Ramella, Francesca Scapinello, Margherita Sartor, Massimo Simonetto, Mariagioia Ubaldi), si corre all'indietro, tra il pensiero di Gurdjieff, le valutazioni poetiche di Nooteboom, fino alla morte di Socrate del Fedone platonico.
Al centro, l'educazione: linfa conoscitiva dei cittadini futuri che dovrebbe essere trasmessa dagli insegnati con la condivisione, il dialogo, il rapporto (affettivo, formativo, filiale) maestro-allievo, e che qui spalanca la coscienza - anche nostra - di un prof. Marescalchi che, messo alle strette dal programma ministeriale, si fa voce consapevole e allucinata di una Pubblica Istruzione sinonimo di conformismo meccanico e spersonalizzato di schemi, didattica e tempi da prolungare: meglio rinviare l'ingresso nel mondo (mediocre e disoccupato) ai nuovi prossimi vecchi e mai adulti.
C'è da fare i conti con immagini struggenti, come quella della rallentata caduta degli studenti composti nei loro banchi in un lento strappo dalla vita; con voci evocatrici di un concentrato del XX sec. di genocidi (dall'olocausto al Ruanda, dall'Armenia alla Jugoslavia), per un orrore di recente passato che invade il presente; con filosofici dialoghi sul significato di corpo e anima, di bene e di umanità, nell'antico (con costumi di Derai e Serena Bussolaro) vis à vis (in video), un po' dilungato, tra Socrate non ancora morente e Alcibiade. E c'è da fare i conti con una gioventù svuotata, con automi che disumani gettano libri in cataste, li infradiciano per strizzarli, e marciano assenti sul posto nelle loro divise (come i "cloni/kids" dei Pink Floyd).
Anagoor c'immerge in uno spaccato scenico fatto di dicotomie tra colpa e innocenza, giusto e ingiusto, proiettili e scuola. E la carneficina (invisibile) di quel figlio che conficca munizioni (con particolari patologo-balistici) in crani e addomi di (ir)responsabili genitori/docenti attoniti, inermi, diventa azione singolare resa folle e apparentemente inspiegabile perché nata dalla normalità, dalla quotidianità, da un tempo e un luogo socialmente e regolarmente connessi alla protezione, alla crescita, all'unione: non si spara in aula, non si uccide a scuola: non è terreno di guerra. E la tragedia odierna sta forse qui: siamo fuori tempo e fuori luogo, capaci di giornalieri eventi di morte, e capaci di abituarci rendendoli follemente normali.

 

SOCRATE IL SOPRAVVVISSUTO / COME LE FOGLIE 
teatrodamstorino.it - 21.06.2016

di Simone Amoruso

“Davvero tanto su cui riflettere”: ecco quello che ho pensato appena terminata la lunga serie di applausi per gli attori/performer dello spettacolo Socrate il sopravvissuto/come le foglie in scena alle Fonderie Limone la sera del 20 giugno.
Un proiettile, una classe, un professore, uno schermo, una storia. O meglio, tante storie.
C’era l’impossibilità del professore di raccontare la storia dell’umanità ad una classe liceale. Di spalle e con l’aiuto del microfono il professore di storia e filosofia prova a spiegare il suo tormento: fingere, recitare una parte davanti ai suoi ragazzi. Loro si sciolgono, ad uno ad uno, tra la sedia e il banco, vittime consenzienti dell’inganno. Ne manca solo uno, sempre, ad ogni lezione, non è mai in scena. Un proiettile…
Ma abbiamo detto che c’era anche uno schermo e qui troviamo il parallelo con Socrate. Lui nella sua palestra (in video), il professore nella sua classe (in scena).  Storie che si intrecciano e si contaminano.
Un viaggio alla scoperta della figura dell’educatore, del suo potere e del suo dovere. Una profonda riflessione sul ruolo dell’insegnante e su quanto possa fare oggi un professore che non vuole limitarsi a terminare il programma annuale e far capire agli alunni che c’è molto di più di quanto vogliano far credere loro, ma si scontra con l’apatia, il sistema scolastico e se stesso.
E il proiettile?
Maggio, ottobre, giugno i momenti raccontati dal professore. Sembra non esserci via di fuga o soluzione. Ogni volta l’impossibilità di insegnare prevale. E allora i ragazzi si esibiscono, ora mettendo in scena la distruzione dei libri (completamente bagnati, accatastati malamente), ora mediante coreografie ritmate ed ossessive, fino ad un tentativo di dialogo e avvicinamento che ci porta alla  storia di Socrate e dell’allievo Alcibiade – il  momento di massima tensione, a mio parere. Un lungo confronto dialogico tra i due sull’esistenza umana, sulla crescita dell’individuo, sul sapere e sul potere.
Eppure, alla fine arriva il momento degli esami… e quello del proiettile. Quell’alunno sempre assente dalla classe del professore si presenta al suo esame orale e uccide tutti i suoi insegnanti, tranne uno.
Tanto su cui riflettere, appunto.

 

L’ITALIANO È LADRO
teatro.persinsala.it -11.06.2016

di Maurizio Maravigna

[...] la compagnia di Castelfranco Veneto Anagoor per L’italiano è ladro di Pier Paolo Pasolini, interpretato da Luca Altavilla e Marco Menegoni, ha scelto un luogo fortemente allusivo, che appartiene alla nuova Milano del 2000, la Casa della Memoria nel Quartiere di Porta Nuova. In uno spazio nuovo e asettico, con le pareti decorate con cemento a vista, il regista Simone Derai riscopre un poemetto pasoliniano di difficile reperibilità, L’italiano è ladro: ideato nel 1947 in Friuli ma riscritto a Roma fino alla seconda metà degli anni 50, dunque in parallelo a Ragazzi di vita. È la storia dell’amicizia tra due giovani, il figlio del padrone e il figlio del contadino (un po’ come in Novecento di Bertolucci) in cui la demistificazione aggredisce gli ideali con cui l’Italia del boom economico ricostruiva se stessa. La soluzione registica è apparentemente antiteatrale: Luca Altavilla legge la prima redazione, una docente universitaria, Lisa Gasparotto, interviene a spiegare il significato storico dei versi, Marco Menegoni conclude con la redazione ultima del poemetto. Ma l’eccezionalità dei due interpreti, la loro scrupolosa pesatura di ogni sillaba, la rara capacità di fredda analisi e rovente fisicità della parola stessa hanno conferito a questo appuntamento un rilievo particolare La poesia è infatti colta nel suo farsi, nel momento magmatico in cui un impasto linguistico di notevole ricchezza viene a luce e si trasforma. Bellissimo. [...]

 

ET MANCHI PIETÀ
rumorscena.com - 06.06.2016

di Francesca Romana Lino

Et manchi pietà: pare quasi un je accuse, un atto di condanna. Gli Anagoor, questo il nome del collettivo di ricerca teatrale, che ne firma soggetto, realizzazione e regia, fondano, iniziava il nuovo millennio, la loro residenza in una ex conigliera nelle campagne attorno a Castelfranco Veneto; è da lì che guardano il mondo nel loro sofisticato sperimentare forme di teatro alte e spesso ispirate al mondo classico, ma capaci di meticciare le differenti espressioni artistiche e senza perder di vista la contemporaneità.
Sembrano avere una predilezione per la pittura, gli Anagoor. Il loro primo lavoro, infatti, verteva su “La Tempesta” di Giorgione, usato, lì, come “pretesto colto” per poi arrivare a una denuncia decisamente più contemporanea e mondana della società odierna; “Et manchi pietà”, similmente, si attarda sulla biografia della pittrice barocca Artemisia Gentileschi, per sollevare la questione del doppio modo attraverso cui i mass media anestetizzano le coscienze: con un eccesso di visione o, al contrario, con una totale colposa omissione d’informazione. Il modo che scelgono, qui, Simone Derai, Marco Mengoni e Moreno Callegari, ce lo spiega già il sottotitolo: “Tredici quadri e un prologo”. Così, dopo un’introduzione in cui, moleskine alla mano, Moreno Callegari sembra leggere un estratto del romanzo di quell’Anna Banti, che decretò la fama anche romantica della figura della pittrice, scrivendone una biografia romanzata, ecco i tredici quadri appunto. Ma non prima di essersi soffermato a sciorinare i molti significati del fuoco, protagonista indiscusso del primo quadro e di cui offre già alcune chiavi di lettura, riattizzando l’emozione provata in tanti degli spettatori di quel “Virgilio brucia”, portato solo qualche mese fa al Piccolo di Milano.
E poi il susseguirsi della sequenze narrative proiettate sullo schermo. Senza una sola parola a eccezione di quelle della soprano Silvia Frigato – ad ogni quadro è abbinata un’aria barocca, talvolta solo strumentale, tra l’altro anche cantata-, la drammaturgia riesce non solo a raccontarci la vita della pittrice, ma ce ne restituisce cifre e turbamenti. Nella pulizia di immagini costruite in modo chirurgico e pittorico, nei cromatismi dalla luce fiamminga, nella distribuzione di volumi dalla voluttuosità barocca, ma come sempre cesellati entro un’aurea d’imperturbabilità, scopriamo i tratti di Artemisia. Una donna forte, di certo senza dubbio una donna, che ricorda il rigore e la caparbietà di Ipazia. Come lei, una donna formata in modo paritetico in un mondo per cultura abitato da soli uomini e sotto l’egida di un padre carismatico, sì, ma a cui ha saputo tener testa, primeggiando per indiscutibili meriti personali. Come la filosofa, anche lei votata all’ostracismo della società di appartenenza, ai suoi (pre)giudizi, alle violenze… e, allo stesso modo, lei pure costretta a subire le spire di una seppur aurea prigionia. Ma non c’è pathos, come si diceva, nella narrazione; solo il susseguirsi di gesti algidi e misurati, estetizzanti, e  resi con una plasticità classica, che con la loro compostezza quasi olimpica, assurgono a paradigmi puri.
La narrazione procede ricca di simbolismi immediatamente leggibili come il fuoco distruttore, che divora le tele, ma senza intaccare l’ intelaiature, o la presenza costante di gabbie e voliere ad alludere ad uno struggente desiderio di libertà, che ci sembra quasi di sentire ancora anche quando il passero è volato via. Come un grande banchetto: un’immensa tavola imbandita, su cui continuamente vengono servite nuove e prelibate vivande e, a mano a mano che iniziamo ad assaggiarle, è un’esplosione di sapori riattivati dal riconoscere una cromatura già intercettata, oltre che dal sapore precipuo di quel che si stia assaggiando.
E’ il modo tipico degli Anagoor, che, se riescono ad accendere l’emotività degli spettatori nonostante la distaccata compostezza, la calma quasi metafisica e la millimetrica esattezza dei loro gesti, cosa che di per sé ispirerebbe più ammirazione che empatia, è perché alla fine tutto torna. Come in un sofisticato Cluedo. Così ad esempio, il vistoso vestito di seta gialla di Artemisia riparata non a caso nelle stalle dopo lo stupro subito dal maestro di bottega, – capo d’abbigliamento perfetto, nella sua stiratura voluminosa, come può esserlo solo nell’estetica meravigliosa di un quadro barocco -, ricompare perfettamente ripulito nella scena dello “scannamento” di Oloferne. Il verbo rubato a Roberto Longhi, critico e storico dell’arte d’inizio “900, oltre che marito di quella Anna Banti, che tanto si occupò di Artemisia. Ci restituisce tutta la furiosa foga splatter della donna, che finalmente ha fra le mani quell’uomo: il maestro di bottega, che abusò di lei e il mitico personaggio biblico s’identificano nella trasposizione in presa diretta del celeberrimo quadro e Artemisia e Giuditta sembrano darsi il cambio, in quell’abito giallo e poi in quello dalla medesima nota d’indaco, che impiastricciava le mani di lei adolescente.
E che importa se è solo finzione? L’intento non è raccontare un’azione di vendetta/giustizia, quanto cantare quel colore, quella luce, vita, forma, che troppo più spesso ritroviamo più nell’arte che in una vita divenuta sempre più virtuale ed esangue, nonostante i rumors che non ci abbandonano. Tutto torna, complici anche gli intermezzi didascalici affidati a Moreno Callegari e al prezioso libello di sala, che ci accompagna nella visione. Ma tutto sarebbe tornato ugualmente – fatti salvi i riferimenti specifici ai dettagli biografici o alle musiche barocche ascoltate – in questa doccia gelata, ghiaccio bollente, fuoco fatuo che avvampa ma che non brucia, o con qualunque altro ossimoro si voglia definire questo sofisticato teatro/non-teatro, ma di certo esperienza artistica intelligente, performativa, accurata e intellettualmente sfidante, che spesso sono le creazioni degli Anagoor”.

 

ET MANCHI PIETÀ
ilmanifesto.info - 04.06.2016

di Matteo Marelli

“Strano progetto questo Et manchi pietà, ultimo lavoro degli Anagoor, realtà dalla marcata vocazione sperimentale che con la propria proposta di spettacolo si è affermata tra i teatri emergenti degli anni Duemila. Qui, in stretta collaborazione con l’ensemble Accademia d’Arcadia (che per l’occasione ha inciso un concerto), la compagnia di Castelfranco Veneto predispone un dispositivo che fa dello sconfinamento il proprio fondamento: un remix, un’operazione di manipolazione e combinazione di forme, modi e pratiche mediali differenti che non si identifica con la forma delle sue parti bensì in un’esperienza audiovisiva nuova.
Una via crucis in tredici quadri (frutto d’ibridazione tra musica antica e video art) e due meditazioni (condotte in scena da Moreno Callegari, attore di Anagoor) fra le pieghe della biografia di Artemisia Gentileschi. Il libretto di scena segue la struttura dello spettacolo: per ogni quadro, oltre a venire indicata la corrispettiva aria musicale (brani ripresi da Monteverdi, Merula, Strozzi, Castello, Landi, Rossi, Falconieri, Fontana, Trabaci, Marini), è riportato un appunto biografico o, come in alcuni casi, degli estratti ripresi dal testo di Roberto Longhi Gentileschi padre e figlia.
Da quanto evidenziato possiamo quindi dire che Et manchi pietà si configura come una vera e propria performance ipertestuale (orgogliosamente estranea alle convenzioni sceniche e quindi alle facili classificazioni), strutturata secondo la progettualità complessa del teatro musicale. Il tema del fuoco è centrale nella ricerca teatrale di Anagoor (Virgilio brucia, lo spettacolo precedente, fin dal titolo, ne è dimostrazione), e questo nuovo lavoro, rimarca l’intento, aprendosi sulle fiamme che ardono le opere di Artemisia.
Del resto c’è un incendio all’origine del processo di riscoperta e rivalutazione artistica della Gentileschi. Fu Anna Banti, moglie di Longhi, che ispirandosi alla vita tumultuosa dell’artista scrisse un romanzo decretandone il successo negli anni del dopo guerra. Il manoscritto originale di quel testo, però, venne perso, bruciato dalle truppe tedesche in ritirata. Il libro poi pubblicato nasce quindi dal ricordo, «il ricordo – come riportato nelle note del libretto di scena – di tutte quelle pagine bruciate e quel primo tentativo di ritrarre Artemisia, divorato ormai dalla fiamme, è il motore» dello spettacolo”.

 

ET MANCHI PIETÀ
cultweek.com- 04.06.2016

di Giovanni Renzi

Non c’è pace per Artemisia. Ben poche figure della storia dell’arte del passato hanno ricevuto le asfissianti attenzioni – tra mostre, cinema, teatro – che Artemisia Gentileschi, figlia del grande pittore Orazio e a sua volta talentuosa pittrice, ha saputo suscitare negli ultimi anni. Sarà la rarità eccezionale di una donna pittrice nata sullo scorcio del sedicesimo secolo, celebrata dai contemporanei e ammirata dai posteri; anzi, per dirla con Roberto Longhi, dell’: «unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto». Ma ad impressionare l’immaginario collettivo sarà anche– per quanto sia cinico ammetterlo – la tragica vicenda dello stupro subito, non ancora maggiorenne, da parte di Agostino Tassi, collaboratore del padre Orazio; con il corollario di inevitabili cortocircuiti tra la cruente violenza dei suoi dipinti più famosi e la drammatica vicenda biografica. Ora è la compagnia Anagoor con Et manchi pietà a raccontare di Artemisia. Ad accompagnare il collettivo veneto c’è, in questa occasione, l’ensemble di Accademia d’Arcadia, specializzato nell’esecuzione di musiche barocche con strumenti d’epoca (la Gentileschi fu anche apprezzata suonatrice di liuto). Lo spettacolo, allestito nel 2012, torna ora in scena al Teatro dell’Arte della Triennale in una veste rinnovata (e con musiche registrate ad hoc a sostituire l’originale esecuzione live).
In origine fu Anna Banti, critica d’arte e grande scrittrice (nonché moglie di Longhi). Nel 1944 un suo romanzo dedicato all’artista, allora sconosciuta, finisce bruciato durante un bombardamento di Firenze. Costretta a una seconda stesura, la Banti pubblicherà Artemisia nel 1947: il motivo dell’incendio che ha distrutto il manoscritto originale è diventato nel frattempo motore della nuova narrazione. Da qui muove la creazione degli Anagoor con il prologo recitato da Moreno Callegari a introdurre un percorso in tredici tappe: tredici video concepiti e realizzati dalla compagnia, accompagnati da altrettanti brani musicali dei maggiori compositori dell’epoca. Quasi una sacra rappresentazione muta, in cui biografia e opera dell’artista si intrecciano.
Ma Artemisia sfugge. La narrazione biografica finisce per centrarsi, una volta di più, sull’episodio dello stupro, su troppo semplicistiche rispondenze tra vita e opera; ci si era incagliata, in occasione della mostra milanese del 2012, anche Emma Dante, autrice per l’occasione di un’installazione a base di letto sfatto e declamazione degli atti del processo. Artemisia sfugge, la sua identità è dispersa dal vento come i suoi disegni in una delle sequenze più riuscite dello spettacolo. Restano i dipinti, e ai dipinti bisognerebbe tornare: con i quadri confrontarsi, così come nel bel Virgilio brucia, visto qualche mese fa al Piccolo, si tornava all’Eneide, dopo un percorso che, anche in quel caso ma con ben maggiore maturità, teneva insieme biografia e opera. Invece è proprio la pittura di Artemisia la grande assente dello spettacolo: pochi dipinti, programmaticamente nessun tentativo di confrontarsi ed entrare visivamente nel corpo dello stile: colpisce che l’immagine che apre il percorso sia quella di un dipinto di qualità mediocre, a voler essere generosi una replica di bottega da un’invenzione di Artemisia (è la Susanna e i vecchioni di Bassano del Grappa).
L’innegabile talento visivo della compagnia e gli spunti di interesse, che pure non mancano, restano imbrigliati in un discorso acerbo, appesantito da metafore insistite (il fuoco della creazione artistica che brucia le tele come il manoscritto di Anna Banti) e un poco scontate (davvero non si poteva trovare qualcosa di più originale che un uccellino in gabbia per significare: “assenza di libertà”). Non aiuta l’eccesso di didascalismo che affligge in particolare i due interventi recitati (a mo’ di prologo e intervallo), la principale novità di questa versione rinnovata. Si fatica, così, ad apprezzare le riflessioni tutt’altro che scontate sul rapporto tra teatro e arti figurative (marcato dai continui sipari che disvelano le immagini) o sul potere erotico delle immagini. Meglio quando l’emozione prende il sopravvento: il lutto sobrio per la morte della madre della pittrice, la gioia visiva di un bagno tra garzoni, la coreografia di gesti necessaria per arrampicarsi su un’impalcatura.
Varrà la pena pensare a questo Et manchi pietà come una tappa di crescita nel percorso di una compagnia cui va riconosciuto il coraggio della sperimentazione e capace, negli spettacoli più recenti, di esiti convincenti. Su Artemisia però sarebbe meglio smettere di accanirsi: pietà per Artemisia”.

 

L’ITALIANO È LADRO
saltinaria.it -20.05.2016

di Daniela Cohen

“STANZE è un progetto ideato e realizzato da Alberica Archinto e Rossella Tansini con la collaborazione di Teatro Alkaest, grafica e web di Jaya Cozzani, per sviluppare una diffusione del teatro verso situazioni di massima vicinanza tra chi recita e chi assiste. Al suo quinto anno, Stanze, esperienze di teatro d’appartamento finora svoltasi solo in case private e talvolta in alcune case-museo, ora cambia ed esplora altri spazi per realizzare nuovi incontri. Oltre alla qualità abitativa, questa volta i ‘luoghi non teatrali’ si arricchiscono, come accade con la proposta del 2 maggio che vede il progetto di Anagoor alla Casa della Memoria: una appassionata indagine su un complesso ambito della poesia pasoliniana, ovvero L’italiano è ladro. Testo poco noto di Pier Paolo Pasolini che ha avuto un lungo periodo di gestazione fra il 1947 e la seconda metà degli anni Cinquanta, è un poema scritto in diverse lingue o meglio dialetti, dalla forte connotazione politica, testimone significativo sia del clima culturale degli anni ‘50 che si apriva alla rappresentazione delle classi popolari, sia del particolare contesto dell’opera di Pasolini.
La Casa della Memoria, situata ai piedi del celebre Bosco Verticale in uno degli edifici più rappresentativi della zona di Porta Nuova, è stata restaurata e adibita a spazio pubblico lo scorso 25 aprile: l’edificio, progettato dallo studio Baukuh e vincitore di un concorso internazionale di architettura, è interamente rivestito di mattoni che compongono quadri rappresentativi della storia di Milano del dopoguerra. Il quartiere del fashion e della Milano che ripopola quartieri come questo, noto come ‘L’Isola’, è situato nei pressi della stazione Garibaldi e nella Casa della Memoria vi ha sede un gruppo di associazioni che dedicano la loro attività a mantenere viva la memoria delle vittime di tutte le violenze di cui Milano è stata a sua volta vittima: dalle persecuzioni razziali naziste e fasciste, alle stragi politiche degli anni ’70. Un fulcro per le attività culturali di ricerca e formazione sui temi legati alla storia più recente e spesso dolorosa della città. Ecco perché si è così fortemente voluto mettere in scena qui la prima.
La compagnia Anagoor che oggi presenta Pasolini nasce nel 2000 a Castelfranco Veneto su iniziativa di Simone Derai e Paola Dallan ai quali si aggiungeranno successivamente molti altri, creando un progetto di collettività. Danno voce ai versi di Pasolini Luca Altavilla e Marco Menegoni mentre a Lisa Gasparotto, ricercatrice in Scienze Linguistiche e Letterarie presso le Università di Udine e di Milano-Bicocca, è affidato, oltre a un’intensa lettura poetica, anche un importante intervento critico col racconto dell’evoluzione del laboratorio pasoliniano. La regia è curata da Simone Derai. I tre giovani e dall’aspetto forse poco pasoliniano, ovvero belli e puliti, ottengono invece un effetto direi catartico leggendo e interpretando molto intensamente e con perfetta dizione anche nei dialetti il senso desolante, urlato o sussurrato della poetica pasoliniana.
“Così ho aperto le imposte… ma cos’è il mondo? Il mio demone” scriveva nei ‘Ragazzi di vita’ del ’55 e nel diario, perché di un diario si tratta, ‘L’italiano è ladro’ che serve al ‘Canzoniere popolare’ come esperimento per dimostrare quella che Pasolini chiamava ‘pratica regressiva’ ovvero un modo per usare il dialetto e far sì che il borghese trasferisse alla classe più povera e inespressa un linguaggio di narrazione in versi per raccontare il conflitto tra i proletari e i borghesi, cioè il conflitto di classe. Tutto il testo infatti è in terzine e in novenario, come i cori delle madri o i discorsi tra il figlio del padrone e il figlio del contadino, che ritroviamo in altri eccelsi poeti come Dante e Pascoli. Impariamo che il patrimonio lessicale con multilinguismo che include vari dialetti ed epoche storiche, comprese bestemmie spesso censurate ma importanti per via del valore ideologico, come polemica sociale che considera una intera classe sociale capace di bestemmia come si faceva tra figli e madri nei loro dialetti che però, proprio grazie a Pasolini, qui usano invece un linguaggio dei padri, con miscela di stili e mescolanza di versi e lingue. E’ il “meraviglioso fallimento che porta al romanzo…”.
Il pubblico che ha affollato la piccola aula a disposizione ha applaudito molto a lungo, totalmente affascinato da questo esperimento che ci ha tenuti a poche decine di centimetri dai giovani monologhisti, straordinari e struggenti nel testo scelto, quasi mai sentito prima e davvero potente”.

 

L’ITALIANO È LADRO
Corriere.it - 10.05.2016

di Franco Cordelli

“Alla radice dell’eventuale malumore che si possa cogliere in ciò che segue c’è un equivoco. Tuttavia, non proprio di malumore si tratta. L’equivoco è il seguente. Sapevo da un messaggio ricevuto da Antonio Scurati che il 20 giugno andrà in scena al festival delle Colline Torinesi, uno spettacolo che il gruppo Anagoor ha allestito (o sta per allestire) dal suo romanzo Il sopravvissuto. Avevo telefonato a Scurati per dirgli che essere il 20 giugno a Torino per me sarebbe stato difficile. Altre date? Ma di fatto Scurati non ero riuscito a sentirlo. Ecco, allora, una nuova comunicazione: alla Casa della Memoria di Milano ci sono gli Anagoor. Proprio in quel giorno sono a Milano. Che fortunata coincidenza. Riprendo in mano Il sopravvissuto, leggo e vado.
Lo sconcerto (la delusione), entrando nella Casa della Memoria di via Confalonieri, nello scoprire che in programma non c’era per niente affatto Scurati fu, in effetti, fonte di malumore. Ma tale sentimento prese realmente corpo nel constatare che in programma c’era Pasolini. Sì, proprio lui, l’autore che dall’anno scorso tutti ci propongono; l’autore che cerco di evitare con tutte le mie forze. Gli organizzatori, di fronte allo sconcerto, vogliono addolcire facendo notare che il testo proposto è raro, anzi rarissimo. Si tratta de L’italiano è ladro, un testo incompiuto, giovanile, che lo scrittore friulano scrisse e riscrisse — come più tardi, durante lo stesso spettacolo, illustrò Lisa Gasparotto. Ed eccoci allora in trenta-quaranta spettatori di fronte ai due interpreti, Luca Altavilla e Marco Menegoni. Sono vestiti allo stesso modo, pantaloni scuri, camicia bianca e cravatta. Comincia, davanti al leggio Luca Altavilla, ci legge e recita una pagina della prima versione dell’«inutile» testo pasoliniano. Se ne conoscono, dello stesso tipo (stessa atmosfera, stessa lingua ecc.), non pochi altri, ben più compiuti.
Dopo pochi minuti non si può non notare in se stessi la noia, il senso di superfluità, il volontarismo dell’operazione. Questo Pasolini lirico, che pone uno accanto (o di fronte) all’altro due ragazzi-amici, uno ricco e uno povero, e che abbandona la tentazione di una lotta di classe nell’incanto della natura, o viceversa abbandona per la lotta quell’incanto («l’Italia che sogna» — laddove a sognare è forse lui, e poi da ventenne) — questo Pasolini lo sappiamo a memoria. Ci sarebbe da perdere la pazienza se non fosse per la bravura dei due interpreti. Pure, la loro bravura è toccata da una sgradevole, narcolettica seriosità. Come si prendono sul serio Luca Altavilla e Marco Menegoni! Specialmente Marco Menegoni, che recita la sua parte alla perfezione, ma compunto, con le mani incrociate sul petto. Poi, a pensarci bene, non è tutto ciò almeno una molecola del lavoro di un gruppo che pure ammiriamo? Da una parte quella punta di didatticismo, che negli spettacoli precedenti era mascherata dagli elementi appunto spettacolari, per quanto minimi, e che qui è invece tutta allo scoperto. Dall’altra proprio la seriosità: prima Auschwitz, poi Virgilio, oggi Pasolini: preso, va da sé, agli albori, come uomo ingenuo e puro, quasi un santo. Sarebbe bello che il regista Simone Derai arrivasse a sporcarsi, un giorno, almeno un poco, le mani”.

 

L’ITALIANO È LADRO
Il cittadino -05.05.2016

di Fabio Francione
Ce n'era bisogno o forse no? Resta  il fatto che come coda dell'imponente treno, talvolta ingolfato, che ha portato in ogni dove del bel paese il pensiero e l'arte di Pier Paolo Pasolini nel quarantennale del tragico assassinio, “L'italiano è ladro” (in prima assoluta alla Casa della Memoria di Milano) della compagnia Anagoor ha chiuso il cerchio. Finché si vuole simbolico, ma che non fa sballare nuovamente i conti quando si tratta di maneggiare l'imponente lascito del poeta e regista friulano. Infatti su più piani, sociologico, politico, letterario, quasi fossero degli interpreti jazz - le cui improvvisazioni controllate sono affidate non al testo ma al commento di Lisa Gasparotto - la regia di Simone Derai allestisce un raffinato laboratorio critico che però già scambio di prospettive, tra i due protagonisti Luca Altavilla e Marco Menegoni. Insomma, una sorta di ampia scatola sonora linguistica che smuove corpi e sentimenti passioni e dolori, ambizioni e rinunce di due giovani, il primo privilegiato e ricco, il secondo povero in canna. Ma anche indomite rabbie che Pasolini in tal modo restituiva al lettore, nell’addenda che aggiunse ad una delle redazioni de “L’italiano”, uscito mutilo e depurato su nuova corrente all'inizio degli anni ‘50 e incompiuto nel Meridiano poesia: “Chissà come suonano alle orecchie di un lettore queste oscenità (non parlo, dio me ne guardi, del lettore benpensante dell'Italia cretina); spero comunque che abbiano un buon accento friulano, emiliano, lombardo, o insomma, nostrano.”

 

MAGNIFICAT
inscenagiornale.it -05.04.2016

di Elisabetta Marsigli

“ […] TeatrOltre propone un altro viaggio nella poesia, attraverso uno dei più recenti componimenti mistici della poetessa Alda Merini, Magnificat, nella suggestiva ambientazione della Chiesa dell’Annunziata a Pesaro, mercoledì 6 aprile, con il ritorno nella nostra città di una delle compagnie più apprezzate della scena teatrale contemporanea, Anagoor, dopo il successo ottenuto nel 2014 al Rossini con Lingua Imperi.
Una delle voci più importanti della poesia italiana, con scritti che lasciano un segno profondo, incisivo e ricco di turbamenti, gli stessi che ognuno di noi vive quotidianamente e che la poetessa sa descrivere con assoluta spigolosa unicità: in questo omaggio, i versi della Merini occupano una dimensione di esclusiva concentrazione e, con la versatilità tonale che la distingue, l’attrice Paola Dallan presta la voce a un lungo poemetto e alla sua protagonista, Magnificat.  Parliamo di uno dei più recenti componimenti che ne testimonia la fase mistica, dove, senza biografismi, né agiografia, l’autrice restituisce la complessità di Maria, una creatura di luce e carne, fragile, smarrita, spaventata e perdutamente innamorata di Dio.
Anagoor fa un’elaborazione musicale e vocale della parola poetica, in cui la sensibilità della Dallan modula una riproduzione acustica assai particolare, “colma di vuoto scenico”, attraverso il medium telefonico.
La scelta del Magnificat è per Anagoor una conferma della propria predisposizione spirituale e intellettuale all’indagine metafisica: un interesse per il sacro che nasce e cresce in un contesto storico e geografico segnato dalle lacerazioni culturali e sociali inferte dalle radicali trasformazioni economiche. Il disegno del suono dello spettacolo realizzato da Anagoor in co-produzione con Operaestate Festival Veneto è di Mauro Martinuz, il disegno vocale di Paola Dallan, Simone Derai e Marco Menegoni, la regia di Simone Derai”.

 

VIRGILIO BRUCIA
paneacquaculture.net -12.02.2016

di Nicola Arrigoni e Renzo Francabandiera

RF: È un lavoro di particolare struttura, che dialoga fortemente con il precedente Lingua Imperii, la creazione portata in scena al Piccolo Teatro di Milano e poi a Casalmaggiore dal collettivo artistico Anagoor. Si tratta di un’opera di elaborazione e rielaborazione di una delle più alte eredità della cultura latina e di un tentativo di indagarne i legami con il nostro presente, per assonanza e antinomia.
NA: La poesia, il potere, la pietas:
ecco i tre termini attorno cui ruota Virgilio brucia di Anagoor. La compagnia veneta – esponente di punta dell’ultima generazione di teatranti – costruisce un allestimento esteticamente inappuntabile, fino a concedersi ad un certo estetismo che accarezza l’occhio. La scena è quella astratta di un interno marmoreo di domus romana in cui passato e presente s’intrecciano. Si parte con la morte di Virgilio e la richiesta di far bruciare l’Eneide alla sua dipartita. Perché bruciare quell’opera? Per la sua incompiutezza?, perché non ha corrisposto all’originale progetto di cantare la grandezza di Roma? Non la pensò così Augusto, il suo committente, dopo aver ascoltato la lettura del secondo, quarto e sesto canto del poema.
RF: il percorso sembra partire di qui ma in realtà è in profondo dialogo con lo spettacolo precedente, appunto, di cui recupera forma corale e sostanza concettuale ed estetica nel percorso di indagine sul rapporto fra lingua e lingue del potere: il linguaggio, le sue anse e cascate tumultuose, il suo rapporto con la violenza e il rapporto fra dominante e dominato, in un paesaggio concettuale dove la natura assiste succube alla deriva del potere, incarnata, sia in questo spettacolo che nel precedente, dalla violenza sulla stessa da parte dell’uomo nella civiltà post industriale e degli allevamenti di massa.
NA: I riferimenti alla storia diventano nella costruzione musicale, visiva, plurilinguistica diVirgilio brucia metafore di un passato che riflette il presente, lo mette a nudo. E allora la domanda è perché leggere i classici, dove sta la loro modernità? A questo fa riferimento il cammeo video, con Marco Cavalcoli in versione di professore che spiega, contestualizza il poema del popolo esiliato, del pius Enea, spiega il contesto migratorio coatto del nascente impero, spiega come l’Eneide assommi cambiamento e dolore, ma celebri anche il potere di Roma nel mondo. C’è un rincorrersi di lingue in Virgilio brucia, c’è la volontà di suggerire piuttosto che dire. Al video scolastico – l’Eneide divenne libro di testo nelle scuole romane – fa seguito la discesa all’Ade del sesto canto che altro non è (felice e drammatica metafora) la nascita in batteria di polli, maiali e vitelli, nascita/morte di animali destinati al macello, allo sfruttamento dell’allevamento intensivo; il tutto accompagnato dal canto dei coristi dell’Estudiantina che affianca gli attori della compagnia: Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Massimiliano Briarava, Moreno Callegari, Marta Kolega, Gloria Lindeman, Paola Dallan, Monica Tonietto, Artemio Tosello, Emanuela Guizzon.
RF: E mentre il coro canta e le immagini di questa violenza da batteria di allevamento emerge in maniera chiara, che non ha bisogno di parole, il tutto stride per ossimoro ancora di più con la scena precedente e il richiamo non meno virgiliano alla distillazione del miele con il metodo antico, quello che il poeta stesso aveva descritto nelle Georgiche. Che contrasti con l’opera di Giorgione!, che pure questo gruppo di lavoro aveva indagato in una delle prime creazioni, nel punto di arrivo in cui l’artista pittore dichiarava il potere della natura sulle creature viventi. L’uomo piccolo tremava in attesa della tempesta, ora sembra quasi originarla. Anzi, possiamo scrivere senza il quasi, visto l’impatto dell’antroposfera sull’ecosistema. Ed è bellissimo che Anagoor trovi un modo alto e poetico per parlare di queste cose.
NA: In questo sovrapporsi di piani narrativi e visivi sta il fascino del lavoro di Anagoor che parte dalle fondamenta della cultura occidentale e si dirà di più parte dai ricordi scolastici, dalla formazione dei componenti della compagnia per cercare di guardare il mondo, metterne in evidenza le incongruenze, andare in cerca di categorie estetiche, etiche, storiche che possano fare da auctoritates allo sguardo sul presente.
Pian piano nel racconto per immagini di Anagoor, nella costruzione di quello che sembra più un rito che uno spettacolo si fa spazio il pensiero sull’attualità. Le Res gestae divi Augusti sciorinano parole che raccontano di una precisa strategia di potere e di consenso che non differisce tanto dalle medesime azioni messe in atto dallo statu quo contemporaneo. Il riferimento all’America e alla colonizzazione occidentale è sotteso e mai esplicitato.
RF: Virgilio brucia raggiunge, da questo punto di vista, una sua ancora più alta intenzione rispetto alle creazioni precedenti, diventando a nostro parere una pietra di confronto con il teatro d’immagine e provando addirittura una sua rielaborazione, un suo superamento concettuale, molto concreto e vero. La lezione di Castellucci in tutto questo ci pare molto visibile, pur distanziandosene proprio nella riflessione sul linguaggio, che qui però diventa quasi elemento visivo, capace di farsi altra forma che non quella simbolica.
Il monologo finale, se ascoltato con la profondità che il teatro deve riconoscere a chi lo porta in scena con impegno, è davvero  commovente, una dichiarazione poetica e di intenti molto netta, di una precisione semantica disarmante, e che fa dimenticare il bisogno di artifici tecnologici di sorta.
NA: In questo presentare per scene pensieri più che racconti esplode con potenza mimetica e archeologica la ricostruzione della famiglia imperiale in ascolto del secondo canto dell’Eneide recitato da Marco Menegoni/Virgilio in latino, con tutta la musicalità dell’esametro. Bello il suono, straziante la poesia, intenso il dire di Menegoni: in questo omaggio alla classicità la parola e la poesia si dimostrano materia incandescente. Di fronte all’imperatore Augusto il poeta sfida il potere raccontando come l’origine di Roma scaturisca dal dolore di un popolo in esilio, dalla pietas di Enea con in spalle il vecchio padre Anchise… Insomma la poesia che celebra, quando è grande poesia, sa elevarsi dall’encomio e creare mondi… Virgilio brucia racconta, suggerisce, mostra con scansione non sempre omogenea tutto ciò e lo fa con coerenza estetica.
RF: E qui, si, sono d’accordo, Virgilio brucia, nel senso che ha ancora molto da dirci, è materia viva capace di dialogo col presente. E l’operazione di Anagoor è assolutamente meritoria e raffinatissima.

 

VIRGILIO BRUCIA
corrierespettacolo.it - 7.02.2016

di Claudio Facchinelli

"Da un’osservazione superficiale dell’itinerario artistico di Anagoor, piccola ma ormai affermata compagnia di Castelfranco Veneto, sembrerebbe evidenziarsi una contraddizione fra l’interesse per la ricerca e l’innovazione – proposta in un territorio ove il teatro è principalmente diffuso nelle sue forme più tradizionali – e una evidente inclinazione verso il mondo classico.
Contraddizione solo apparente. È vero che i loro primi lavori, che risalgono al 2001, muovevano dai testi della classicità greca; che uno dei loro spettacoli più singolari e fascinosi recava, come titolo, una radice sanscrita (*jeug); ma è altrettanto vero che, fin dai primordi, Anagoor opera suggestive commistioni di linguaggi espressivi, coniugando il registro verbale con l’attenzione all’elemento iconico e figurativo, al canto, al video, alla parola esaltata nella sua pura sonorità.
Elementi, questi, già individuabili inLingua Imperii, del 2012, e che si ritrovano, ulteriormente elaborati, nella loro ultima creazione, Virgilio brucia, approdata pochi giorni fa al Piccolo Teatro di Milano.
Lo spettacolo, articolato secondo una scansione che si rifà alla tragedia classica, è costruito intrecciando canto corale, azione mimica, proiezioni video. Il titolo si riferisce all’incendio di Troia, ma allude anche al desiderio, espresso da Virgilio sul letto di morte e disatteso da Augusto, di bruciare i rotoli della sua incompiuta Eneide.
L’elemento più ardito ed originale del lavoro è costituito dalla declamazione, pressoché integrale, in latino, del secondo libro del poema. Ma tutto ciò che precede si direbbe una sorta di introduzione, di preparazione a quel momento: un percorso quasi didascalico, a volte sibillino, ma orchestrato con cura meticolosa, in un crescendo di intensità e di coinvolgimento emotivo.
In apertura si evoca la morte di Virgilio, ripresa dall’opera di Herfmann Broch, che la narratrice, Gayanée Movsisyan, racconta in lingua armena, col contrappunto di canti balcanici. Poi, in video, un giovane insegnante, Marco Cavalcoli, espone a una classe di adolescenti, attenti e partecipi, alcune riflessioni sul rapporto fra la poesia e il potere, fra la cultura classica e la contemporaneità. E, ancora in lingua originale, Gloria Lindeman enumera i fascinosi, apparentemente incongrui, Consigli a un giovane scrittore, di un grande narratore serbo con radici ebraiche, ungheresi e montenegrine. poco frequentato in Italia: Danilo Kiš.
In questo modo lo spettatore, che può leggere la versione italiana dei testi su uno schermo che è parte integrante dell’assetto scenico, prende familiarità con registri comunicativi ove la suggestione sonora della parola prevale sul significato.
L’esplorazione delle prime opere virgiliane, le Ecloghe e le Georgiche, si compie con lente, corali liturgie agresti. E qui subentra un’altra spiazzante invenzione registica e drammaturgica. La restituzione del sesto libro, quello della discesa all’Ade, avviene per via obliqua, allusiva, con una lunga sequenza video che costituisce, in apparenza, un omaggio alla forza vitale della natura: il parto di una cucciolata di maialini; uova che si schiudono col paziente picchiettare dei pulcini, ancora prigionieri del guscio. Ma queste visioni virano presto nelle immagini, inquietanti nella loro fredda, meccanica brutalità, di allevamenti in batteria, di mungiture industriali, di un mondo ove quei sofisticati, sterili meccanismi trasmettono un cupo sentore di morte.
Quando, alla fine, irrompe nello spettacolo il testo virgiliano, affidato al porgere appassionato di Marco Menegoni, che interpreta il poeta al cospetto di una ieratica corte di Augusto, lo spettatore non si stupisce di sentir risuonare i versi latini nella pronuncia classica, con le “c” e le “g” sempre dure, i dittonghi “ae” e “oe” dispiegati, l’accentazione della metrica quantitativa (più vicina al rap che al verso sillabico). Sonorità arcaiche, quasi aliene, ma dal cui fascino, dopo i primi minuti di sconcerto, ci si lascia cullare e catturare, mentre sullo schermo scorre una traduzione moderna del poema. E al sofferto racconto dell’incendio e della distruzione di Troia sembra confondersi con la cronaca di ciò che sta succedendo oggi, non lontano dalle coste del Mare Nostrum.
Con Virgilio brucia, Anagoor ha compiuto un ulteriore passo lungo il loro coraggioso, personale, minuzioso, paziente itinerario di ricerca. Una scelta che, a primo sguardo, potrebbe apparire intellettualistica, ostica, ma i cui risultati sono stati invece premiati accolti dal pubblico, anche e specialmente dai giovani che, nelle serate milanesi, hanno affollato il teatro.
Un indizio consolante. Forse, i guai prodotti da un ventennale, sistematico smantellamento della cultura, specie di quella classica, non sono irreversibil"i.

 

VIRGILIO BRUCIA
La Provincia - 4.02.2016

di Nicola Arrigoni

"La poesia, il potere, la pietas: ecco i tre termini attorno cui ruota Virgilio brucia di Anagoor, visto al Comunale. La compagnia veneta – esponente di punta dell’ultima generazione di teatranti – costruisce un allestimento esteticamente inappuntabile, fino a concedersi ad un certo estetismo che accarezza l’occhio. La scena è quella astratta di un interno marmoreo di domus romana, passato e presente s’intrecciano. Si parte con la morte di Virgilio e la richiesta di far bruciare l’Eneide alla sua dipartita. Perché bruciare quell’opera? Per la sua incompiutezza?, perché non ha corrisposto all’originale progetto di cantare la grandezza di Roma? Non la pensò così Augusto, il suo committente dopo aver ascoltato la lettura del secondo, quarto e sesto canto del poema. I riferimenti alla storia diventano nella costruzione musicale, visiva, plurilinguistica di Virgilio brucia metafore di un passato che riflette il presente, lo mette a nudo. E allora la domanda è perché leggere i classici, dove sta la loro modernità? A questo fa riferimento il cammeo video di Marco Cavalcoli in versione di professore che spiega, contestualizza il poema del popolo esiliato, del pius Enea, spiega il contesto migratorio coatto del nascente impero, spiega come l’Eneide assommi cambiamento e dolore, ma celebri anche il potere di Roma nel mondo. C’è un rincorrersi di lingue in Virgilio brucia, c’è la volontà di suggerire piuttosto che dire. Al video scolastico – l’Eneide divenne libro di testo nelle scuole romane – fa seguito la discesa all’Ade del sesto canto che altro non è (felice e drammatica metafora) la nascita in batteria di polli, maiali e vitelli, nascita/morte di animali destinati al macello, allo sfruttamento dell’allevamento intensivo; il tutto accompagnato dal canto dei coristi dell’Estudiantina che affianca gli attori della compagnia: Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Massimiliano Briarava, Moreno Callegari, Marta Kolega, Gloria Lindeman, Paola Dallan, Monica Tonietto, Artemio Tosello, Emanuela Guizzon. Pian piano nel racconto per immagini di Anagoor, nella costruzione di quello che sembra più un rito che uno spettacolo si fa spazio il pensiero sull’attualità. Le Res gestae divi Augusti sciorinano parole che raccontano di una precisa strategia di potere e di consenso che non differisce tanto dalle medesime azioni messe in atto dallo statu quo contemporaneo. Il riferimento all’America e alla colonizzazione occidentale è sotteso e mai esplicitato. In questo presentare per scene pensieri più che racconti esplode con potenza mimetica e archeologica la ricostruzione della famiglia imperiale in ascolto del secondo canto dell’Eneide recitato da Marco Menegoni/Virgilio in latino, con tutta la musicalità dell’esametro. Bello il suono, straziante la poesia, intenso il dire di Menegoni: in questo omaggio alla classicità la parola e la poesia si dimostrano materia incandescente. Di fronte all’imperatore Augusto il poeta sfida il potere raccontando come l’origine di Roma scaturisca dal dolore di un popolo in esilio, dalla pietas di Enea con in spalle il vecchio padre Anchise… Insomma la poesia che celebra, quando è grande poesia, sa elevarsi dall’encomio e creare mondi… Virgilio brucia racconta, suggerisce, mostra con scansione non sempre omogenea tutto ciò e lo fa con coerenza estetica".

 

VIRGILIO BRUCIA
stratagemmi.it - 4.02.2016

di Francesca Serrazanetti

"Con L.I./Lingua Imperii (2012) Anagoor, collettivo artistico nato in Veneto nel 2000, aveva dimostrato di saper portare la ricerca dei linguaggi performativi al di là di un orizzonte potenzialmente autoreferenziale, e di avere una notevole capacità analitica nello sviscerare un tema di provenienza remota, guardandolo da una prospettiva nuova e senza tempo. In Virgilio brucia ad essere portata in scena è la figura del poeta, raccontata per frammenti che, facendo riferimento a linguaggi e fonti molto diversi tra loro, compongono un affresco complesso e allo stesso tempo di un’acutezza ed equilibrio formidabili. Il titolo può allora essere letto in modo duplice: Virgilio brucia – o meglio avrebbe avuto intenzione di bruciare, prima di morire – i rotoli dell’Eneide; ma Virgilio brucia (ancora oggi), del fuoco dell’arte e della poesia, nel suo essere strumento di racconto del reale, con un proprio ruolo sociale e politico.
La drammaturgia, composta da sette capitoli, si divide in due parti principali: la prima è formata da sei diversi sguardi sul poeta e sul poema epico, affidati per lo più a testi di autori del ‘900 e contemporanei. La seconda è un’autentica immersione nella scrittura dell’autore, con i quarantacinque potentissimi minuti di recitazione, in latino, del II libro dell’Eneide: più che una prova d’attore una prova performativa a tutto tondo, così come ogni frammento di uno spettacolo in cui niente è lasciato al caso e la cura del dettaglio è estrema.
Le fonti del testo, seguendo con rigore la partitura in quadri, partono da Hermann Broch, che con il suo romanzo La morte di Virgilio narra le ultime ore di vita del poeta soffermandosi proprio sulla sua intenzione di bruciare l’Eneide, ma arrivano a toccare uno scrittore come Emmanuel Carrère, che inVite che non sono la mia affronta, in un momento di lutto, la difficoltà e la crudezza del fare letteratura. Fino a enunciare i Consigli a un giovane scrittore di Danilo Kiš, recitati, nel serbo dell’autore, a colui che di lì a breve interpreterà Virgilio. I consigli suonano come un decalogo del ruolo del poeta, nel suo rapporto con la società e col potere, andando a chiarire quello che è uno dei due fulcri drammaturgici dello spettacolo. Il secondo è spiegato nella seconda scena, “le sofferenze dell’impero”: in un video girato tra i banchi di scuola il professore (Marco Cavalcoli di Fanny & Alexander) tratta tramite Amitov Ghosh – autore indiano che in The glass Palace racconta le lotte e le migrazioni di popoli legate alle colonie britanniche in oriente e in particolare in Birmania – il tema dell’Eneide come poema universale che parla di cambiamento, di esilio, di patria, del dolore pagato come prezzo della Storia.
L’architettura dello spettacolo si compone così di diversi elementi che entrano in relazione tra loro fino a creare un tutto organico. Anche dal punto di vista del linguaggio, i riferimenti non si fermano a quelli letterari. Entra in campo la dimensione visiva, con la cura e la precisione dell’immagine e il rapporto con l’arte, tanto caro alla compagnia che già lo aveva trattato nello spettacolo Tempesta ispirato a Giorgione. La lunga e intensa scena finale, in cui Virgilio recita l’Eneide davanti alla famiglia di Augusto, richiama il tema figurativo, ricorrente nella storia dell’arte, che rappresenta lo svenimento di Ottavia nel momento in cui sente nominare da Virgilio il figlio morto l’anno precedente. C’è anche la cura della parola e della lingua (tema centrale diLingua Imperii) che ha un rilievo nel suono, nella cadenza, nel ritmo, fino a diventare musicale linguaggio universale; ma c’è un’attenzione persino ai caratteri tipografici della parola scritta, che assorbe il ritmo nella proiezione delle traduzioni. Per non dimenticare la partitura dei video e quella dei canti, con la grande efficacia di quello corale rivolto alle immagini riprese presso allevamenti intensivi (e il riferimento al mondo animale ci riporta a –jeug*, primo lavoro di Anagoor, dove in scena vi era un cavallo in carne e ossa).
Con Virgilio brucia Anagoor conferma di essere la compagnia italiana che ha in modo più completo saputo indagare, in questi ultimi anni, la capacità della scena di rompere con la tradizione parlando a un pubblico (colto) allargato. E fa piacere vedere questo spettacolo, al Piccolo Teatro, arrivare a una platea dove le scolaresche si uniscono ad abbonati, a studiosi di filologia classica e ad appassionati delle più eterodosse arti performative".

 

VIRGILIO BRUCIA
doppiozero.com - 4.02.2016

di Maddalena Giovannelli


"Era atteso, al Piccolo Teatro, Virgilio Brucia. Lo aspettavano gli appassionati dei classici e gli insegnanti con le scolaresche, curiosi di scoprire l’Eneide alla difficile prova del palco. E lo aspettavano anche i conoscitori della scena contemporanea, amanti del teatro raffinato e visionario di Anagoor. A buon diritto: tra i molti gruppi dalla vocazione sperimentale e performativa emersi negli scorsi decenni, pochi sono stati capaci di non farsi risucchiare dal vortice fagocitante di studi brevi e dimostrazioni di lavoro, per misurarsi invece con una prospettiva di largo respiro. Virgilio Brucia rappresenta, dopo l’applaudito Lingua Imperii, un’ulteriore conferma della caratura e della maturità della compagnia veneta.
Si è spesso parlato, negli scorsi anni, dell’eclissi del grande teatro di regia e dell’emergere di nuove e più frammentarie forme di autorialità. La nuova creazione di Anagoor fornisce invece un ottimo esempio di regia critica: la struttura stessa dello spettacolo sembra un omaggio alla fondamentale lente interpretativa che la messa in scena può (o deve?) applicare a un testo. L’andamento di Virgilio Brucia è in apparenza paratattico: nella prima parte la drammaturgia – a cura di Simone Derai e Patrizia Vercesi – propone il libero accostamento di testi eterodossi (da Emmanuel Carrère a Hermann Broch), mentre nella seconda parte assistiamo alla pura e semplice lettura in latino di buona parte del secondo libro dell’Eneide.
Perché presentare blocchi così monolitici? E soprattutto, perché offrire allo spettatore un’indigesta porzione di Virgilio? La riposta è immediata, nella sua complessità: perché quello che siamo invitati ad ascoltare non è più semplicemente Virgilio, ma Virgilio deformato dalla lente di Anagoor. Le parole e i canti che abbiamo udito, le immagini che abbiamo osservato hanno modificato in poche manciate di minuti la nostra percezione dell’Eneide, e non importa quanto a fondo conosciamo il capolavoro virgiliano. Beninteso, niente che non accada in ogni (riuscita) rappresentazione del classico. Ma qui la riproposizionesic et simpliciter del testo originale scopre le carte e rivela un trucco che in genere resta celato: sta a noi utilizzare gli strumenti emozionali e interpretativi che gli autori ci hanno lasciato poco prima, e trarne le conclusioni. 
E qualora i densi brani selezionati non siano sufficienti per suscitare domande e riflessioni, c’è addirittura un professore (alias Marco Cavalcoli di Fanny&Alexander) a guidarci nel nostro avvicinamento a Virgilio: dallo schermo, tra palestre e lavagne scolastiche, il docente si sofferma sulle violente politiche demografiche dell’età augustea e sull’impatto di tali flussi di migranti sull’immaginario dei contemporanei.
Quale prezzo è stato pagato per la costruzione dell’impero? E, più in generale, le grandi realizzazioni della storia sono davvero più importanti delle sofferenze dei singoli? La risposta, qualunque sia, è sempre dolorosa: e di dolore – ci suggerisce Simone Derai – è irrorata quell’Eneide che dell’impero doveva lasciare un encomio. La drammaturgia scava nella biografia di Virgilio per cercare gli indizi di una ribellione silente alla commissione di Augusto, si sofferma sulla figura dell’autore letterario come sensibile termometro di disagi e dissonanze, sottolinea fin dal titolo la decisione dell’autore mantovano di liberarsi della propria opera. Fa insomma di tutto, la compagnia Anagoor, per far emergere l’idea di un Virgilio “tutt’altro che supino”, tormentato, politicamente consapevole. L’interpretazione è verosimile? Forse. Accertata? Senz’altro no. Ma poco importa: questo Virgilio sotterraneamente ribelle, che cerca nella qualità della propria composizione il sottile scarto della propria indipendenza, che fa risuonare nel mito antico il dolore dei suoi contemporanei, ha molto da raccontarci. 
E quando Marco Menegoni, eroico, prende il via con la sua coraggiosa cavalcata metrica per i versi virgiliani, il massacro impietoso dei Troiani e l’inizio del loro viaggio da profughi è tutto tranne un polveroso patrimonio letterario".

 

VIRGILIO BRUCIA
delteatro.it 30.01.2016

di Renato Palazzi

"Sono tornato a rivedere Virgilio brucia degli Anagoor a un anno e mezzo dal debutto. Nonostante sapessi praticamente a memoria ogni fase dello spettacolo, non c’è stato un solo secondo, nel corso del suo svolgimento, che mi sia parso superfluo. Non c’è stato un solo istante in cui, al di là della varietà dei linguaggi e delle fonti di ispirazione, la compagnia di Castelfranco Veneto non mi abbia dato l’impressione di seguire il filo di un pensiero, di concretizzare un concetto, un’idea, una tormentata visione del rapporto tra poesia e potere, tra classicità e tragedie del presente, tra dolore individuale e destini collettivi. Potrà piacere o non piacere il loro modo di far teatro, ma poche realtà, oggi in Italia, hanno questa stessa capacità di finalizzare tutto il proprio lavoro a condurre passo passo lo spettatore lungo un impervio percorso intellettuale".

 

VIRGILIO BRUCIA
La Repubblica - 29.01.2016

di Simona Spaventa

"Alla prova della consacrazione sul palco del Piccolo, i veneti Anagoor dimostrano tutto il rigore e la finezza, e insieme la vitalità che ne hanno fatto uno dei gruppi più dirompenti della nuova scene. Succede con Virgilio brucia, complessa e molto contemporanea architettura di testi, immagini e suoni che riporta il teatro alla sua funzione ancestrale di rito. Ma un rito che parla al presente con forza dirompente.
Scandito in proemi multipli e capitoli legati, in modo tangenziale e spesso sorprendente, alle opere del poeta, Virgilio brucia procede per avvicinamento graduale al nucleo dello spettacolo, la lunga e ipnotica declamazione, quasi integrale e in latino classico - a recitarla é l’ottimo Marco Menegoni - del libro II dell'Eneide, quello della caduta di Troia e della sua distruzione, e della fuga di Enea verso Occidente. Un rito d'iniziazione, dunque, in cui Virgilio, che all’inizio una donna in armeno citando Hermann Broch ci dice sul punto di bruciare il suo poema, comparirà a declamarlo di fronte all’imperatore Augusto a alla corte, in una rete di raffinati rimandi letterari e pittorici che passano per Emmanuele Carrére e il serbo Danilo Kiš, Ingres e i fregi classici. E se il primo tema é quello del rapporto tra arte e potere, subito si toccano altri territori sensibili. Video di scuole di oggi e antichi canti sacri, favi di api da cui gli attori traggono miele e immagini di allevamenti intensivi e disumani di bestiame compongono una crudele discesa agli inferi dal mondo naturale a quello meccanizzato e piegato alla cieca produttività di oggi. E la voce altera dei potere, per bocca di Augusto, é premessa necessaria alla lunga, ipnotica, deflagrante sequela finale di endecasillabi che raccontano guerra, morte ed esilio, in sofisticata e struggente risonanza con gli esodi dei vinti di oggi.
Rispetto a lavori procedenti, soprattutto a L.I. Lingua Imperii, la struttura é più sbilanciata, meno compatta".

 

VIRGILIO BRUCIA
ilcittadino.it - 28.012016

di Fabio Francione

"Forse primo a essere certificato, ma non ultimo a voler bruciare la sua opera maggiore, l’Eneide, Virgilio si staglia con tutta la sua potenza intellettuale attraverso i secoli, per giungere alla nostra contemporaneità. Diviso in modo quasi equanime da soffioni religiosi (guida-mentore del Dante perduto nella Commedia), concettualismi ideologici (Hermann Broch), scavi transnazionali (Danilo Kis), sentimentalismi perversi (Emanuele Carrère), è passato in “ripulitura” teatrale dalla Compagnia Anagoor: straordinaria evocazione buzzatiana per indicare Simone Derai regista e in co-partecipazione videasta, scenografo, costumista e per finire con Patrizia Vercesi a collaborare nella drammaturgia di “Virgilio Brucia” e da Marco Menegoni, protagonista della vicenda, in trasferta al Piccolo Teatro Studio di Milano (fino al 31 gennaio). In modo beckettiano e fallimentare (il plurilinguismo della narrazione, l’uso del tableaux vivant come espressione drammaturgica, il video come supporto didascalico, la musica come personaggio aggiunto, ecc.), gli Anagoor riescono un ordito d’alta raffinatezza, con l’esplorazione a blocchi, portanti e intermedi, del corpo e dell’opera poetica del mantovano, portandosi più vicino ad una cosiddetta copia originale che all’originale medesimo. Ed è qui, i punti di contatto con il cinema “teatrale” di Straub talmente evidenti da rendere il lavoro della compagnia veneta un nuovo punto di riferimento della nuova scena teatrale nazionale". 

 

VIRGILIO BRUCIA
cultweek.com - 28.012016

di Corrrado Rovida

"Virgilio brucia. Anzi no. Virgilio non brucia. Il peccato originale sta tutto qui, in un gesto interrotto, in una volontà non rispettata: l’Eneide destinata alle fiamme dal suo creatore, che non voleva consegnarla ai posteri incompiuta, viene salvata dall’imperatore Augusto e diventa simbolo di un impero, di una classicità intera. Ma anche di una contraddizione esemplare, archetipica, insanabile: quella tra l’uomo (e ancor più specificamente, l’homo poeticus) e il potere. Sia esso divino (il Destino) sia esso terreno (l’Autorità).
Se questo incipit vi sembra cervellotico, sappiate che lo spettacolo degli Anagoor non fa per voi: La morte di Virgilio (di Hermann Broch), è infatti solo la prima tappa del coltissimo spettacolo-processione del giovane collettivo veneto capitanato da Simone Derai. Quella degli Anagoor è infatti una riflessione itinerante che attraversa i secoli, le semantiche e i linguaggi, interrogandosi su un autore (Virgilio), sulla sua opera (l’Eneide ma non solo), sulla sua parola (lingua imperii), e sulle implicazioni ad esse connesse. Tematiche che potrebbero suonare come lingue morte all’orecchio dell’uomo-faber contemporaneo, imbevuto di lumi e materialismo. Eppure, non di rado, la storia recente ci ha raccontato di fatti non dissimili dalle vicende troiane, dove la ragione sembra cedere il passo a vecchi soprusi e dove Destino e Autorità tornano ad essere le dita della stessa, terribile, mano. Ecco allora che allo struggente proemio cantato in armeno (riferimento al genocidio del 1915) fanno seguito i versi di Danilo Kìš (poeta serbo legato, per esperienza familiare, all’Olocausto) e poi le parole di Amitav Ghosh che in The Glass Palace racconta la caduta e l’esilio della famiglia reale birmana a seguito dell’occupazione inglese del 1885. Insomma: perché si instauri una nuova “civiltà” egemone, un’altra deve perire – ci ricordano gli Anagoor –, e che si tratti di un potere superiore o di un potere terreno, l’essere umano pagherà sempre il prezzo del cambiamento, del procedere storico, con lo stesso identico dolore, col medesimo, ineluttabile, sacrificio. È questa, del resto, l’unica prospettiva che appartiene all’uomo, la stessa che condivide con gli altri animali e che, a sua volta ripropone come schema; non a caso, in un breve filmato, ci viene mostrata la nascita di alcune bestie in allevamenti intensivi: nel loro venire alla luce, quei maiali, quelle mucche, quei pulcini hanno già inscritto il proprio immolarsi per qualcun altro. Una condizione tragica più che epica, quella dell’uomo Anagoor-virgiliano, eppure è proprio dalla rabbia connaturata a questo stato di vittime sacrificali che si genera l’ardore creativo, il motore poetico (inevitabilmente elegiaco, verrebbe da aggiungere) è intimamente antiautoritario.
Virgilio brucia – si sarà intuito dalla complessa stratificazione tematica – più che a “intrattenere” lo spettatore, punta a catturarne l’interesse, a catalizzarne l’attenzione attraverso un’azione drammatica di grande fascino. Un fascino che, a differenza di quanto si potrebbe supporre, non è esclusivamente intellettuale. Come uscire indenni infatti dall’impatto emotivo con la scena della raccolta del miele (vero e proprio rito misterico teatrale)? Come non apprezzare la ricercatezza iconografica del tableau vivant finale? Come non vedere nell’interpretazione di Marco Menegoni del secondo libro dell’Eneide (recitato integralmente in latino classico, con tanto di metrica), una straordinaria performance attorale?
Si potrebbe obiettare che quarantacinque minuti di latino siano tantini per uno spettatore comune (non che l’addetto ai lavori parli quotidianamente in greco antico, intendiamoci!), che l’armeno e il serbo non aiutino la fruizione e che l’anti-narratività dell’impianto drammaturgico risulti un filino respingente. Tutto vero: il rischio degli Anagoor è quello di concedere poco al “grande pubblico” e apparire eccessivamente elitari. Eppure spettacoli come Virgilio brucia non possono che fare bene al teatro italiano: alzano l’asticella, sono sì ambiziosi, ma nell’accezione migliore del termine, quella che implica un lavoro serio di ricerca, di studio, di impegno, di messa in scena. Ad augusta per angusta dicevano un tempo. E nei giorni in cui il Piccolo Teatro registra più abbonamenti di quelli di Milan e Inter è bello vedere inserita nella programmazione stagionale un’opera come questa: è segno che forse anche il teatro istituzionale può tornare, coraggiosamente, ad osare".

 

VIRGILIO BRUCIA
alibionline.it - 28.01.2016

di Saul Stucchi

"Fino al 31 gennaio il Piccolo Teatro di Milano ha in cartellone per la sede dello Studio intitolato a Mariangela Melato Virgilio brucia della compagnia Anagoor, alla prima esperienza nel “tempio” del teatro meneghino.
Difficile incasellare in una categoria lo spettacolo visto l’altra sera: un lungo monologo arricchito da filmati, scene recitate e brani cantati? Uno spettacolo multimediale? Più semplice darne un giudizio, naturalmente personale: molto intenso. E dunque meritevole di essere visto.
Ne godranno maggiormente gli spettatori con una cultura formata sui classici, perché la domanda su cosa sia un classico e quale sia la sua funzione è un po’ il filo rosso dello spettacolo che almeno in un momento emerge esplicitamente, quando la voce narrante della prima parte (Marco Cavalcoli) racconta del tentativo di Amitav Ghosh di ribellarsi e liberarsi dai lacci della tradizione classica che, per lui scrittore indiano, è quella della potenza colonizzatrice che per secoli ha asservito il suo Paese.
Virgilio brucia suscita emozioni e suggestioni, mescolando i mezzi espressivi e le fonti d’ispirazione, che non si esauriscono nell’opera del “duca mio” mantovano. E sollecita domande sul ruolo del poeta e più in generale dell’intellettuale nella società, soprattutto quand’essa vive all’ombra di un tiranno.
Consentitemi una breve parentesi personale: ho visitato pochi giorni fa la mostra di Ingres al Museo del Prado di Madrid. Una delle sale ha per protagonista la tela in cui il pittore classicista ha raffigurato il celebre episodio della lettura del libro VI dell’Eneide da parte di Virgilio alla famiglia imperiale. L’immobilità insensibile di Augusto contrasta icasticamente con quella drammatica di sua sorella Ottavia, svenuta al sentir pronunciare il nome del figlio Marcello, scomparso da poco.

Heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas,
Tu Marcellus eris.

Poco più indietro il percorso espositivo mette in dialogo tra loro due ritratti di Bonaparte: nel primo raffigurato come Primo Console, nel secondo nella pomposa (e tremendamente kitsch) veste di Imperatore dei Francesi. Pochi anni separano i due momenti, ma sono due mondi diversi. In quel breve lasso di tempo Napoleone aveva accumulato nelle sue mani tutto il potere, così come diciotto secoli prima aveva fatto Ottaviano. Ma quest’ultimo ebbe l’abilità (e la fortuna) di rimanere saldo sul trono per quarant’anni e di morire da principe.

Gli onori che ricevette e le cariche che ricoprì li racconta lui stesso nelle Res Gestae, rievocate nel corso dello spettacolo. E i rumori della folla che fanno da sottofondo sottolineano gli aspetti di massificazione del consenso e si pensa automaticamente alle oceaniche adunate in Piazza Venezia o alla plebe ai piedi della scalinata dalla quale Antonio – Marlon Brando (nel film di Mankiewicz) la plasma con l’arma della parola ai funerali di Cesare… Emozioni e suggestioni, appunto.
Emozioni come quelle, intensissime, che suscita il video dedicato al mistero della nascita, così simile a quello della morte. La mucca che si sta sgravando si agita nella stalla e il pulcino frantuma a colpi di becco il guscio dell’uovo che lo protegge e insieme lo tiene prigioniero. Sono immagini liriche, degne di accompagnare uno spettacolo dedicato al poeta delle Georgiche e delle Bucoliche.
Ecco gli attori che mimano la cerimonia (ché di cerimonia vera e propria si tratta) della preparazione del miele e poi Augusto indossa una maschera d’oro per assistere con la famiglia alla lettura dalla viva voce del vate di un libro dell’Eneide: ma non il VI, bensì il II, quello che ha per tema la caduta di Troia.

Infandum, regina, iubes renovare dolorem.

La recitazione integrale in latino di Marco Menegoni è memorabile, da brividi".

 

VIRGILIO BRUCIA
fascinointellettuali.larionews.com - 28.01.2016

di Gilda Tentorio

"Anagoor: nome misterioso che rinvia a un famoso racconto di Dino Buzzati e orienta verso una poetica che procede per indizi e visioni, un antidoto al deserto della realtà contemporanea. Si tratta del giovane collettivo di Castelfranco Veneto, che da una quindicina d’anni si è imposto fra le voci più interessanti del panorama teatrale italiano. Sulla scena essi creano immagini cristalline, perfette per rigore e qualità estetica, dense di simbologie, una sorta di «neo-neoclassicismo», ma sotto la superficie ribolle l’inquietudine della nostra epoca del post-, minata dalla «balbuzie della barbarie» e sull’orlo della catastrofe. L’altro ramo della ricerca del gruppo è un profondo lavoro intorno alla lingua, che ha raggiunto vertici straordinari in L.I. Lingua Imperii (2012): quando la lingua diventa sopraffazione e strumento del potere? Fino a che punto si può spingere nel dire l’indicibile (tortura, massacro, storture della politica)?
Fino al 31 gennaio 2016 gli Anagoor presentano al Piccolo Teatro la fortunata produzione del 2014 Virgilio Brucia, ideazione e regia del talentuoso Simone Derai. L’approccio non è facile. Come in altri lavori, l’opera si divide in capitoli-episodi, tasselli di un fregio visivo (immagini che scorrono sullo schermo) e performativo (gestualità rituali in scena) che fa del frammento una poetica della visione spezzata, ritmata in grani di pensiero, o in respiri. L’andamento è avvolgente, in un sincretismo armonico di lingue europee ed extraeuropee, e centripeto: tutto tende verso il finale, dove protagonista sarà il testo straripante e incontenibile di Virgilio. Ma prima occorre fare un viaggio traversando zone di luce e di ombra, all’interno di un ipertesto, cioè una costruzione calibrata di voci letterarie.
Si comincia con Hermann Broch, La morte di Virgilio (1945), che descrive l’ultimo viaggio del Poeta. Ecco il primo spiazzamento: la “voce” di Broch scorre in italiano sullo schermo, ma la sonorità è quella di Gayanée Movsisyan, che recita il testo in armeno, la lingua di un popolo ferito. La malinconia del quadro si dissolve per un secondo approccio proemiale, affidato a un video. Aedo contemporaneo è ora un professore di liceo che riflette sull’Eneide: un classico che si riverbera nella modernità, oscillando fra le nostalgie celebrative da parte dell’Occidente o la resistenza di un anti-canone postcoloniale.
Si raggruma un nucleo problematico: Virgilio fu intellettuale integrato, senza però essere poeta cortigiano; il suo poema non si inchina al potere, ma poi gli ingranaggi della propaganda imperiale lo faranno proprio. Il dilemma però si scioglie riconoscendo in Virgilio il cantore del dolore e dei vinti, travolti dal vento della Storia e vittime del fato di Roma. Sull’ambivalente ruolo dello scrittore riflette la sezione Ecloga. Homo poeticus, inaugurata dai graffianti Consigli a un giovane scrittore di Danilo Kiš(1984). Mentre il decalogo di Kiš (recitato in serbo) si dipana mostrando l’arduo passaggio fra le Simplegadi di libertà poetica e potere, in scena si svolge il rito della smielatura dell’arnia: una gestualità che rimanda, forse in modo però troppo ambizioso, ad Aristeo, personaggio delle Georgiche capace di resistere alla tragica morte delle sue api e di ricavare il miele (simbolo della poesia).
Nel progressivo avvicinamento al testo virgiliano, occorre scendere agli inferi. Il capitoloVI Libro. Discesa nel regno dei morti alterna sonorità e immagini. La scena si affolla di cantori che, spalle al pubblico, intonano a cappella brani del Funeral Canticle (1996) diJohn Tavener (https://youtu.be/OcL4J0pzlAg. L’opera è anche colonna sonora del filmL’albero della vita, 2011, di Terrence Malick). Intanto sullo schermo scorrono immagini crude di nascite (pulcini, maialini, vitelli) nella fredda dimensione spersonalizzante di moderni allevamenti intensivi. «In quelle nascite di sangue c’è già la morte, non tanto in una prospettiva futura e naturale, ma nella forma della macchina che tutto divora», spiega il regista. Il mondo agreste cantato da Virgilio è ormai scomparso: ora c’è il recinto di ferro, la mungitrice automatica, la solitudine dell’animale e l’abdicazione dell’uomo al suo ruolo di custode e pastore. Questo è l’Ade contemporaneo, dominato anch’esso dal dolore.
Dall’uomo dominatore della natura, si torna al princeps Augusto, di cui nel 2014 si sono celebrati i fasti del bimillenario. Con gestualità rituali che ricalcano i profili statuari di eroi antichi, un attore in scena si allaccia i sandali e veste un panneggio bianco che ricade lieve come un peplo. I suoi gesti lenti sono accompagnati da brevi frasi lapidarie quasi incise nero su bianco sullo schermo e lette in latino da una voce imperiosa, in ritmo incalzante e spezzato: è la “voce” di Augusto espressa nella celebrazione autobiografica delle Res Gestae, in cui il Potere descrive se stesso come garante di una pace che affonda però nel sangue. Intorno a lui si dispongono gli altri attori, anch’essi in abiti dalle fogge antiche e in colori soffusi, come in un delicato tableau vivant. Si apprestano a un rito. La figura centrale indossa una maschera integrale d’oro che riproduce le fattezze di Augusto ma, chiuso in questa sua corazza aurea, ci ricorda anche il sarcofago di Tutankhamon o la maschera di Agamennone.
Il rito comincia, ed è questo il clou dello spettacolo a cui tendeva tutto il percorso. Le fonti raccontano che nel 22 a.C. il poeta recitò alla corte parti della sua opera: il rogo di Ilio (secondo libro), l’amore di Didone (sesto libro) e la discesa nel regno dei morti (sesto libro). La magia dei versi provocò l’ammirazione degli astanti e lo svenimento di Ottavia, commossa all’ascolto del «tu Marcellus eris» sull’amato figlio appena morto (dal libro VI), una scena che ha ispirato numerosi quadri, fra cui Jean-Auguste IngresVirgilio che legge l’Eneide ad Augusto, Livia e Ottavia (1812), a cui il regista si è ispirato per il suo tableau vivant.
Gli Anagoor scelgono di riproporre la situazione della corte imperiale raccolta in ascolto del libro II, recitato in forma quasi integrale e nell’originale latino da Marco Menegoni, che incarna Virgilio, in una prova di grande impegno e bravura. Silenzio perfetto in sala. Il pubblico segue i sovratitoli, ritrova memorie scolastiche, si fa cullare dal ritmo e dalla potenza sonora del latino (in metrica e pronuncia classica). E a poco a poco si trascurano le didascalie di traduzione, perché il latino splende, vive di vita propria, è un fiume straripante di immagini splendide e incalzanti: ecco le grida vane di Cassandra, il cavallo dentro le mura di Troia, la ferocia dei vincitori implacabili, e ovunque sangue, distruzione, orrore di massacri.
Si crea un dispositivo meta-teatrale a scatole cinesi assai riuscito: il pubblico guarda e ascolta Virgilio, che a sua volta è guardato e ascoltato dalla corte di Augusto. Ma al tempo stesso i versi riproducono lo scenario di un’altra corte in ascolto, quella cartaginese di Didone, che ha chiesto a Enea di narrare la fine di Troia. E in questa vertigine del racconto-ascolto, siamo distanti eppure immersi dentro la storia dell’assedio. Viviamo la disperazione di Enea, che attraversa la città in rovina in cerca della moglie Creusa, e lo scenario post-apocalittico pulsa di rimandi alla modernità. Questa Troia virgiliana è il volto e l’anima di tutte le città del passato e di oggi, sventrate e testimoni di massacri. Storie di civiltà ferite da cui si dipartono vettori centrifughi del dolore, che parlano di fratture ed esili, fisici o interiori.
«Un classico è un libro che non ha mai finito di dire ciò che ha da dire», ci ricorda Italo Calvino. L’operazione raffinata degli Anagoor ha il grande pregio di portarci lungo un prezioso intarsio di immagini e testi fino al cuore del testo di Virgilio e regalarci oltre quaranta minuti di estasi latina, alla riscoperta del gusto dell’oralità, capace ancora di “bruciare” nella nostra fantasia".

 

VIRGILIO BRUCIA
lospettacoliere.it - 27.01.2016

di Paolo A. Paganini

"Un viaggio nel dolore universale. A cominciare dalla storia dei profughi troiani, dopo la distruzione di Ilio. E, via via, per diaspore e genocidi di armeni, birmani, ebrei, slavi, siriani, fino ai tanti naufraghi della vita, tra Libia, Grecia e italiche sponde mediterranee. Un viaggio nel dolore universale, d’ogni tempo e paese. Un universo infinito di dolori individuali e collettivi, raccontati dai mille tragici aedi della storia, dalla Bibbia alla Shoah. Uno spettacolo teatrale può portare veramente lontano, con la mente.
Ma è mai possibile che a questi tragici avvenimenti di persecuzioni di masse, di stragi d’innocenti, d’inaudite sofferenze di donne e bambini, di incendi e distruzioni, di sterminio di popoli ci possa portare, per riflesso, il mite e timido Virgilio, il dolce e malinconico poeta mantovano, il cantore delle Bucoliche e delle Georgiche, l’ispirato vate di orizzonti profumati di primavere fiorite, di languidi greggi, di agresti amori?
La risposta è in “Virgilio brucia”, un laboratorio multimediale di teatro, cinema, effetti musicali, struggenti corali, ostici linguaggi armeni, inglesi, latini, italiani, che la Compagnia veneta Anagoor ha allestito al Piccolo Teatro Studio in un’ora e quaranta senza intervallo, misticamente vissuto – in scena e fra il pubblico – in un rito laico di lancinanti emozioni, in un silenzio da culto esoterico.
La comprensibilità dello spettacolo ha bisogno di molte chiavi.
Diciamo, molto alla buona, che lo spettacolo va condotto per mano, la quale ci vien data da titoli, sopratitoli e didascalie. Insomma, non va dato per scontato che “Virgilio brucia” si riferisca solo alla terza opera di Virgilio, dopo le Bucoliche e le Georgiche, cioè sull’Eneide (il racconto delle vicende di Enea, fuggito da Troia in fiamme e, dopo un lungo peregrinare, approdato sulle rive del Lazio). Lo spettacolo si snoda e si sviluppa anche su innesti di finezze letterarie apparentemente avulse dal contesto, da Hermann Broch (“La morte di Virgilio”) ad Amitav Ghosh (“The glass palace”), a Danilo Kiš (“Consigli a un giovane scrittore”). Tant’è che lo spettacolo, per non andare in confusione, va seguito o affidandosi a lingue e suoni come fonemi e musica e a un intuito commotivo in istintiva empatia con l’espressività attoriale come uno straordinario concertato oppure cercando un percorso logico di più chiara comprensione sul filo dei sopratitoli, ma a scapito della componente emotiva. Ciascuno si regolerà secondo preferenza e cultura.
Ma la struttura dell’allestimento mira ad altri obiettivi. Intanto rende giustizia alla figura del poeta mantovano, che non era forse così mite e timido, succubo celebratore del potere imperiale di Ottaviano, ma anche commosso e tormentato cantore delle umane sofferenze. Ne fanno fede i tre Libri dei dodici dell’Eneide, su cui poggia lo spettacolo: il Secondo (il racconto della distruzione di Troia e la fuga di Enea, con il vecchio padre Amchise e il figlioletto Iulo), il Quarto (l’amore tra Enea e Didone, la quale, disperata, si ucciderà dopo l’abbandono di Enea) e il Sesto (la discesa di Enea nel regno dei morti, dov’è Anchise, che gli indicherà le anime dei discendenti di Enea…)
Non era insomma il tributo di un grande poeta al divino Augusto. Non era un tributo di elogio e sottomissione al potere. Peraltro tutta la storia dell’arte e della letteratura, a ben considerare, porta esempi preclari di genuflessioni al potere, ai Pontefici, agli Scaligeri, ai Medici, agli Sforza eccetera, che ricevettero, più o meno espliciti tributi di riconoscenza attraverso le opere dedicatorie dei loro protetti. Ma non è questo il discorso.
Qui, il fulcro dello spettacolo è il dolore. Il dolore della patria perduta, dell’esilio, delle distruzioni, delle carneficine. L’ispirazione del poeta ha avuto il sopravvento sul disegno dedicatorio all’imperatore Ottaviano, del quale doveva cantare gli eroici lombi da cui discendeva il potere, da Troia a Roma, dagli dei ad Augusto. Virgilio si rese forse conto di essere stato travolto dal dolore e dalla pietà per i vinti. Ne ebbe probabilmente certezza quando lesse a Ottaviano il VI libro dell’Eneide. Quando nominò il nipote prediletto di Augusto, morto un anno prima, “tu Marcellus erit“, la sorella dell’imperatore, Ottavia, svenne.
E del dolore il Sesto Libro ne è chiaro ed esplicito simbolo, fonte di una straziante commozione, che, anche in scena, quando viene recitato quasi integralmente, nel latino di Virgilio, rappresenta il culmine d’un crescendo, che, da solo, è valso tutto lo spettacolo. Virgilio “brucia” insomma, in un fuoco immortale di sublime poesia. E di pietà per le umane sofferenze. E ci è caro ricordare, oggi, nel Giorno della Memoria, una frase dello spettacolo, per mandare al diavolo “chi afferma che ad Auschwitz sterminavano solo i pidocchi e non gli uomini...” (Danilo Kiš).
Spettacolo da gustare ai piani alti dell’intelligenza. Da non perdere".

 

VIRGILIO BRUCIA
teatrionline.com - 27.01.2016

di Maurizio Carra

"Dopo quaranta minuti di esametri in latino del Sesto Libro dell’Eneide recitati (non letti) mirabilmente da Marco Menegoni che dà voce e corpo al fantasma di Virgilio, la commozione, i sentimenti e le emozioni si accavallano e non trovando altra via di fuga si sciolgono in un interminabile applauso. Non è facile dunque esprimere la profonda ammirazione per questa compagnia, gli Anagoor, che portano in scena “Virgilio brucia” traendone l’ispirazione dalle opere Publio Virgilio Marone, Hermnann Broch, Emmanuel Carrère, Danilo Kiš, Alessandro Barchiesi, Alessandro Fo, Joyce Carol Oates.
È incredibile la passione di questi giovani artisti che fa superare gli ostacoli più impervi di carattere culturale nella ricerca dei testi funzionali al tema, nello sviluppo drammaturgico dell’opera nelle varie declinazioni, dall’interpretazione filologica, all’accezione attorale (recitazione, gestualità, posture), all’eleganza coreografica e scenografica (scene e costumi), musicale, all’evocazione dei canti, della scansione dei ritmi, nel fascino della ritualità e della poesia nelle diverse lingue (italiano, latino, serbo/croato, armeno) con sovratitoli in italiano anche se la forza evocativa del suono rendeva in parte (mah..) ancillare il significato letterale della parola.
La pièce è ambientata nella Roma Imperiale del 22.a C. dove il poeta Publio Virgilio Marone sul quale grava il pregiudizio di aver condiviso, anzi esaltato l’ideologia imperiale di Ottaviano Augusto, legge alla famiglia dell’Imperatore due libri dell’Eneide dove sono narrati la violenza della distruzione di Troia, lo sterminio di un popolo, le pagine sofferte della morte della moglie Creusa, Enea che fugge portando sulle spalle il padre Priamo e il viaggio nell’oltretomba. Forse Virgilio prima della morte pare volesse bruciare l’Eneide non perché pentito del tributo a Ottaviano che spense ogni speranza di un ritorno alla repubblica, ma per il timore anzi l’intuizione che nei secoli la storia avrebbe ripetuto la malvagità dell’uomo sull’uomo e la sofferenza e il dolore universale (che è il topos di questa rappresentazione) sarebbe stato imperituro. Se escludiamo qualche momento di difficile collocazione, i temi legati al mondo dell’arte e della letteratura si svolgono in una sequenza visivo- narrative con un’applicazione multimediale di teatro, video, effetti musicali, canti corali evocativi, musiche eseguite dal vivo".

 

VIRGILIO BRUCIA
fattiditeatro.it - 27.01. 2016

di Francesca Romana Lino


"Se pensate che il teatro sia quella cosa che si fa recitando una parte scritta e mandata a memoria, allora “Virgilio brucia” degli Anagoor forse non è teatro; ma se pensate che ilteatro sia quella cosa che si fa recitando una parte scritta e mandata a memoria, allora forse proprio per questo “Virgilio brucia” – e non “Ilio brucia”- è prepotentemente teatro.
La trama è piuttosto lineare, a ben pensarci; eppure non arriva subito. Bisogna (ben) pensarci, appunto. Bisogna anzitutto arrendersi a un processo, lento, di distensio animi, che forse non appartiene più alla frenesia rapace della bulimia contemporanea. Bisogna prendersi del tempo, darsi delle chances e disporsi in una dimensione, che è ascolto e accoglienza di contro alla reattività mordi-e-fuggi dell’oggi. E già questo spiega, in parte – e in parte descrive -, la cifra di una compagnia, gli Anagoor, il cui nome non a caso si richiama alle mura dell’utopica città del racconto di Buzzati. S’ispirano da sempre alla classicità, ai ritmi rurali e a sonorità aediche, che riecheggiano una babele di lingue morte oppure vive, ma che hanno profondamente a ché fare col tradere. Già “tradere”, che in latino significa sì “dare, affidare, consegnare”, ma poi anche “arrendersi, lasciare il posto”, come di fronte a una vocazione irresistibile; ed è curioso che sia pure la radice di quel “tradire”, che forse è il contraltare del cedere le armi, così come pure, per altro rispetto, dell’allinearsi, in buon ordine, accoccolandosi nella scia pacificante di una comoda tradizione.
Il fatto di cronaca a cui s’ispira è la lettura pubblica, che Augusto impose a Virgilio, di alcuni estratti dell’ “Eneide”. Era passato già qualche anno dacché gliela aveva commissionata e l’imperatore pretendeva un riscontro. Quel che il poeta fece, fu di offrire una mirabile restituzione, da lui stesso interpretata, del secondo, quarto e sesto libro. Quel che ne sortì fu unaperformance memorabile, che a tal punto scosse Ottavia, sorella di Augusto e madre di quel Marcello – da poco scomparso e che Enea citava fra le anime incontrate nell’Ade -, da provocarle un mancamento. Ma, al di là questo mirabile effetto alla sindrome di Stendhal,Virgilio stava sommessamente opponendo, all’aspettativa imperiale di uno scritto celebrativo, le miserie cantate e gli strazi di una Ilio che brucia, vinta dal tradimento del cavallo e da un destino contro cui nulla può l’umano volere. Similmente perde di senso la dialettica fra la volontà personale e la forza della ragion di stato, se su tutto incombe il cieco Fato, né ha più alcun valore quella pur trepidante pietas, che talvolta costringe il Virgilio/Enea cantore a interrompersi, vinto dalla commozione e dallo sgomento. E questo suo stesso umanissimo gesto si ammanta della valenza politica e profetica di una Cassandra inascoltata.
Problema: come fare a far arrivare tutto questo?
Dati: Virgilio, la scuola ai tempi di oggi, ma anche una società meccanizzata, che alla bellezza e alla lentezza dei ritmi vitali oppone una furiosa moltiplicazione seriale e depersonificante, in cui perfino il momento sacro e misterioso del nascere viene ridotto a mero processo produttivo.
Così, come in un compito assegnato a scuola, lo svolgimento prevede un processo analitico e risolutivo ben simboleggiato dall’azione scenica del favo attorno a cui tutti si muovono alacremente, che accompagna e non sostituisce l’azione principale. E’ un florilegio di citazioni precise e preziose e di autori mai scelti a caso. Da “La morte di Virgilio” diBroch a “Vite che non sono la mia” di Carrère fino a “Consigli a un giovane scrittore” di Danilo Kiš, alternando lingue e musicalità, che riecheggiano quelle linguae imperii, di cui, in fondo, si sta stigmatizzando la barbarie e profetizzando l’ineludibile caduta. Un aspetto preponderante ce lo ha pure l’apporto musicale: cori di volta in volta presi su piazza, a creare sinergie dal significato ben preciso – qui a Milano il Coro Polifonico Libercanto e il Coro Polifonico dell’Acqua Potabile -, che intonano lai, treni, lamenti funebri e canti bizantini tratti da Taverner.
E qual è la conclusione? La scena fortissima, nel suo algido rigore, della lettura pubblica tenuta da Enea/Virgilio, un efficace Marco Menegoni performer ante litteram, medium di fronte a Ottaviano e al suo consesso. Non il quarto libro – quel che fu “fatale” a Livia -, ma il secondo, quel che racconta la caduta rovinosa di Ilio, celebrando sì gli illustri natali dell’impero, ma fungendo al tempo stesso da sinistro monito. Ecco la risposta, al quesito a proposito della connivenza del cantore rispetto al potere. In controluce la funzione engagé dell’artista, a cui gli Anagoor strizzano l’occhio col loro teatro colto, sofisticato, contaminato. Un teatro che restituisce il senso di scomodare un Virgilio che declama nella lingua dura dell’impero – prima che se ne impossessasse la Chiesa, smussandone la asperità – e che, lui davvero, e non Ilio, brucia di una passione politica, artistica e profondamente umana di contro alla barbarie becera e imperante".

 

L.I. | LINGUA IMPERII - VIRGILIO BRUCIA
napolimonitor.it - 06/07/2015

di Francesca Saturnino

«Coltiva il dubbio riguardo alle ideologie e ai princìpi dominanti.
Tieniti a distanza dai princìpi.
Fai attenzione a non inquinare la tua lingua con quella delle ideologie. […]
Non fare il commediante, i boiardi sono abituati al divertimento.
Non fare il buffone di corte.
Non credere che gli scrittori siano “la coscienza dell’umanità”: hai già visto troppe canaglie.
Non farti persuadere che sei niente e nessuno: hai già sperimentato che i principi hanno paura dei poeti».

Danilo Kiš, “Consigli a un giovane poeta” in Virgilio Brucia

È difficile riuscire a comprimere su un foglio bianco l’esperienza della due giorni degli Anagoor al Napoli Teatro Festival: si è trattato, probabilmente, dell’appuntamento più notevole di tutta la rassegna. Non solo perché in oltre dieci anni di attività (se contiamo anche il nucleo precedente della compagnia, dal ‘97) questa è stata la loro prima discesa – da Castelfranco Veneto – a Napoli, ma soprattutto perché si è avuta la possibilità di assistere a due allestimenti uno di seguito all’altro e questa, nel periodo di magra teatrale che stiamo attraversando, è un’occasione rara.
Nonostante la giovane età, nel loro teatro c’è tutto. Tutto quello che al teatro è necessario per essere un teatro necessario alla società. E tutto quello che al teatro è necessario per essere bellezza nel semplice atto della visione: teatro, dal greco teaomai: “vedere, contemplare con meraviglia”. Una visione complessa, che passa per il linguaggio poetico, la ritualità, l’estetica, la filosofia; attraversa la storia e la memoria e arriva ai nostri giorni con un movimento delicato e impercettibile. Così fanno loro col pubblico, arrischiandosi (e arrischiandolo) nell’esplorazione di linguaggi multipli – dalla modalità più atavica del teatro, come il canto corale, al più moderno innesto di video e musica elettronica – e di argomenti e tematiche cruciali, ma quasi del tutto desuete sul palcoscenico ai nostri giorni. Come la dinamica linguaggio/violenza/potere in L.I. Lingua Imperii, analizzata e declinata in più visioni: dalla filosofia “veterinaria” dei nazisti, che usavano il concetto (immaginario) di “origine” come strumento di divisione e violenza dei dominanti sui dominati, allo studio linguistico sulla parola e sul segno, fino al rapporto uomo-animale, specchio odierno di questa impari dominazione. Si procede per segmenti e codici espressivi separati che, man mano che il lavoro prosegue, s’intrecciano, creando una crasi tra suoni, video, tableaux vivants e canti corali. Una drammaturgia di frammenti e suggestioni costruiti con un rigore programmatico, studiato, pensato, architettato quasi come un sistema filosofico-semiotico che fa esplodere insieme Eschilo, Todorov, Jonathan Littel, Renè Girard, su canti di caccia e di guerra (alcuni degli attori sono diplomati al conservatorio) su una splendida sequenza video su cui occorre spendere qualche parola.
Non si tratta delle solite “video installazioni” che, un po’ per noia, un po’ per moda, ogni tanto troviamo proiettate sullo sfondo di molti spettacoli: è piuttosto una splendida drammaturgia nella drammaturgia, espressa con padronanza del mezzo, mise en abyme di quanto accade su palco e negli scritti continuamente citati. Il rapporto moderno uomo-animale sottende un’infinita, becera violenza, riverberata, nel video, negli occhi di giovani ragazze e ragazzi la cui bellezza viene improvvisamente deturpata dalla presenza di maschere inquietanti che vessano e costringono la carne. Il tema animale-ecologico torna anche in uno dei capitoli di Virgilio brucia, parafrasi distopica e in chiave contemporanea dell’Eneide (con richiami anche a Le Georgiche e Le Bucoliche): la “discesa nel mondo dei morti” altro non è che una visita (virtuale, di nuovo in video) nell’inferno degli allevamenti intensivi, tra galline in batteria, scrofe e mucche costrette a sfornare cuccioli come in una fabbrica su cui la folta schiera di attori, arricchita da nove coristi napoletani saliti in scena dalla platea, intona uno straziante canto funebre. Tra giunchi freschi, miele colato e raccolto in scena (citazione viva da Le Georgiche) e maschere dorate del divus Augusto, il fulcro di Virgilio brucia è proprio l’atto della nascita e della creazione: i classici cambiano a seconda delle culture che li rivisitano, c’è un dissidio tra la rilettura imperialista, colonialista e occidentale dell’Eneide e le aspirazioni dell’homo poeticus, cui è dedicata la quarta ecloga dello spettacolo, con un’intensa declamazione dei “consigli a un giovane poeta” in lingua slava.
Pochi ci si soffermano ma, oltre a cantare la gloriosa nascita dell’impero romano, Virgilio ha raccontato anche la storia dal punto di vista dei vinti e degli esiliati: questo è forse uno dei momenti più memorabili di tutto lo spettacolo. Marco Menegoni, attore e capo coro in entrambi gli spettacoli, veste lunga e sandali ai piedi, declama nei panni di Enea, a Ottaviano Augusto e alla sua corte, estratti dal secondo libro dell’Eneide: l’incendio di Troia, la fuga da Ilio col vecchio padre Anchise, la perdita della moglie. Oltre mezz’ora in latino classico, con tanto di pronuncia secondo la metrica (e traduzione sullo schermo retrostante), su un tappeto di musica elettronica, costruita sul ritmo dei versi. Il cortocircuito tra i versi e beat è uno degli esperimenti più interessanti ma ancora più notevole è la reazione del pubblico: superati i primi minuti di sconcerto e smarrimento, la platea ha seguito le vicende di Enea col fiato sospeso, rapita dal suono ipnotico e struggente della musica e dei versi in lingua latina.
Costituitisi come compagnia intorno al 2000, gli Anagoor (da: Le mura di Anagoor di Dino Buzzati) sono un collettivo di artisti provenienti da diverse realtà culturali. Patrizia Vercesi, co-drammaturga, è una docente di latino e greco al liceo Giorgione di Castelfranco Veneto. È stata allieva del filologo Maurizio Bettini che dell’intreccio tra antropologia, lingua, letteratura e cultura ha fatto il centro dei suoi studi. Simone Derai, classe ’75, regista e autore della compagnia, racconta: «Quando, giovanissima, Patrizia lasciò la ricerca accademica per dedicarsi all’insegnamento, fui uno dei suoi primi studenti. Fu lei a organizzare i primi laboratori tenuti da esperti provenienti dall’esperienza del Teatro Settimo di Torino. Un’esperienza allora – la metà degli anni Novanta – inedita nella zona. La scuola si dimostrò lungimirante, concedendo fondi e carta bianca. Il laboratorio divenne uno degli esperimenti di pedagogia teatrale più innovativi e longevi del Veneto, oggi a rischio di naufragio, visti i continui tagli. In quel laboratorio, la cui conduzione poi ho ereditato insieme a Paola Dallan, ho gettato i semi per la crescita di un progetto collettivo, cui si sono aggregati diverse personalità, sia allievi del laboratorio, sia artisti attratti dall’esterno. Io sono laureato in Storia dell’Architettura, ognuno di noi ha formazioni specifiche non strettamente legate al teatro. Marco Menegoni, l’unico diplomato a una scuola teatrale, è laureato in Lingue, Paola Dallan e Monica Tonietto al Conservatorio, allo stesso modo Gayanée Movisisyan ha studiato musica in Russia e in Armenia prima di trasferirsi in Francia, Moreno Callegari si laurea domani in Storia dell’arte. Insomma diversi campi di studio, diverse provenienze. Il teatro è stato frequentato nella pratica del palcoscenico, nei laboratori con diversi maestri, esperienze e pratiche (dal Settimo di Laura Curino, alla Stoa di Claudia Castellucci, passando per Teatrino Clandestino e altri). Il video è una via che non abbiamo ereditato in alcun modo se non dal cinema che amiamo, ma si è presto affermato come una possibilità della scena da indagare in autonomia e senza regole. In generale, il nostro approccio, pur consapevole, è quello analfabeta di chi il teatro se lo inventa. Senza regole, se non quelle interne che ci diamo di volta in volta».
Oggi Anagoor è una delle nuove compagnie teatrali più attive del Veneto, pluripremiata, riconosciuta a livello nazionale come forza promotrice della diffusione dei linguaggi performativi contemporanei. Nel 2008, in un’ottica di decentramento dei poli culturali attivi, la compagnia ha inaugurato, a Castelminio di Resana “La conigliera”, spazio teatrale in aperta campagna, recuperato da un precedente allevamento cunicolo, ora luogo di creazione e ospitalità. Anche dopo la due giorni napoletana, è chiaro come il loro segno più riconoscibile sia la predisposizione – e il coraggio – di osare, sperimentare, spingere la ricerca sempre più in là, non solo in termini di linguaggio e di estetica, ma anche e soprattutto nei contenuti quanto mai urgenti e potenzialmente sovversivi; nel tentativo di proporli al pubblico senza filtri o mediazioni. In un contesto di generale abbassamento e mortificazione della produzione teatrale, Anagoor, al contrario, alza il tiro, la mantiene viva, alimentandola con un ostinato e non compromesso “atto di creazione”.

 

VIRGILIO BRUCIA
nucleoartzine.com - 03/07/2015

di Angela Bozzaotra

A che poeti in tempo indigente?
Hölderlin

"Un canto si leva nella sua purezza, distillato come un’essenza, da proteggere contro la macchina che divora ciecamente tutto ciò che produce.  È la voce del poeta, l’enunciazione della sua opera, che non è subordinata ad alcuna imposizione e non soggiace ad alcun obbligo di compiacimento. Pur rimanendo solo nel suo poetare, egli ha la necessità che il racconto risuoni e si faccia epòs, andando a ravvivare una riflessione, suggerendo a chi lo ode di spostare lo sguardo altrove, uscendo dalla coercizione della cultura di massa, dove l’immagine è la prima delle prostitute nel rappresentare una bellezza finta e un gusto posticcio.
Questi elementi convergono in Virgilio Brucia, creazione del collettivo ANAGOOR del 2014 articolata in sette sequenze che uniscono documentario, racconto video, perfomance canora, mash-up sonoro, pur rimanendo in un paradigma drammaturgico classico dove si rileva la presenza di un testo, in questo caso un ipertesto composto da brani tratti dalle opere di autori tra cui Danilo Kiš (Homo poeticus), Hermann Broch (La morte di Virgilio), Alessandro Barchiesi e, come dal titolo, Virgilio, in particolare il libro sesto e secondo del poema croce e delizia dei liceali, ovvero L’Eneide.
Se risulta assente un’univocità di senso e di autorialità, in quanto l’opera si iscrive nella tradizione dell’autore collettivo e dell’ipertesto (come il collettivo Wu Ming in letteratura e Studio Azzurro nelle arti performative), è altrettanto assente un soggetto finzionale definito; infatti la performance è partecipata da numerose presenze (ne contiamo circa diciotto) che formano un gruppo che assiste assieme allo spettatore all’evento scenico e che sale sul palco portando con sé degli oggetti, come una processione, per unirsi alla celebrazione funebre della morte dell’essere-poeta. Da questo gruppo si distacca sin dal principio un interprete, Marco Menegoni, il quale di fatto impersona il poeta, o meglio, l’homo poeticus, presenza che si contrappone concettualmente alle sequenze che vediamo proiettate in video, in particolare nelle sequenze “Proemio: Le sofferenze dell’impero” e “Libro VI – discesa nel regno dei morti“. Nella prima si assiste a un cortometraggio che narra di un professore di italianistica a Cambridge – interpretato da Marco Cavalcoli del collettivo Fanny & Alexander – il quale si cimenta nella divulgazione dell’opera di Virgilio secondo un punto di vista non occidentale, inserendo l’Eneide nella tradizione epica del racconto di una grande migrazione, avvenuta durante il passaggio traumatico da un’epoca storica all’altra, di cui il cantore narra perché se “Il fato ha un costo che si misura in vite”, al poeta “interessa il prezzo” di tale sacrificio. Nel video di “Discesa nel regno dei morti“, alla cui proiezione assiste il gruppo di performers posto di spalle rispetto al pubblico, sono invece mostrate scene da mattatoio di animali al macello, ovvero la strage che avviene sotto gli occhi di tutti negli allevamenti industriali.
Cosa resta del canto? L’atto di resistenza è nel rispetto del testo in quanto operato umano, da valorizzare attraverso la memoria; una drammaturgia ermeneutica che attraverso la regia di Simone Derai si conclude con la scelta di far recitare integralmente a Menegoni il secondo libro dell’Eneide al cospetto della corte di Cesare che assiste con una maschera d’oro sul viso, indice della sua estraneità, della sua totale assenza di empatia nei riguardi della tragedia narrata dal poeta-testimone. Chi è quest'”uomo contorto”, questo individuo che non segue i profeti e i principi, che “segue il carro e lascia dietro le genti”, guardandosi “dalla terrificante coerenza”, il quale “non discute con gli imbecilli” e “quando tutto il mondo fa festa non v’è ragione che ne prenda parte”? È il poeta, Virgilio o altri per lui – di cui il testo spettacolare è una rapsodia malinconica e di una potenza anarchica delicata e letale – che brucia su una pira funebre; compito dell’evento teatrale risulta dunque quello di attuare un Rinascimento, una restaurazione, se si ha il coraggio di proteggere il singolo contro l’indifferenza del prodotto di consumo e dell’automatismo della macchina.
Come gli altri testi utilizzati nel montaggio drammaturgico, l’Eneide è enunciata in lingua originale, ossia in latino, la lingua dell’impero, la lingua del colonizzatore, entrata nell’immaginario collettivo che è nel suo essere esclusivo di fatto una sopraffazione culturale. Il pathos di Menegoni, che agisce il testo su un tappeto sonoro di effetti noising, non basta però ad avvicinare lo spettatore medio, che si allontana in quanto complice della decadenza, nella sua sordità bovina (alcuni spettatori infatti abbandonano la sala durante dello spettacolo).
Un’atmosfera da fin de siècle permea l’estetica di ANAGOOR, come se fosse avvenuto un cataclisma e se ne stessero contando i danni per poi ricostruire. Attraverso procedimenti alchemici si lasciano indizi allo spettatore che arriva alla bellezza solo se riesce a scorgerla; la predisposizione accorta dello spazio scenico, invito a un rituale che sia occasione di meditazione ed espiazione, avviene attraverso la selezione degli oggetti che si rivelano artefatti di umile grazia. Abolita ogni influenza dell’industria, del consumo, dell’automatismo del prodotto, restano le proprie mani, adatte a intrecciare cesti di dimensioni disparate e a raccogliere il miele, come nelle azioni sceniche alle quali si assiste, segnali di un’umanità ancora presente, di un rapporto con la materia prima che consista in una delicatezza protettiva che preservi dal Golgota di quest’epoca post-storica la poiesis dell’ultimo uomo nella città di Anagoor immaginata da Dino Buzzati, assente dalla mappa per non essere raggiunta dai principi, dotata di mura altissime dalla quale si scorge soltanto il fumo proveniente da qualcosa che brucia, ancora".

 

VIRGILIO BRUCIA
teatro.it - 03/07/2015

di Dario Migliardi

"Mentre giunge a Brindisi di ritorno dalla canicola ellenica per concludere il suo ultimo viaggio tra gli uomini, Virgilio comanda ai fidati Vario e Tucca di bruciare il manoscritto dell’Eneide: troppe lacune, una revisione mai ultimata, l’invasiva insoddisfazione che segue l’autentica poiesi lirica. Vario rifiuta apertamente di assecondare l’esiziale desiderio del poeta e sotto la spinta di Augusto – il quale è sicuro del profondo valore propagandistico e artistico dell’opera - pubblica il poema, solo superficialmente emendato e con un certo numero di versi incompiuti. Senz’altro Augusto, che già si prefigurava un componimento altamente encomiastico, come quello tratteggiato nel III libro delle Georgiche, dovette rimanere deluso dalla realtà dei fatti; nell’Eneide le imprese del princeps vengono declassate al rango di episodici richiami e sono sapientemente asperse sull’impianto mitologico dell’opera: nel VI libro Augusto appare nella folta schiera dei discendenti che Anchise indicherà al figlio; nel libro VIII su di uno scomparto dello scudo di Enea è raffigurata la battaglia di Azio, sulla quale effettivamente il poeta si sofferma con pieno spirito apologetico.
Altre in realtà erano state le problematiche che avevano assillato in quegli affannosi undici anni di stesura il poeta Virgilio: la diaspora di un popolo, la perdita degli affetti, l’amore debole contraltare della sofferenza che accompagna l’uomo in ogni istante della sua vita. Su insistenza di Ottaviano, nel 22 a.C., Virgilio si esibì in ben tre letture del suo poema. In tre distinte serate egli lesse rispettivamente: il II libro, con la vivida descrizione del rogo di Ilio; il VI libro con la discesa dell’eroe agli inferi per ritrovare il padre Anchise; il IV libro con la triste storia di Didone. Due di questi singoli frammenti del poema virgiliano, il II e il IV libro del vastissimo edificio lirico, vengono a costituire la struttura drammaturgica dello spettacolo di Anagoor, Virgilio brucia, andato in scena il 26 giugno al Castel Sant’Elmo per il Napoli Teatro Festival. Si tratta di un’opera complessa, il cui sostrato letterario è vario e articolato: Virgilio, Hermann Broch, Emmanuel Carrère, Danilo Kiš, Joyce Carol Oates. Lo spettacolo si articola in tre parti distinte: un proemio, la discesa agli inferi, il rogo di Ilio.
Nella parte proemiale abbiamo una scena praticamente vuota, fatti salvi alcuni microfoni montati su aste nere che, come antenne di insetto, tendono verso l’alto in attesa del vibrante nutrimento sonoro. Un’attrice legge in armeno un brano dal romanzo Morte di Virgilio di Hermann Broch, mentre su di uno schermo alle sue spalle scorrono i sottotitoli in italiano. L’effetto è straordinariamente evocativo, la distanza linguistica si esaurisce nell’incredibile potere ideopoietico della parola del romanziere austriaco e delle elegiache musiche di Mauro Martinuz. La lettura ci avvolge e ci trascina in un flusso diegetico coerente e a suo modo rassicurante, ma tale certezza percettiva viene frustrata dall’imprevisto cambiamento del mezzo espressivo: terminata la lettura l’attrice abbandona la scena mentre sullo schermo che fa da fondale vengono proiettate sequenze filmate di una scuola odierna in cui un giovane insegnante discute del colonialismo e del rapporto degli intellettuali con i modelli culturali che esso impone. Terminata la proiezione si ritorna all’azione scenica vera e propria: mentre un’attrice legge in serbo i versi di Danilo Kiš, Consigli a un giovane poeta, un altro gruppo di attori mima il rito della raccolta del miele tratto dal IV libro delle Georgiche di Virgilio, dove il microcosmo dei delicati insetti melligeni riflette il più vasto e complesso macrocosmo umano.
Si passa poi alla seconda parte dello spettacolo, la discesa agli inferi; qui le scelte registiche di Simone Derai si fanno ardite e inquietanti. Un nugolo di coreuti osserva atterrito una lunga sequenza filmata di nascite di animali di diversa specie; non si tratta di nascite naturali, ossia filmate in contesti che evochino nella maniera più naturale possibile il fenomeno della nascita, bensì di macabri assembramenti industriali di bestiame, soffocanti e meccanizzati semenzai di esseri viventi. Infine, si giunge alla terza e più suggestiva parte dello spettacolo, quella in cui abbiamo una vera e propria mise en scène di una delle letture virgiliane alla corte di Ottaviano. Il II libro dell’Eneide è declamato in latino dallo straordinario Marco Menegoni/Virgilio quasi nella sua interezza e nel rispetto rigoroso della scansione esametrica e della lettura scientifica. Ottaviano indossa un calco d’oro del suo stesso volto e impassibile ascolta il tormentato Enea/Virgilio rinnovare il dolore dei ricordi e al contempo quello della creazione poetica. La figura del poeta qui si fa non solo imago vivente e vivificatrice del sofferto parto della sua immaginazione, ma al contempo testimone, nel senso in cui può esserlo il messo della tragedia greca, di un evento terribilmente luttuoso avvolto in un ricordo di sangue e fiamme".

 

L.I. | LINGUA IMPERII - VIRGILIO BRUCIA
ilpickwick.it - 01/07/2015

di Alessandro Toppi

Premessa
Assumo la presenza in cartellone di Lingua Imperii e Virgilio brucia non tanto come la successione di due spettacoli offerti in data unica ma come un mini-focus su Anagoor. Pertanto, piuttosto che associare una recensione a una recensione, provo a mettermi in rapporto con la presenza della compagnia scrivendo qualche considerazione sulla loro poetica. Lingua Imperii e Virgilio brucia diventano cosi un’opera unica che per me inizia col primo dialogo tra i due ufficiali nazisti tratti da Le benevole di Littell (Lingua Imperii) e termina con il secondo libro dell’Eneide, detto in latino (Virgilio brucia). È rispetto a questo insieme di due messinscene distinte che provo il confronto per cercare di comprendere alcune tra gli snodi e le caratteristiche di questa peculiare lingua scenica.

La freddezza

Anagoor compie una sterilizzazione di temi e vicende, ne sospende il tremore carnale, ne razionalizza il flusso sanguigno: come un laboratorio, lo spazio di scena diventa il luogo nel quale gli interpreti concentrano i reperti, li mettono in prova (ovvero li espongono alla prova del pubblico), generando la propria sperimentazione comunicativa. Attori ed attrici si muovono seguendo direttrici precise, quasi che il palco contenga pareti che non vediamo, tavoli in trasparenza, corridoi che determinano le direzioni di marcia: in linea orizzontale da sinistra, raggiunto il punto una rotazione di novanta gradi, poi verso la ribalta, dov’è il microfono; da destra e da sinistra, contemporaneamente, per raggiungere le due sedute poste sul fondo, camminando in direzione reciproca e opposta; dalla platea, salite le scale che impone l’auditorium, ponendosi a destra con un movimento diagonale, retto, privo di digressioni.
La sensazione che mi offrono Lingua Imperii e Virgilio brucia è quella della soppressione emotiva nell’offerta teatrale: non ci sono spasmi, urla, strepiti, non c’è variazione tonale puramente imitativa, non c’è recitazione se intesa come fintata realizzazione di una pluralità di stati d’animo perché sia generato il com-patimento del pubblico. La vita, la morte, il linguaggio, la funzione della parola, il dolore, la bellezza, la distruzione e il racconto della distruzione, l’ordinarietà della strage, la persistenza poetica, il suono del verso, la solitudine, la massificazione sociale e la tragedia individuale sono contenuti che dovrebbero indurre alla comunanza affettiva, alla richiesta/induzione di partecipazione, al coinvolgimento (la “parola orrenda” secondo Castellucci) e invece con Anagoor
mi sembra di assistere a una voluta anestetizzazione del dolore o del piacere perché i loro effetti siano percepiti non durante ma dopo, nel momento conclusivo dello spettacolo e – possibilmente – ancora più tardi quando, divisosi come pulviscolo, il pubblico ridiventa un insieme di individui: soltanto nella solitudine riflessiva di questo dopo quindi, terminato l’effetto anestetico, lo spettatore si trova al cospetto del dolore o del piacere ch’erano stati sopiti.
“In teatro” – scrive Lehmann – “la freddezza è particolarmente sconcertante perché, di fatto, il teatro non tratta di processi puramente visuali, ma di corpi umani con il loro calore e con i quali l’immaginazione percettiva non può che associare esperienze umane”. Anagoor invece fa dei corpi umani, e del loro calore, un processo puramente visuale, in cui rientra la plurifattura dell’immagine – teatrale, cinematografico/documentaristica, sonora e illuminotecnica – ma di cui fanno parte anche il dettato verbale e i silenzi, l’uso del corpo e degli oggetti, la dinamica motoria e d’azione. Così il massacro nazista (Lingua Imperii) o lo stato oppressivo degli animali da produzione e macellazione industriale (Virgilio brucia) – porzioni di un discorso più ampio – sono dati attraverso gli schermi posti in alto o sulla parete di fondo, realizzando una meccanizzazione comunicativa che porta alla contemplazione, all’acquisizione del contenuto, alla sua messa in relazione con gli altri contenuti dati in precedenza o che verranno dati col seguito dello spettacolo. Il corpo di un attore siede, frontale, mentre i miei occhi sono indirizzati verso le immagini proiettate: alla re-citazione di un copione mimico, gestuale e pre-scritto viene sostituita la re-citazione di un contenuto, registrato in passato e riprodotto al presente (così come capita con la pratica di ricerca o con l’esperimento scientifico che viene rieseguito secondo la sua formula); questo attore non parla mentre parlano i due personaggi (Lingua Imperii) che coniugano filmicamente gli scorci tratti da Le benevole di Littell: il discorso diventa indiretto, vive di rimando, è dichiaratamente una costruzione artificiale e dunque ha un valore non illusivo ma testimoniale.
In questa costruzione gli interpreti diventano portatori neutri di contenuti non neutri: li vedo per lo più in abiti comuni, quotidiani, non indossano maschere (se si esclude l’Augusto di Virgilio brucia), si posizionano spesso frontalmente (ratificando l’assenza di quarta parete), dedicandosi o all’atto muto (un’azione coreografica solitaria o collettiva) o alla pronuncia al microfono della loro porzione drammaturgica, del loro frammento che partecipa al tutto.
Questa assenza di finzione ha conseguenze sulla percezione dello spettacolo. Potrei dire che si genera, non di rado, un torpore invadente, una sorta di calma che – sia chiaro – è il contrario dell’indifferenza e della mancanza d’attenzione: piuttosto è l’atteggiamento di chi riceve, osserva, ascolta e segue cercando di collegare elemento a elemento, generando un proprio percorso intuitivo. D’altro canto non c’è alcuna forzatura cronometrica: rifiutate la compressione (per la quale un anno passa in un minuto) e la dilatazione (attraverso la reiterazione di una stessa scena che, replicandosi, ne moltiplica la durata) il tempo teatralizzato da Anagoor coincide perfettamente con il tempo esterno al teatro.
Infine: la freddezza genera la soppressione del soggetto. Tratto distintivo dell’arte moderna e contemporanea, l’opera smette di avere un autore formale, unico e solo, e appartiene all’intera compagnia, essendo l’intera compagnia (ed ogni suo elemento che la compone) un insieme che propone scenicamente l’apporto selezionato di materiali eterogenei: dalla muta presenza al citazionismo libresco, dalla resa attorale alla contemplazione (spalle al pubblico) di un filmato, dal dardo scoccato con l’arco alla disopercolatura dei favi per la produzione di miele. La  freddezza diventa così il modo attraverso cui una collettività (Anagoor) si pone in rapporto con un'altra collettività (il suo pubblico) per esporre discorsi che riguardano la collettività.

L’animalizzazione
Il processo di animalizzazione teatrale può avvenire in diversi modi, ma ne indico due principali. Il primo appartiene all’attoralità, per cui l’interprete assume nella propria recitazione tratti bestiali perché contraddistinguano la resa umana del personaggio. Gestualità, micromimica del volto, posa corporea, emissione vocale determinano una caratterizzazione metamorfica per cui – ad esempio – un uomo, inscenato nel chiuso della prigione, somiglia a una scimmia in gabbia, a un cane stretto dal collare, a un leone rinchiuso allo zoo. Il secondo modo avviene attraverso l’utilizzo diretto di animali e/o immagini di animali in assito: “L’animale, riammesso sul palco” – scrive Ridout – ”fa ciò che chiunque sul palco ha la perturbante capacità di fare: guarda verso coloro che lo guardano” e, nel momento in cui questo accade, espone tutta la propria innocenza, un’innocenza che noi uomini abbiamo perduto. “Simile a noi” – ancora Ridout – “l’animale diventa migliore di noi” generando, di volta in volta e a seconda della sensibilità di ognuno, disagio o inquietudine, senso di pietà, affettuosità caritatevole, cautela o spavento, ribrezzo o vergogna.
Anagoor non contraddistingue la presenza attorale in modo animalesco (sceglie infatti la neutralità) mentre opta per le immagini di animali; perché? La mia idea è questa: si tratta di un tentativo identificatorio, di una più profonda associazione per cui la condizione degli uomini è la condizione delle bestie e viceversa. Si soffre come una bestia. Si perde di senno come una bestia. Si è privati della propria libertà come una bestia. Non si ha più facoltà di parola, come le bestie; si sopravvive ammassati, come le bestie; si nasce, si cresce, si produce, si muore, come le bestie che nascono, crescono, producono e muoiono nelle fabbriche di latte, di uova o di carne. Così (Virgilio brucia) i pulcini costretti in una celletta, il maiale rinchiuso nel rettangolo che a fatica lo contiene, il gregge di pecore, le mucche che brucano incastrate l’una accanto all’altra determinano non una metamorfosi (l’uomo che si personifica in animale) ma la presa di coscienza di un fatto comune, narrando cosa siamo noi esseri umani quando siamo numeri, quantità, quando siamo schiera d’esercito, vittime di guerra, effetto collaterale messo a bilancio, mezzo produttivo fine a se stesso, quando siamo privati di parola e quindi di coscienza, conoscenza, sapere. Citando Fabre, “gli animali sono uomini e gli uomini animali” e, per conferma, basta pensare alla seconda guerra mondiale e al massacro nazista nel Caucaso (Lingua Imperii), associato alla violenza venatoria e al  topo, alla tortorella, al cinghiale, all’orso e ai cani, ai cervi, ai falchi uccisi dal San Giuliano di Sebald, le cui frecce sono “come scrosci di pioggia” e che, ogni sera, si ritira a casa “imbrattato di fango e di sangue”.
“Verbum sine verbo” (Castellucci), l’animale rende la crudeltà e l’impotenza degli esseri umani, ne rende il ruolo ugualmente possibile (e in alcuni casi coincidente) di carnefici e vittime, ne rende la regalità e la ferocia, la dolcezza e l’istintività, la passività e l’ultimo rantolo, ne rende la privazione di linguaggio (l’abbandono della parola come arnese sociale e politico) e, contemporaneamente, la poeticità del verso che emette in vita come in punto di morte (suono primario e fondante della verbalità).

Il montaggio
Gli spettacoli di Anagoor hanno una drammaturgia composta dalla messa in relazione di elementi diversi, buoni per realizzare non una trama monosignificante ma plurisignificativa, aperta alle interpretazioni possibili degli spettatori. Lingua Imperii dice del linguaggio inteso come facoltà di potere, della lingua come mezzo di sopraffazione e di falsificazione del reale, della parola come strumento coercitivo; Virgilio brucia dice del linguaggio come facoltà salvifica, della lingua come mezzo di racconto e memoria, della parola come strumento di libertà. Tracciata la linea (che non ha definizione circolare, come avviene invece per il teatro rituale) troviamo lungo questa linea una serie di suggestioni argomentativo/contenutistico/formali/metaforiche che vengono offerte a chi osserva perché generi collegamenti o contrasti, definizioni e ridefinizioni, approfondimenti, alterazioni, convinzioni momentanee, tentativi fallaci di comprensione, ripensamenti, certezze, conferma delle certezze. Non ti offro, dice Anagoor, l'unicità di una trama che sembra vera anche se non lo è ma condivido un insieme di parziali riferimenti a me cari perché formino un discorso la cui interpretazione finale tocca comunque a te, spettatore che presiedi alla messa in scena. Non a caso – assistendo a Lingua Imperii e Virgilio brucia – noto che, pur trattandosi di due spettacoli sul linguaggio e l'uso della lingua, non presentano mai momenti realmente dialogici ma citazionismo monologante, elencazione, silenzio colmato dall’azione e – quando sembra realizzarsi un contatto tra la voce e il suo ascolto – in realtà questo contatto non sussiste: i due ufficiali nazisti (Lingua Imperii) sono incorniciati in due schermi differenti e dunque sono a sé stanti; Virgilio declama l’Eneide mentre inerti se ne stanno gli uomini e le donne della corte augustea. Anagoor, dunque, rifiuta il dialogo perché ne rifiuta l’ipocrisia (quanto è raro che un uomo ascolti davvero un uomo), la natura ingannatrice e menzognera, l’utilizzo teatralmente convenzionale.
Abbiamo dunque Littell, Sebald e Danilo Kiŝ, la bocca muta e i consigli di sopravvivenza al dolore, il cumulo corporeo dei cadaveri e quello attivo degli alunni di scuola; abbiamo il miele che scorre, gli spettatori che dalla platea agiscono in palco, il vuoto di scena, quattro microfoni di lato ed uno in ribalta, abbiamo i jeans e le vesti romane; abbiamo la forma puramente accennata dei riti funebri (esempio: la preparazione degli abiti); abbiamo Eschilo, Primo Levi, Hermann Broch e il ronzio delle api, il suono del vento prodotto dal fiato, il disegno di montagne ghiacciate e lontane; abbiamo lo sterminio/“fatti loro”, abbiamo un “avvicinatevi, avvicinatevi” rivolto alla platea, abbiamo l’emiro di Aleppo e la ragazza di Sarajevo, l’odore di foglie e d’incenso, l’immagine di un forcone che punge e trapassa le carcasse umide di placenta dei maialini nati già morti, abbiamo le Georgiche, le Bucoliche e Ilio, l’incendio, la distruzione che diventa malia, canto, poesia: “Infandum, regina, iubes renovare dolorem” / “Non trova parole, regina, l’angoscia che imponi di rinnovare”.
Effettuata la selezione degli elementi che occorrono al proprio dire, Anagoor agisce per montaggio che è, contemporaneamente, scelta che scompone e ricompone: scompone perché smembra analiticamente corpi, recitazione, dichiarazioni testuali ed oggetti, immagini, eventi per organizzarne il loro divenire; ricompone perché fa confluire tutto questo nella simultaneità dell’ora e mezza teatrale, generando non la semplice giustapposizione o la messa in sequenza ma una fusione a un livello più alto perché si produca un senso unitario.
Contrariamente a quanto accadeva ad esempio con Ejzenŝtejn, il montaggio di Anagoor non mira allo shock immediato e quindi l’opera non  è “una scarica di proiettili diretta verso gli spettatori” ma un’elaborazione di contenuto integrale prodotto tramite una serie di immagini. Non c’è continuum sul piano espressivo o meglio c’è se consideriamo parte integrante dello spettacolo anche le lunghe pause (apparenti o effettive) che, come intercapedini preparatorie, si notano tra un quadro ed un quadro (i due attori che controbilanciano il bersaglio coi pesi, l’attore che posiziona il microfono, le attrici che si cambiano d’abito); non c’è continuum sul piano contenutistico o meglio c’è perché passato e presente sul palco convivono: nelle fonti (dalla letteratura classica a quella contemporanea), nella coabitazione di presenza viva carnale (gli attori) e di prerealizzato che viene riutilizzato adesso (i filmati).

La teatralità
Dimentichiamo spesso che la scrittura scenica intesa come visione derivante dalla compartecipazione di testo, interpretazione, scene, luci e suoni si manifesta solo dall’Ottocento e diventa paradigma quasi irrinunciabile con il naturalismo (sia che ci si rifaccia ad Antoine, sia che si estenda il pensiero fino a Stanislavskij e alla sua prima fase moscovita): all’insegna della verosimiglianza e dell’imitazione l’arte riproduce la vita o parte di essa per cui il palco diventa specchio (quanto meno distorto possibile, amleticamente parlando) della platea e del mondo dal quale la platea proviene entrando a teatro. La reazione a questo canone, dall’inizio del Novecento, è il tentativo di sottrarsi alla teocrazia del mimo e della mimesi pur non perdendo il contatto con il reale: dalla messa in evidenza del fatto spettacolare all’entra-ed-esci dalla drammaturgia, dal coinvolgimento diretto degli spettatori alla contemporaneità registica basata sull’o-sceno, il rimosso, l’astratto o sulla trasmissione muscolare, la nudità come svelamento del rimosso, la crudeltà come segno di colpevolezza collettiva.
In che modo rappresento il mondo al mondo? Il teatro, luogo e occasione per la visione (theātron), induce al verbo theāsthai, che significa “guardare”, “contemplare”, “osservare” e che ci porta al termine theōria che, tra gli altri significati, annovera “inviare l’ambasciatore” (il theōroi) “a consultare gli oracoli o a vedere gli spettacoli”. Un uomo dunque parte di casa, giunge alla meta, prende parte allo spettacolo assistendovi, poi torna a casa: mutato, cambiato, influenzato. Straniero alla sua stessa condizione precedente. Ecco la politicità ineliminabile del teatro, valida indipendentemente dal fatto che si veda recitare Shakespeare o  il testo di uno sconosciuto autore contemporaneo, e che è ben altro dall'asfittica e tribunalizia traduzione ideologico-partitica che ha assunto nel Novecento. L’ambasciatore – ogni spettatore, dunque, che torna alla sua esistenza di prima facendosi ambasciatore dello spettacolo che nel frattempo ha veduto – si fa testimone di una testimonianza e se ciò è vero fin dal teatro greco occorre allora ricordare che gli attori delle antiche tragedie non si presentavano come copie dei soggetti rappresentati ma, al contrario, erano capaci di rendere presenti eroi e divinità che nessuno aveva visto e/o di cui avevano soltanto sentito parlare.
Cosa c’entra tutto questo con Anagoor? Anagoor rifiuta la pratica imitativa del teatro e coniuga la teatralità non in senso verista ma in senso veritiero: non imita ma offre allo sguardo, non copia ma propone all’ascolto, non immagina (se non ricercando una coniugazione artistica) ma fa in modo che il presente (quella parte di presente cui ha posto attenzione) sia davvero presente. Così facendo non riproduce il reale o produce l’irreale ma, per dirla con Lacoue-Labarthe, attesta “l’essere presente di ciò che è presente” mettendo in relazione visibile e rimosso o dando una funzione ulteriore a ciò che è quotidiano perché serva a vedere ancora, oltre, di più.
A me non interessa del secondo libro dell’Eneide, come singolo spettatore arrivo addirittura a pensare e ora a scrivere che non è neanche l’Eneide ciò che – alla fine di Virgilio brucia – si sta declamando e a cui sto assistendo: è il poeta in quanto poeta e la poesia in quanto poesia piuttosto, è il salvatore della verità, capace di farmi vedere attraverso i suoi versi ciò che la parola del Potere (quella che ho ri-conosciuto in Lingua Imperii) tende a nascondere, banalizzare, disintegrare o nascondere. In questo Virgilio per me dunque ci sono tutti gli autori che Anagoor ha scelto per questi due spettacoli (da Barchiesi a Joyce Carol Oates) e ci sono gli autori che scelgo di leggere la sera, prima di andare a dormire, sperando che mi consegnino un frammento del reale cui appartengo ma che non comprendo, conosco o a cui non compartecipo e che altri mezzi di formazione informativa mi negano. È così − penso − che l’eticità del teatro diventa la conseguenza o il frutto dell’estetica, delle sue forme, della sua architettura.
Di fatto è lo stesso procedimento per il quale metto in contatto la preparazione del miele e l’industrializzazione animale, che sembrano dirmi quanto la socialità sia mutata; è lo stesso procedimento che permette di riconoscermi – in quanto spettatore inerte dei massacri altrui, cui bado troppo fievolmente – quando sento le espressioni “rimozione estrema” ed “estremo intorpidimento” associate al racconto delle fosse, dei giacigli, dei cumuli di morti ammassatisi nella “foresta europea” del secolo scorso (Lingua Imperii). Ero io, già allora. giacché sono io, adesso.
L’esibita funzionalità degli elementi mi conferma che quanto più il teatro diventa consapevole di se stesso − senza nascondere i suoi strumenti e i suoi procedimenti ma anzi ostentandoli (l’assenza di quinte e la coralità, le proiezioni e l’uso dello spazio-platea, il live e il registrato, i microfoni e la visualizzazione del testo, la stratificazione linguistica e la coreografia che monta progressivamente, la voluta mancanza di sincro e la lentezza con cui s'affievolisce l'ultima luce) − tanto più diventa mezzo del visibile reso visibile, buono a rendermi consapevole del presente.
Mi sembra questa, in fondo, la poetica di Anagoor; mi sembra questa una ragione della sua teatralità; mi sembra questo il pensiero con cui concludere questa (parziale) riflessione.

 

VIRGILIO BRUCIA
teatrionline.com - 01.07.2015

di Ester Formato

"Non è mai semplice scrivere di spettacoli teatrali, molto meno per un teatro quale quello proposto dalla compagnia veneta Anagoor, costituitasi nel 2000 a Castelfranco Veneto. La conosciamo con due allestimenti presenti nell’appena conclusa edizione del Napoli Teatro Festival, convinti ormai che la qualità degli spettacoli italiani sia stata quasi scarsa.
La sera successiva a L.I. Lingua imperii, assistiamo a Virgilio brucia che pone al centro la figura di Publio Virgilio Marone nel suo rapporto col potere augusteo e la scrittura del poema epico l’Eneide. Preambolo della drammaturgia di Simone Derai e di Patrizia Vercesi è l’estrema volontà del poeta mantovano e cioè che in caso di morte improvvisa (come poi avvenne a Brindisi nel 19 a.c.) tutte le carte recanti il testo dell’opera sarebbero dovute esser bruciate. Da qui il problema cruciale che sottende un dissidio interiore e drammatico nel poeta ufficiale e laureato per antonomasia della letteratura.
Simone Derai, dunque, divide il suo spettacolo in capitoli; il primo reca proprio il nome Proemio – La morte di Virgilio; sull’assito lungo e non profondo dell’Auditorium di Sant’Elmo dei microfoni sono posti sulla sezione centrale del palco, in corrispondenza con uno schermo ed un fondo geometrico. La scena nel suo insieme è avvolta nell’essenziale biancore della sua struttura nuda, ci sono panche lignee ove delle attrici si seggono. L’improvvisa scomparsa del poeta diviene così il proemio di Virgilio brucia che accenna all’episodio – per ora solamente narrato – della lettura che lo stesso Virgilio eseguì dei libri II e VI alla corte di Ottaviano. Una scelta cruciale, specialmente la lettura del II libro che mette in luce, contrariamente all’epica omerica, non il trionfo, ma i presupposti (assedio e carneficina di Troia) della diaspora di Enea e i suoi, non parte degli oppressori greci, ma degli oppressi Troiani. L’idea dalla quale partiamo è la frattura di fondo fra ufficialità e contenuto profondo dell’opera nella quale la fondazione della futura civiltà romana segue ad un doloroso esilio e a delle sofferenze insostenibili. Ed ecco che si apre un secondo capitolo Proemio – Le sofferenze dell’impero che ci cala in una dimensione didattico-pedagogica: sullo schermo sono proiettate le immagini di una scuola, di una classe in cui presumibilmente un docente sta spiegando agli alunni ciò che noi ascoltiamo dalla voce. La discussione rivendica un approccio altro nei confronti dell’epica occidentale attraverso una decostruzione delle nostre strutture consolidate esclusivamente sulla base delle nostre tradizioni, proponendo invece una decentralizzazione culturale. Si parte stavolta da Ghosh, romanziere indiano, dal subcolonialismo indiano per approdare – mediante una visione innovativa e comparativa che implica il confronto con storia e letteratura non occidentali – al background sociopolitico dell’Eneide. Era tempo in cui Augusto aveva dato avvio ad un programma di colonizzazione forzata, nonché a logistici flussi migratori di milioni di schiavi, per conferire stabilità all’Impero che si stava consolidando. Ecco che il tema della “diaspora” politica, rivisto in maniera diacronica e diatopica, va irrimediabilmente a cozzare con l’ideologia ufficiale augustea che vuole Enea come eroe indiscutibilmente pius, quello stesso eroe che nel IV libro al Vivamus dell’amore di Didone è costretto a rinunciare per la ragione politica, lasciando trapelare una contraddizione che genera un ulteriore esilio della propria coscienza. Tali riflessioni sono trasformati in concepts della sequenza video, enucleati secondo un habitus didattico che veicola l’ardua destrutturazione. Segue la parte Il mio nome è dolore attraverso il quale il lutto della morte del poeta viene narrata da un amico, fornendo un ulteriore punto, se vogliamo, estraniante ma coerente da un punto di vista della composizione formale scelta. Non a caso, proprio a metà dell’opera è collocato il capitolo Ecloga – Homo poeticus in cui elementi bucolici e georgici si sovrappongono ricreando sulla scena un ambiente pastorale; dalla platea una donna sale sul palco leggendo un libro, poi progressivamente dalla sala uomini e donne recanti vini e arnie antiche per l’apicoltura; si brucia incenso il cui odore, assommato al rumore del ronzio delle api, si propaga fra le file del pubblico. La “straziante mitezza del mondo naturale” che Virgilio cantò nelle Bucoliche, è eco dell’esperienza di esproprio che lo stesso poeta subì successivamente alla battaglia di Filippi, a vantaggio dei mercenari combattenti ed è in quest’ottica che proviamo a sviluppare una lettura delle scene che si susseguono. L’attrice legge in lingua armena, accompagnata da canti di quelli che similmente scandivano riti e tragedie del mondo classico, una sorta di vademecum per l’homo poeticus, uomo che crea dal magma e dal caos, voce che grida nell’eterno deserto d’esilio della Storia e che squarcia con la sua solitaria sofferenza, nella mai appagata ricerca di una verità senza dogmi. “Vien dietro a me e lascia dir le genti” il Virgilio dantesco riaffiora come assolo nella Storia.
Il mélo – le note di Kliros del compositore inglese John Taverner – accompagna una nuova sequenza video del capitolo strettamente connesso a quello precedente, Libro VI – Discesa nel regno dei morti assimilato a contrario al concetto di bugonìa, episodioche nelle Georgiche contiene a mo’ di epillio, il mito di un’altra discesa negli inferi, quella di Orfeo ed Euridice. Immagini di animali d’allevamento partorienti e uova in cui hanno origine altri animaletti sfilano sullo schermo in un estetizzante processo metaforico e visivo, avvolto da un pasoliano fatalismo in cui il tema della morte è rapportato all’odierna distruzione del mondo agricolo e pastorale. Lo scompiglio del ceto contadino del I secolo a.C. avviene con il consolidamento del potere di Augusto, qui drammaturgicamente reso attraverso il quadro successivo, Res Gestae Divi Augusti in cui si recitano passi dell’opera omonima che sintetizza l’acquisizione del potere assoluto da parte di Ottaviano con quello privato. Tre donne sulla scena vestono con la tunica imperiale il signore assoluto del nuovo impero, cingendo con la relativa maschera dorata il volto dell’attore. Il quadro che si costituisce è quello della corte augustea in cui i consanguinei di Augusto sono disposti intorno a lui, immobili e al centro di tutto il lungo assito. Siamo preparati all’ultimo capitolo: Libro II – Ilio Brucia. Ed ecco che per oltre 40 minuti, Marco Menengoni, nelle vesti di Virgilio si avvicina al microfono, rivolto verso la famiglia imperiale. Ecco la mimesi della lettura che il poeta offrì della sua opera, incipit di tutto quanto il lavoro teatrale di Anagoor. Sia chiaro, la voce di Menengoni è in realtà quella di Enea che si fa carico del dissidio politico ed artistico del suo Auctor. Solo in questo senso, solo assaporando il libro II badando alla parte dei vinti nella Storia, ponendo in discussione ogni possibile dogma sulla figura virgiliana come di ogni vate letterario e civile, possiamo cogliere la preziosa operazione della compagnia veneta. La declamazione dei 1198 versi in latino classico, a memoria, osservante la metrica dell’esametro, di Marco Menengoni meriterebbe una recensione a parte; non è solo il risultato tecnico a sorprenderci, oltre alla capacità mnemonica del suo lavoro, quanto la lucida consapevolezza dell’estrema drammaticità di ogni verso che ci restituisce una Ilio assediata e perpetua in ogni epoca storica. Non vola una mosca nell’Auditorium napoletano, ognuno interiorizza il tormento mai assentatosi neppure dal nostro presente o dalla storia recente, dell’esilio e della morte, altra faccia di una Storia incrostata nella propria ufficialità. Canti accompagnano il momento della morte di Priamo, lo strazio di quella di Creùsa s’insinua nella voce di Menengoni. I versi si esauriscono e le luci, in un assoluto silenzio pregno di emozioni, molto lentamente calano sulla scena.
Al di là dei contenuti, alti e complessi, ciò che colpisce di Anagoor è una levigatissima ricercatezza estetica congiunta a quella della musica, dell’esecuzione recitativa e canora di tutti gli interpreti che sostano sulla scena. Il biancore ne avvolge l’essenzialità, è la ricerca di uno spazio visivo ed uditivo, possibilmente vuoto, afferente al mondo bucolico già latore di fratture sociopolitiche e tormenti sui quali si è sviluppato questo nostro occidente. La proposta di un teatro che pone la sua ricerca entro una suggestione rituale e che diviene raffinata esecuzione tra contenuto e prassi formale, non privo di un abito pedagogico, la proposta, dunque, di Anagoor con la quale abbiamo deciso di confrontarci è senza dubbio stata accolta da impressioni disparate e probabilmente avrà suscitato reazioni del tutto opposte. Ma è proprio il continuo processo dialettico inserito dentro l’idea artistica e quello che si crea fra chi vede e chi fa ci consente di guardare ancora al Teatro come luogo di crescita e di messa in discussione permanente".

 

VIRGILIO BRUCIA
corrierespettacolo.it - 27.06.2015

"Il programma del “Napoli Teatro Festival Italia” mette in scena all’Auditorium di Castel Sant’Elmo, per la serata del 26 giugno, “Virgilio Brucia”, del gruppo Anagoor. Compagnia nata a Castelfranco Veneto nel 2000 sulla spinta di Simone Derai e Paola Dallan che, sin dalla fondazione, si è contraddistinta per l’attenzione ai classici, rielaborati e rivisitati secondo una chiave interpretativa originale, spesso ardita. Coraggiosa è sicuramente anche la rappresentazione cui abbiamo assistito che, in uno scenario di operette ruffiane che puntano a fare cassetta, si rivolge ad un pubblico di nicchia, a partire dalla scelta dei brani in armeno e latino o di immagini forti. Del resto, che il profilo medio dello spettatore teatrale si sia modificato nel corso degli anni è palese anche dall’abbigliamento; siamo quasi inorriditi nel vedere qualcuno in bermuda. L’atmosfera informale della serata non è un’attenuante; anche occasioni decisamente più canoniche, in teatri prestigiosi, hanno messo in evidenza questa tendenza.
Virgilio brucia, più che essere incentrata sull’Eneide, vuole fare metaletteratura, metateatro, a tratti diventa quasi metafisica, pur nella crudezza delle immagini.
Si inizia con un proemio tratto dalla Morte di Virgilio di Hermann Brochtr, molto intenso, recitato in armeno, con il rumore delle onde e del vento di sottofondo.
Virgilio è morto, ma l’opera che si era riproposto di bruciare, l’Eneide appunto, è salva. Tanto riserbo da parte del poeta, anche nei confronti dello stesso Augusto, cui, per anni, aveva rifiutato di far leggere anche solo dei brani.
Tanto sconvolto, forse, dalla violenza di diversi passi del suo stesso scritto, come dall’acuta contrapposizione tra la storia dei vinti troiani e la magnificenza romana.
Dopo l’emozionante proemio ci troviamo di fronte al primo disorientamento della serata; sono proiettate le scene di una scuola dei nostri giorni. La voce narrante parla della fuga indiana dalla Birmania in un interessante parallelismo con il rogo di Troia. In ogni caso, storia e tragedia di popoli vinti. L’immagine stringe sul professore, interpretato da un ottimo Marco Cavalcoli, che, a questo punto, enuclea la teoria sui classici da cui parte l’idea dell’opera, ma anche in generale un po’ tutta l’attività degli Anagoor. I classici, sono da considerare anche andando oltre l’apparente immutabilità costituita dalle oggettive tracce lasciate dell’autore; in particolare, sono influenzati, nella ricomposizione complessiva, dai tratti culturali peculiari del tempo in cui ne avviene la fruizione. Interessante teorizzazione di un’esegesi capovolta, o almeno complessa, in cui, oltre alla personalità del poeta e alla contestualizzazione storica dello stesso, sono le varie epoche a dare qualcosa all’interpretazione semantica, in una concezione dell’oggetto che, non solo si impone all’attenzione del soggetto, ma che dallo stesso, in qualche modo, è relativizzato nella sua natura.
Si torna sul palco, con la lettura dei “Consigli a un giovane poeta” di Danilo Kiš, recitati in lingua originale, serbo, con i sottotitoli in italiano che scorrono sullo schermo, così come per il proemio.
Si sovrappone una scena suggestiva, la raccolta del miele, citazione delle “Georgiche”.
L’opera giunge nel vivo. Si arriva ad uno dei tre libri che poi Virgilio accettò di leggere ad Augusto e alla sua famiglia in diverse serate, il sesto, quello che narra la discesa di Enea nel regno dei morti.
Ecco un altro straniamento per lo spettatore: la morte è rappresentata dalla nascita, vista negli allevamenti intensivi, o nella crudezza del parto di una mucca e di una scrofa. Qualcuno dal pubblico lascia la sala; anche questo da mettere in preventivo per chi sceglie di raccontare oltre gli schemi, senza mezze misure.
Dall’individualità del poeta si passa ad esistenze fatte di dolore, massificazione, sconfitte; la scena di una mucca munta da un freddo robot, in cui l’umanità della mungitura tradizionale è completamente dissolta.
Le scene proiettate lasciano di nuovo spazio agli attori. Se fino a questo momento i narratori erano in abiti della nostra quotidianità, per la recitazione del secondo libro dell’Eneide, il rogo di Ilio, la fuga da Troia, ora i protagonisti sono in costumi d’epoca. Il passaggio è segnato da un Augusto che sveste, non sono metaforicamente ma letteralmente, i panni dell’attore per indossare quelli di scena, per ultima un’emblematica maschera dorata.
È il momento di uno strepitoso Marco Menegoni. La sua recitazione in latino è strabiliante per intensità, per la capacità di cambiare registro e tono in relazione al personaggio cui dà voce. L’imperatore stesso, all’inizio impassibile, si lascia andare man mano alle emozioni.
Dopo una performance di tale livello gli applausi sono scroscianti; Menegoni ha avvinto, commosso, trascinato, riuscendo a non essere mai scolastico o inespressivo in circa 40 minuti di recitazione in latino.
Virgilio brucia” è uno di quei lavori che continua anche dopo aver lasciato la sala. Le suggestioni, il disorientamento, le emozioni, sono avvicendati dalla riflessione.
L’Eneide, diversamente da tante letture tradizionali, è vista come opera a tratti malinconica, permeata dal dolore che contraddistingue l’esistenza.
E “Virgilio brucia” è anche opera di contrasti, già a partire dall’accostamento tra nascita e morte della scena relativa al sesto libro.
Del resto, l’espressione del poeta ha forza proprio perché nasce da tormento interiore, passione e sofferenza.
Virgilio, personaggio dalle molte sfaccettature, al centro di episodi storici e leggendari che riguardano anche la città di Napoli, dentro di sé ha tutto questo. Brucia di un sacro e umano fuoco nel quale forgia la sua arte.
Alla fine lasciamo Castel Sant’Elmo in un particolare stato d’animo, ancora assorti. A stento percepiamo il vociare degli altri spettatori, la stridente differenza dei commenti.
A noi l’opera è piaciuta; una sola grossa pecca ci viene in mente. La necessità di seguire i sottotitoli per le parti in lingua che costituiscono la stragrande maggioranza della narrazione ci ha costretti a distogliere l’attenzione dalla scena. Così, mentre scorrevano le parole di Danilo Kiš, non abbiamo potuto osservare i particolari della raccolta del miele. Ancor peggio nell’epilogo, il dover leggere i versi sullo schermo in alto non ci ha consentito di concentrarci su quello che accadeva sul palco, le reazioni di Augusto e della famiglia imperiale, ma ancor di più la mimica di un Menegoni che, ripetiamo, essere stato a dir poco grandioso".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Corriere del Mezzogiorno - 27.06.15

di Stefano De Stefano

"Finalmente al Napoli Teatro Festival uno spettacolo che fa il punto sulle frontiere più avanzate della ricerca scenica italiana. E' quello dei veneti Anagoor presenti con «L.I. / Lingua Imperii» e «Virgilio brucia», entrambi a Castel Sant'Elmo. E sin dalle prime battute emerge chiara la filiazione del gruppo di Simone Derai alla visione algoritmica del fare teatro, essenziale, algida e simmetrica, fatta di compilazioni maniacali e di rigore assoluto, sospesa fra l'intricata matassa del tema e la linearità pedagogica di una visione mutuata dalla tragedia greca. Il tutto shakerato poi grazie alla multimedialità, "fermata" su tre schermi su cui si svolge il dialogo fra due ufficiali nazisti a caccia di una verità assoluta: l'ebraicità dei giudei caucasici, parlanti però una lingua neoiranica. Tema appassionante sul valore della lingua come unico vero collante di una comunità, altrimenti indefinibile con le categorie razziali".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Il  Mattino - 27.06.15

di Enrico Fiore

"In linguistica, per esempio, la grammatica indo-germanica comparata ha permesso di formulare una teoria delle mutazioni fonologiche che ha un ottimo valore predittivo. Già Bopp, nel 1820, faceva derivare il greco e il latino dal sanscrito. Partendo dal medio iranico e seguendo le stesse regole fisse, si ritrovano parole in gaelico. Funziona, ed è dimostrabile. E perfettamente comprensibile se un linguista di vaglia si abbandona a sottilissime disquisizioni del genere in una condizione di normalità. Ma se quel linguista, Voss, rivolge quelle parole a un ufficiale delle SS, Maximilien Aue, tra un'ammazzatina e l'altra di ebrei, zingari e comunisti nel Caucaso del i 942? Si tratta, in tal caso, della tremenda impassibilità del male: che è il tema de «Le Benevole», il best-seller di, Jonathan  Littell che mi ha fornito il passo dì cui sopra. Ebbene, proprio tre dialoghi fra Voss e Aue costituiscono la colonna portante di "L.I. | Lingua Imperii" , lo spettacolo - importante e bellissimo - che la compagnia Anagoor ha presentato a Castel Sant'Elmo nell'ambito del Napoli Teatro Festival Italia. Il regista Simone Derai (autore, con Patrizia Vercesi, anche della drammatur-gia) gli ha conferito la forma di un rituale che accoglie suggestioni da tutte le esperienze capitali del teatro d'avanguardia  (leggi, poniamo: Living Theatre, OdinTeatret, Grotowsky, Teatro Immagine, Il Carrozzone, giù giù fino alle sperimentazioni sulla voce della Raffaello Sanzio) per fonderle - ecco l'approdo straordinario - nel crogiolo di un acuto senso della storia che si nutre, insieme, di smarrite tenerezze e vertiginose scalate concettuali. Un esempio? Mentre si leggono su uno schermo e si sentono recitati in inglese, tedesco, francese, croato, russo e armeno i "Consigli per un genitore in lutto", gli attori indossano corone di fronde, come per una festa, e poi si spogliano e, ammucchiati i vestiti in un canto, si accasciano disordinatamente gli uni sugli altri. Già, la Shoah. E davvero m'è sembrato che si spargesse, su quella sequenza, la consolazione del Qaddish intonato per i defunti. Si, la parola che Anagoor porta in scena è certo quella che, tacendo o mentendo, si fa complice del potere, ma è anche quella a che, risuonando in teatro, si fa veicolo di rinascita. Accade, e basterebbe questo, con i canti folcloristici raccolti da Komitas Vardapet prima d'impazzire di dolore per il genocidio armeno e morirne".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Il Manifesto - 27.06.2015

di Adriana Pollice

"Leutnant Voss, un linguista arruolato nell’esercito del Terzo Reich, spiega all’ufficiale delle SS, l’hauptsturmbannführer Aue, la complessità degli oltre 50 idiomi parlati nella regione del Caucaso. Il loro dialogo si svolge su due differenti schermi ai lati della scena, sono proiezioni che dettano la cornice teorica di un discorso su lingua e potere, la caccia come sistema di sterminio dell’uomo e la Shoa così come li racconta la compagnia Anagoor nel suo L.I. | Lingua Imperii (regia Simone Derai che firma anche la drammaturgia con Patrizia Vercesi), andato in scena giovedì al Napoli Teatro Festival Italia.
Cinquanta idiomi che individuano comunità, popolazioni che creano ponti tra loro grazie anche alla
permeabilità della lingua. È il linguista che spiega come i sovietici abbiano codificato per ogni ceppo all’interno del sistema delle repubbliche socialiste una forma scritta basata sul cirillico, differente per ognuna: una volta separati, e quindi irriconoscibili gli uni agli altri, sono stati riconnessi attraverso l’unica forma di comunicazione comune, il russo, lingua imperii. Il controllo e il dominio ma prima ancora l’invasione e la conquista.
Dal Caucaso del 1942 sugli schermi lo spettatore viene precipitato sulla scena: gli attori tornano al mito di Ifigenia, trasformata in un animale sacrificale per propiziare il viaggio alla conquista di Troia.
Il rito e le regole della caccia, presenti persino nelle storie edificanti dei santi, rendono socialmente
praticabile l’eccidio, a Srebrenica come in Armenia.
In scena le armonie vocali vengono attraversate dalle sonorità elettroniche fino ad aprirsi a due splendidi canti tradizionali armeni interpretati da Gayanée Movsisyan. Agli attori la rappresentazione della Shoa: il dominio assoluto esercitato attraverso il comando, la preparazione al sacrificio e il suo rifiuto, la mattanza. Sullo schermo grande, sul fondo della scena, i volti diventano proiezioni di ritratti, il viso sfigurato da finimenti come fossero cavalli, per poi cedere il passo a pecore, cervi senza controllo sul proprio destino.
Il materiale teorico che sorregge la scrittura scenica è densissimo, tratto da Jonathan Littell, Winfried Georg Sebald, Primo Levi, fino al saggio L.T.I. Lingua Tertii Imperii di Victor Klemperer: «Linguista di Dresda ebreo – spiega Derai -, scrisse diari che sono una documentazione della trasformazione del tedesco, con la comparsa di una lingua nuova, che è quella del Reich: una lingua che impoverisce il tedesco, le sue tradizioni; che urla, che suggerisce parole, le infila nella testa delle persone".

 

VIRGILIO BRUCIA
art-o.net – 21.12.14

di Gianni Manzella

"Qualcuno si è perso per strada o ne ha imboccata una diversa, per andare a esplorare altre zone dell’arte. Il senso di una continua proroga delle attese suscitate, e talora deluse, può aver generato nello spettatore un moto di impazienza. Ma conviene non perdere di vista quel che avviene dalle parti della nuova generazione teatrale spuntata intorno alla metà dello scorso decennio, anche con radicamenti geografici diversi da quelli più consolidati, come attesta la base creativa costituitasi per tempo nella factory della Centrale Fies, in Trentino. Dove il raffronto generazionale, al di là dell’aspetto anagrafico e di un’eventuale complicità, va in direzione di una sincronia, o di una compresenza piuttosto che in quella di un agire collettivo, ormai impraticabile. Ognuno va per la sua strada, un po’ a tentoni, e spesso anzi ogni singolo atto creativo sembra costituire un evento unico. 
Il Gruppo Nanou, per esempio. L’ensemble guidato da Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci inizia con John Doe un nuovo progetto pluriennale che sposta ancora un poco in avanti la loro ricerca di un teatro mentale. (...)
Più complessa e compiuta è la nuova creazione di Anagoor, Virgilio brucia (vista al teatro Vascello per Romaeuropa dopo il debutto nei festival della scorsa estate). Il rapporto con la classicità è al centro della ricerca del gruppo di Castelfranco Veneto fin dagli inizi, quando rileggevano in termini visionari la Tempesta di Giorgione o issavano una tela del Tintoretto sulla scena evocante la Venezia di Fortuny. Qui, sulla scorta della figura di Virgilio e dei versi dell’Eneide, si affronta l’eterno conflitto fra l’arte e il potere. Si parte infatti da La morte di Virgilio di Hermann Broch che racconta l’ultimo viaggio del poeta, il ritorno per mare a Brindisi e la decisione (che non avrà seguito) di bruciare il poema che nell’eroe troiano doveva celebrare la dinastia imperiale. A dire senza enfasi le parole di Broch è però un’attrice armena, nella sua lingua. E questo slittamento linguistico delinea anche l’altro e forse principale tema portante dello spettacolo, che si riverbera anche nelle parti scelte dell’Eneide, quello dell’esilio, della fuga di un popolo dalla propria terra.
Se nei primi lavori Anagoor aveva fatto ricorso essenzialmente a una drammaturgia per immagini, qui è evidente il supporto di una base testuale ampia e persino eclettica, che dall’antichità latina si proietta senza mediazioni verso la modernità novecentesca e fino al presente, allargandosi anche geograficamente dalla statunitense Joyce Carol Oates all’India di Amitav Gosh, passando per i Consigli a un giovane poeta di Danilo Kiš, enunciati invece da un’attrice serba, a far da introduzione alla scena agreste della raccolta del miele, consumata con lentezza rituale, nel richiamo delle Georgiche. Non a caso l’apparato iconografico si spoglia di qualsiasi tentazione barocca: una parete utilizzata come schermo sul fondo, qualche microfono, nient’altro. Non cambia in realtà il modo di costruzione dello spettacolo diretto da Simone Derai, basato sull’accostamento di sequenze prive un intento narrativo.
Virgilio brucia è diviso in una serie di sezioni disomogenee, due delle quali costituite da video. Si inizia con le immagini di una scuola dove un insegnante che ha il volto e la voce di Marco Cavalcoli (in prestito da Fanny & Alexander) tiene lezione su Il palazzo degli specchi dello scrittore indiano, altra storia di popoli in fuga. Si arriverà, nel momento di maggiore intensità emozionale dello spettacolo, a una discesa nel regno dei morti evocata da immagini anche cruente di nascite animali, mentre un coro immobile volgendo le spalle al pubblico intona il Funeral Canticle di John Tavener. Vita e morte che si mescolano, senza pacificazione, anzi esasperando il contrasto fra la velocità del montaggio filmico e la dolente lentezza della musica, fra quel venire alla luce ed essere già carne da macello di quelle povere bestie in batteria.
L’ultima sequenza, la più lunga (prende quasi metà dello spettacolo), inizia con la vestizione dell’attore che in tunica e maschera dorata sul viso dovrà incarnare l’imperatore Ottaviano Augusto. Seduto immobile in mezzo alla sua corte, ugualmente abbigliata in costume, ascolterà declamare il secondo libro dell’Eneide, quello che narra la caduta di Troia e la fuga di Enea verso occidente. Un duplice ribaltamento, che confonde, giacché al ripristino di un’iconografia neoclassica di maniera si somma una recitazione molto espressiva. È una lunga impegnativa performance quella proposta dall’interprete (Marco Menegoni) che declama con visibile partecipazione emotiva i versi di Virgilio, restituiti alla pronuncia classica – più dura del latino ecclesiastico rimasto in uso nelle nostre scuole. Che è anche, ci si dice, la lingua dell’impero".

 

VIRGILIO BRUCIA
teatroecritica.net – 18.12.14

di Sergio Lo Gatto

"È andato in scena per qualche piovosa sera al Teatro Vascello di Roma nel programma di Romaeuropa Festival 2014, il Virgilio Brucia di Anagoor, compagnia nata a Castelfranco Veneto nel 2000. Al nucleo originario, composto da Simone Derai e Paola Dallan, si sarebbe poi aggiunta una piccola folla di artisti Marco Menegoni, Moreno Callegari, Serena Bussolaro, Gayanée Movsisyan, Eliza Oanca, Monica Tonietto e molti altri, «facendo dell’esperienza un progetto di collettività», così si legge nella presentazione. Il loro linguaggio affonda di certo le radici nella visione, nella possibilità che ha il mezzo teatrale di disegnare mondi laterali, senza che tuttavia un immaginario venga ricostruito da zero e anzi tenendosi ancorato saldamente a una dimensione storica dell’umano. Attraverso una vicenda produttiva che ha visto la compagnia crescere da realtà territoriale veneta fino a stringere una fondamentale sinergia con l’ambiente nazionale e internazionale – nel 2011 entrano a far parte della Fies Factory di Dro e nel network internazionale Apap – dalla verticale sull’Orestea di Eschilo (2004-2007) al lungo lavoro sull’iconografia di Giorgione (Tempesta, 2009) Anagoor ha esplorato a fondo il rapporto della raffigurazione dell’identità umana in rapporto alle manifestazioni naturali e al vissuto culturale di un popolo antico come il nostro. Su questa frequenza si sintonizzava anche, a partire dal 2010, il progetto su Mariano Fortuny, un ponte verso il concetto di memoria, inteso come una sorta di categoria dello spirito in grado di tenere insieme un ragionamento su passato e presente, in qualche modo un’eredità vivente.
Con la compagnia sono entrato in un ristorante di Monteverde, mi sono seduto di fronte a Simone Derai e, sorseggiando la consueta birra che accompagna queste chiacchierate, l’ho ascoltato raccontare tutto questo, focalizzandomi sugli ultimi passi del percorso, Lingua Imperii e Virgilio Brucia. Due lavori in qualche modo collegati, incentrati sul linguaggio classico, sulla «potenza della parola in quanto mezzo per raccontare – mi spiega Derai. I due lavori sono proprio un «viaggio attraverso il linguaggio, raccontano la relazione tra linguaggio epico e poetico in rapporto al potere».
La prima parte di Virgilio Brucia è una sorta di «arco» drammaturgico che sembra costruire, attraverso azioni sceniche e scene preregistrate e proiettate su schermi appesi al fondale, la staticità di una storia che apparentemente non cambia con il passare dei secoli perché mediata da una forma di insegnamento imbrigliato da condizionamenti culturali. Sono molti i riferimenti all’istruzione come istituzione, una lunga sequenza filmata in forma di “fiction”, con attori che interpretano insegnanti (è il caso di Marco Cavalcoli) che disegna una storia “incisa sulla lavagna” e digrada via via dentro la rappresentazione di un immaginario sempre più bucolico, mostrando segmenti del processo industriale che trasforma l’allevamento del bestiame in ciò che mangiamo e beviamo, quasi ci si trovasse di fronte a un’allegoria della tradizione culturale ed epica così come ci viene impartita. Attraverso un procedimento scenico fluido e silenzioso, nel quale gli attori, inizialmente in abiti casuali e agenti come semplici spettatori di quella storia, vestono i panni e le posture di una vera e propria messinscena di un preciso momento storico leggendario, quello in cui «Virgilio lesse “in anteprima” il secondo libro dell’Eneide alla famiglia imperiale, questo «arco confluisce nella rappresentazione filologica – benché immaginata anch’essa, ndr – di quella notte.
Da un punto di vista drammaturgico e visivo è affascinante assistere a come quel comparto di “spettatori” si faccia gradualmente attore di una ennesima versione più netta della memoria culturale: la prima parte si contrae in una vera e propria cesura, il mezzo usato passa dal video al movimento scenico, in un emblematico gioco di spegnimento e riaccensione dell’azione, risolta in un lento posizionarsi e incastonarsi degli attori in una sorta di bassorilievo, un tableau vivant immobile e però vibrante di tutta la consapevolezza acquisita. «Con Virgilio Brucia abbiamo mosso un passo in avanti – prosegue Derai – che svicola dalla direzione di Lingua Imperii, passando dalla considerazione del linguaggio in quanto forma di civiltà a discorsi più complessi, dagli alfabeti insegnati a forza per escludere un gruppo da un altro a una nuova “lingua imperii” fatta di parole piantate in testa». Riprendendo in qualche (diverso) modo il pensiero espresso da Peter Handke nel suo Kaspar, Virgilio Brucia approfondisce in maniera silente anche il «linguaggio propaganda del Novecento, entrando in un laboratorio politico imperiale con la distanza storica necessaria per ridisegnare da capo una tendenza. Torniamo a ragionare su immaginari messi insieme ad arte e offerti per il consenso». Negli studi recenti che incrociano eredità culturale e formazione dei nuclei civilizzati si è infatti molto ragionato sul ruolo che aveva il poeta vate, sulla responsabilità di nobilitare origini ed evoluzione di un’intera società che di fatto si stava raccontando in tempo reale.
Ricreata la scena del “salotto imperiale”, in cui Augusto veste una sgargiante maschera dorata, ha inizio la lettura. Con sorprendente capacità attoriale e precisione filologica che raccoglie alla perfezione anche la complicata metrica, Marco Menegoni declama l’intero violentissimo secondo canto alla presenza muta e immobile degli astanti, mentre sullo schermo scorrono i sopratitoli italiani. Per lo spettatore si costruisce un’esperienza di fruizione estremamente stratificata e faticosa, che pare fare da specchio alla difficoltà attraversata dall’interprete nei confronti, appunto, della memoria. E se ripensiamo alla struttura dell’intero lavoro, appare quasi commovente questo tentativo (di certo intellettuale ma in una forma finalmente pura, onesta) di tornare alla terra delle emozioni per ritrovarla coperta di ghiaccio".

 

VIRGILIO BRUCIA
La Repubblica – 30.11.14


di Anna Bandettini

"Sono tra le compagnie più radicali che hanno percorso la storia del nuovo teatro degli anni doppio zero. Veneti, cresciuti in quell'hub unico di creatività che è la Centrale di Fies-Trento, gli Anagoor dopo i primi esperimenti in un teatro di forme e immaginari legati alla natura e a iconografie molto potenti, da L.I. Lingua Imperii del 2012 approdano con più equilibrio a un teatro che non è racconto o rappresentazione, ma è rituale, ancestrale ma contemporaneo, fatto di canti, recitazione, video e attori in carne e ossa e fonti letterarie diverse. La riprova di questa fase felice è l'ultimo lavoro Virgilio Brucia, visto al Vascello di Roma per Romaeuropa e diretto da Simone Derai, che non è costruito intorno ad una storia, ma sulla figura di un Virgilio schivo e mite, un piccolo uomo che poco ha a che vedere con il poeta del potere, dell'imperatore Ottaviano Augusto. Con una limpidezza estatica, che ogni tanto sfiora la noia, riferimenti al mondo vegetale, e le parole di Virgilio ma anche Hermann Broch, Emmanuel Carrère, Danilo Kiš, Alessandro Barchiesi, Alessandro Fo, Joyce Carol Oates, Anagoor costruisce azioni e rituali, che finiscono per mostrare più il presente che il passato: Broch raccontato da un'attrice armena nella propria lingua, Marco Cavalcoli, prestato dai Fanny e Alexander, che parla di una comunità indiana distrutta in Birmania; le Georgiche con una vera raccolta del miele e le immagini di animali macellati o cresciuti in batteria, in un crescendo fino al secondo libro dell'Eneide, quando Virgilio (Marco Menegoni ) declama in latino a Ottaviano l'esodo dei Troiani dalla città in fiamme, con Enea in fuga che si accorge di aver perso la moglie Creusa e torna a cercarla. È una profonda immersione nel dolore dei vinti, un'esplosione vocale in latino che aggredisce lo spettatore, lasciandogli una morale atroce: "la storia è lacrime".
Bravi tutti gli attori Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Massimiliano Briarava, Moreno Callegari, Marta Kolega, Gloria Lindeman, Paola Dallan, Monica Tonietto, Artemio Tosello, Emanuela Guizzon".

 

VIRGILIO BRUCIA
notizie.radicali.it – 24.11.14


di Mino Vianello

"Pensiero da cui scaturisce la parola che racchiude in sé l'azione, questa è la filosofia che fa di questo gruppo originario di Castelfranco un raro esempio di teatro nel senso pieno della parola. Una tale filosofia è la sola che permetta di liberarsi al contempo dalla convenzione ottocentesca e dalla riduzione a gioco meccanico di tanto pseudo-teatro contemporaneo, ove escogitare soluzioni bastarde serve a mascherare l'assenza di idee. Il miglior modo per "far parlare l'azione" è avere qualcosa da dire: solo da essa l'azione acquisisce la sua forza d'urto. Se il dramma è azione che si personifica in parole, è il pensiero ispiratore che conta, grazie al quale il fatto teatrale non si esaurisce superficialmente nel fatto scenico. E questo è quello che il gruppo Anagoor persegue. L'azione nel Virgilio Brucia di Simone Derai è azione mossa da una necessità interiore che va dal momento iniziale a quello finale secondo una logica apparentemente semplice, in realtà sapientemente ordinata e cogente, incentrata su un tema etico: l'essere umano che, calato suo malgrado in una determinata situazione, per rispetto di se stesso scopre lentamente nel confronto con la natura, le piante, gli animali prima, poi con gli altri e con l'organizzazione politica, il senso di ciò che ha segnato la sua vita. Virgilio, il personaggio creato da Derai, incarna questo cammino, rivivendo nell'azione di Enea il dramma del proprio canto, vale a dire il dramma della propria esistenza di fronte al potere. E l'eccezionale attore che recita in latino il libro che ricorda la distruzione di Troia, facendo sì che gli spettatori, come quel libro comincia,
Conticuere omnes intentique ora tenebant
raggiunge una delle vette drammatiche più alte cui nella mia lunga vita di theatre goer mi sia accaduto di assistere, nel religioso silenzio calato in sala dove gli spettatori, sapessero o meno il latino, "sentivano" il testo con tutte le sue vibrazioni e i suoi ritmi. Lo spettacolo non scade mai dalla purezza dell'azione, senza lasciarsi travolgere, come oggi avviene spesso, da una congerie disordinata e confusa di effetti aventi la pretesa della genialità. Il Virgilio di Derai, come Prometeo o Macbeth, scopre e fa scoprire il significato dell' "essere nel mondo" come atto di pura poesia, un modo rigoroso di mostrare l'esperienza etica nell'atto del suo formarsi e al contempo la natura dell'esistere nell'atto stesso del suo rivelarsi attraverso le vicende umane".

 

VIRGILIO BRUCIA
ESPLORARE LA VIOLENZA DI OGGI COL VERBO DEI MAESTRI LATINI
Corriere della Sera – 20.11.14


di Franco Cordelli

"Bello, non bellissimo. Parto dall’idea che Lingua Imperii, il precedente spettacolo del gruppo Anagoor sia straordinario. Allora, da Anagoor e dal regista Simone Derai ci si aspetta molto: specie se il titolo dello spettacolo nuovo è Virgilio brucia, un titolo impegnativo, da entusiasmare, da correre: questi sono ragazzi che fanno sul serio. E in effetti, sul serio fanno, non si smentiscono. Ma Virgilio brucia, visto al Vascello per RomaEuropa, qualche problema lo pone. È costruito per episodi, essi non hanno una logica narrativa, bensì una logica di senso. Non avendo preso appunti, rischio di citarli in ordine inesatto. Si parte con le immagini di una scuola (è un proemio, ne seguiranno altri). In video il maestro Marco Cavalcoli, l’attore-prodigio di Fanny&Alexander , ci sorprende. Subito pensiamo allo storico gruppo ravennate. Che c’entra? Pensiamo anche a un altro gruppo (veronese), Babilonia. Ecco: Anagoor si situa a metà strada tra Fanny&Alexander (la loro raffinata cultura) e Babilonia (la loro «lotta sociale»). Virgilio in una scuola ha un senso. Hanno senso anche le parole che seguono (o precedono, non ricordo): quelle che ci parlano della morte del poeta. Vengono dal romanzo di Hermann Broch, che così si chiama: La morte di Virgilio . Queste parole gli spettatori le leggono in traduzione. Ma in che lingua vengono recitate? Non so rispondere. Tedesco non è. In capitoli successivi ascoltiamo il ronzio degli alveari (è la quarta delle Georgiche ) e poi qualcosa di disturbante: un testo di Danilo Kiš, Consigli a un giovane scrittore , che si trova nel volume Homo poeticus . Tutto giusto, quello che il romanziere serbo dice: ma inutile, è così giusto da essere ovvio. In un crescendo di citazioni, meglio quella da Amitav Ghosh, siamo in un Virgilio dei nostri anni: gli esilii non finiscono mai; e siamo nel cuore della poetica di Anagoor: la violenza continua, è alle porte di casa, l’abbiamo in casa. In un quadro neo-classico, dove le alte autorità imperiali si sono disposte all’ascolto (e dopo che Augusto ha elencato i suoi titoli), il poeta recita il canto della distruzione di Troia, è il secondo dell’Eneide. La sostanza di Virgilio brucia è in questa parte finale. Ma non solo all’unità di senso non corrisponde più una unità iconografica. È impossibile decidere proprio sul piano concettuale se Virgilio brucia sia un tutt’uno o si limiti a comporre una didascalica divisione tra il bene e il male: tra la lingua della poesia e quella dell?impero, tra il dolore e il potere, tra il corpo e l’immagine (filmica), tra la morte (quando scendiamo nel sesto libro, ossia nell’Ade) e la vita (le immagini di quegli animali che nascono alla luce). Divisione infine tra la lingua scritta e quella vivente, cioè recitata. Marco Menegoni offre una vera e propria performance. Sì, al pregiudiziale straniamento dello spettacolo succede la poesia di Virgilio e di questa performance. Ma obiettivamente decade il giudizio. Si è travolti da come Menegoni recita: da quello strabiliante latino, da quella lingua morta che stranamente e prodigiosamente rivive".

 

VIRGILIO BRUCIA
Che teatro fa – blogautore.repubblica.it – 19.11.14


di Valentina De Simone

"Raffiche di vento nel vuoto condensato di bianco della scena, l’ultimo approdo del poeta in vita è un deserto inospitale di braccia scheletriche, i microfoni, che sono come rami secchi inchiodati all’ombra del tempo. Sola davanti ad uno di essi, un’attrice armena s’insinua nello strazio suadente de La morte di Virgilio di Hermann Broch, accordando il suo parlare in lingua originale al turbinio dell’aria, e al sentimento sacro di una cantillazione corale armonizzata al proemio. Le sofferenze dell’impero, nello scatto che immediatamente segue, nelle sequenze video, sono aule di scuole desolate, banchi abbandonati, lavagne sgombre, palestre popolate da echi indicibili di solitudine. Salito in cattedra un professore dei nostri giorni, un impressivo Marco Cavalcoli, recupera lo scrittore Amitav Ghosh e il suo romanzo The glass palace per ragionare con una classe ripopolata da alunni che siamo anche noi, pubblico seduto di fronte a lui, sul colonialismo, sulla sua dittatura del pensiero, sulla rilettura dei classici alla luce, ogni volta diversa, di una ritrovata contemporaneità.
Anagoor_Virgilio_Brucia-fotoAndreaMacchia46-670x447Dai filmati nuovamente al palco, per ascoltare i graffianti Consigli a un giovane scrittore di Danilo Kiš pronunciati nella lingua dell’autore, il serbo, da un’interprete al cospetto di un giovane aedo, mentre il luminoso rituale dell’estrazione del miele dagli alveari, che si affaccia dopo, fa da contraltare alle tenebre del libro sesto dell'Eneide. Una discesa nel regno dei morti sulla notazione cupa dell’oratoria funebre di Tavener, cantata dal vivo dal Coro Piccolo della Scuola Popolare di Musica di Testaccio che di spalle alla sala, come una folla dispersa di sagome scure, assiste alla mattanza di animali partoriti per morire, in una catena di montaggio delle nascite che depaupera la vita della sua sacralità.
Prosegue per capitoli Virgilio brucia della compagnia Anagoor, uno spettacolo fulminante per rigore estetico che, dall’Eneide e dalla caratura umana, oltre che artistica, del suo padre generativo, Virgilio, individua in filigrana una mappatura complessa della creazione poetica, del suo dialogare controverso con il potere, dell’influenza e della coscienza sempre mutati che ogni generazione deve preservare nel suo rapporto con la classicità. E al dolore dei vinti e dei soccombenti, a cui Virgilio destina l’opera che più di tutte doveva esaltare i fasti di Ottaviano Augusto, è dedicato il cuore pulsante della messa in scena, la lettura del secondo canto dell’Eneide, sull’incendio di Troia e sulla fuga di Enea con il padre Anchise sulle spalle. Alla presenza di un imperatore scostante nella sua espressione d’oro, indossa una maschera monumentale fissata sul viso, e della sua corte silente, il poeta che voleva dare alle fiamme il suo poema incompiuto si lascia andare in una lunga ed estesa declamazione in latino, che ripercorre senza scampo le sofferenze di un popolo e della sua città. Marco Menegoni è instancabile nella vertigine della sua recitazione senza sosta, ben saldata ad un ritmo che non è solo quello masticato con disinvoltura della metrica, ma è un’intonazione profonda, viscerale, assolutamente personale. E a starli ad ascoltare quei suoni lontani carichi d’immaginario, quelle tracce significanti a noi oscure, se non fosse per le traduzioni (in italiano, inglese e francese) sovraimpresse sugli schermi, si rimane ammaliati dalla bellezza anatomica della lingua quando diventa parola, dalle cavità concave e convesse dei suoi afflati, dalle nervature timbriche del suo scheletro mobile, dalla sinfonia distesa delle sue contrazioni. Poi cala il buio, e il silenzio che lo precede".

 

VIRGILIO BRUCIA
susanna-tartaro.blogspot.it – 18.11.2014

di Susanna Tartaro

Vestigia
Vestigia di sogni
dei Romani - cadono
le foglie rosse

(Sono Uchida 1924)

"Chi meglio di Uchida, il poeta che per anni ha lavorato a Roma come diplomatico, può raccontare di "vestigia di sogni" classici... nel Dailyhaiku?
Uso questi tre versi dalle foglie rosse, che ora immagino dei platani e non più degli aceri giapponesi, per raccontarvi un incontro speciale di sabato sera e mettere ordine su un paio di cose che mi sono mulinate in testa sull'uso dei classici.
Ho avuto il piacere, e quando il lavoro si coniuga a questo è un momento per me di vera festa, di conoscere il collettivo teatrale Anagoor e presentare al pubblico romano questo ultimo "Virgilio brucia" al Teatro Vascello.
Ora vi racconto come "funziona" lo spettacolo ovviamente secondo la mia lettura.
Lavorando su vari livelli, gli Anagoor dividono l'ora e quaranta di suggestioni virgiliane in due macro sezioni e in una zona centrale.
La prima sezione è caratterizzata dall'uso di registrazioni audio e video che dialogano con cori tradizionali croati, di rara perfezione, in scena. Video-episodi di ambiente scolastico si intersecano al momento teatrale, musica, multilinguismo e frammenti letterari, tratti da Kiš e Broch, ci parlano delle grandi tragedie dell'umanità.
Poi assistiamo a quella che definirei zona centrale, bellissima e struggente, ispirata alla discesa agli inferi virgiliana. Attori e spettatori, ombre immobili, guardano allo "spettacolo" di un video dove una natura serializzata negli allevamenti intensivi sembra solo dover nascere per dover morire.
Nei video ho ritrovato Mondrian, nei panneggi e nella scenografia Bill Viola, Giorgione e Alma Tadema e i toni lividi e "ideali" suggeriscono un'estetica di neo-neo-neo classicismo. 
Infine arriviamo alla seconda sezione dove Virgilio, l'attore Marco Menegoni, con un microfono ad asta declama in latino, davanti a Ottaviano e alla sua corte immobili e in silhouette, il sacco di Troia, la fuga di Enea con il padre e il figlio e la moglie Creusa. Urla la sua verità come al muto cospetto della Storia. Virgilio brucia.
Ascoltiamo ritmo e pronuncia, le aspirazioni e tutti i suoni duri di un latino vitale e focoso e, aiutati dai sottotitoli riusciamo a comprendere, non più solo empaticamente, tutto il dolore del mondo attraverso quella che chiamavamo, fino a poco prima, lingua "morta".
Respiriamo nelle stesse pause di Menegoni e partecipiamo attoniti a un lutto eterno che, perpetrandosi nelle forme più varie, sarà anche il "nostro" lutto. 
E' urgente un uso non feticistico dei classici. Che siano reperti archeologici o letterari, non dobbiamo permettere che ammuffiscano negli archivi delle biblioteche o nelle soffitte dei musei. Per me, come dicevo QUI a proposito dei bronzi di Riace, meglio un rischio ammaccatura ma in giro per il mondo! E' urgente proprio in questa nostra epoca dove la tendenza è quella di starsene chiusi a casa davanti al PC, inchiodati a una pagina di wikipedia e pensare di avere "già" visto tutto, "già" capito tutto, "già" studiato tutto. 
Come è urgente e "bruciante" leggere la letteratura seria, quella dove non si trovano risposte ma solo domande. E' un lavoro faticoso e aristocratico (beninteso, per me è la comunità dei lettori, sempre più ristretta, quella dei veri aristoi). 
Con questo "Virgilio brucia" gli Anagoor hanno dato un contributo suggestivo, e quando una lingua morta genera vita è un gran bel momento!" 

 

VIRGILIO BRUCIA
Hystrio – n. 03.2014

di Laura Bevione

“Non tanto o, meglio, non soltanto uno spettacolo su Virgilio, ovvero sull'Eneide, bensì una riflessione approfondita e stratificata sul significato dei cosiddetti "classici" nella contemporaneità e sul ruolo del poeta, sovente ambiguamente legato al potere, come fu per il mantovano, cantore della gloria di Ottaviano Augusto. Il nuovo lavoro dei veneti Anagoor miscela con severa e stringente armonia materiali letterari, filosofici, etnografici, tenuti insieme da un filo drammaturgico saldo e robusto, tessuto con un'urgenza etica né estemporanea né, tanto meno, velleitaria. Un video trasporta nel Liceo Giorgione di Castelfranco Veneto, dove la compagnia è nata, e il "professore" Marco Cavalcoli riflette su quanto la percezione dell'attualità di un "classico" dipenda non tanto da parallelismi o attualizzazioni, bensì dalla possibilità di gettare ponti fra esso e il presente, in particolar modo allorché quest'ultimo risulti scosso da eventi non marginali. Ai video - ne segue un altro, ad accompagnare la discesa di Enea, crudo ed evocativo allo stesso tempo - si alternano ovvero accompagnano i canti a cappella - frutto di arrangiamenti di musiche tradizionali, colte e popolari - le azioni corali che dipingono sul palcoscenico vive immagini pittoriche - le parti recitate in italiano, ma anche in serbo, armeno e latino. Una scelta quest'ultima che, a dispetto dell'apparente osticità, restituisce forza ed emotività ai testi originali. Ne è prova rilucente la parte finale dello spettacolo: Marco Menegoni - con una memorabile prova d'attore - interpreta l'intero libro II dell'Eneide in latino, e la disperazione dell'eroe troiano in fuga dalla sua città in fiamme riesce a scuotere nel profondo viscere e animo degli spettatori poiché, infondo, ci dicono i giovani ma maturi Anagoor, questo è il reale compito dell'artista, vivere dentro di sé e restituire con voce potente dignità e umanità al dolore degli uomini.”

 

VIRGILIO BRUCIA
Il Giornale di Vicenza – 28.08.2014

di Lorenzo Parolin

“Maestosi i trevigiani Anagoor, in evoluzione la veronese Ilaria Dalle Donne per un'apertura di B.Motion teatro da ricordare [...].
Per la compagnia di Castelfranco Veneto, fatte le debite proporzioni, vale quanto si diceva per Stanley Kubrick: "Ogni film un capolavoro". Dopo Lingua Imperii di due anni fa, gli Anagoor tornano a incantare, di fronte al Remondini tutto esaurito, con uno spettacolo asciutto e potente. Due caratteristiche in linea con il tempo e con il testo da cui arriva l'ispirazione: la Roma d'Augusto e l'Eneide. Lo spettacolo, in apertura, si affida al video e propone un'introduzione ragionata sul significato della parola "classico". Segue, abbinata alla discesa di Enea agli inferi una lunga sequenza ripresa in una fattoria industriale. Da un moderno "regno dei morti", il percorso si completa con la ricostruzione della Domus imperiale e con la lettura del II libro.
Qui la distruzione di Ilio e la fuga di Enea evidenziano il contrasto tra gli affetti e i doveri civili. E' materia da interrogazioni, ma la versione degli Anagoor è tutto tranne che scolastica. Sono quaranta minuti ad alta intensità in cui Marco Menegoni si veste da Virgilio e con l'aiuto di un microfono e qualche effetto, percorre i versi uno a uno. I passaggi più sentiti lasciano senza parole percé nel poema vecchio più di duemila anni è racchiusa la nostra identità. La "pietas" e l'idea di norma, per esempio, che ci fanno amare la pace e non la guerra, o la comune appartenenza a quel mondo mediterraneo che Enea percorre nel viaggio verso la nuova casa. Per chi ricorda Virgilio dai tempi del liceo, poi, c'è anche la storia personale. L'adolescenza, per essere chiari, il futuro tutto da immaginare e un po' di nostalgia che si fa sentire.
C'è bisogno, naturalmente di una certa dimestichezza col latino (e, se possibile con l'armeno della cantante Gayanée Movsisyan o il serbo del poeta Danilo Kis) ma quanto a spunti Virgilio Brucia è una miniera.
Innanzitutto, in relazione al ruolo dei classici, a conti fatti la vera avanguardia, e alzi la mano chi al racconto della distruzione di Ilio non ha pensato alle guerre in corso. Poi, per i valori che attraversano duemila anni e arrivano ai nostri giorni, grazie a una letteratura che va dritta alle radici. Infine, nell'epoca di Twitter per il messaggio che le cose belle si conquistano con un po' di fatica. Non è semplice arrivare in fondo allo spettacolo mantenendo alto il livello di attenzione, ma ogni opera d'arte ha un senso che emerge solo dalla sua compiutezza. Un riassunto avrebbe fatto guadagnare tempo, ma sarebbero mancati il pathos e la forza di un lavoro che raggiunge livelli di eccellenza. […]”.

 

VIRGILIO BRUCIA
Corriere della sera/Corriere del Trentino– 05.08.2014

di Claudia Gelmi

“Il festival SkillBuilding-Drodesera si è aperto lo scorso fine settimana con le due nuove produzioni delle compagnie cresciute dal 2007 in seno al progetto Fies Factory, Anagoor e Teatro Sotterraneo. Si può davvero scrivere il termine «cresciute», riferendosi oggi a queste realtà teatrali. Sono i loro lavori a confermare la definizione e far presagire una lunga permanenza dei due gruppi nella scena contemporanea. Con Virgilio brucia, Anagoor ha trasmesso un sussulto atavico di immagini e parole, dipingendo, grazie alla sempre più accurata regia di Simone Derai, un quadro tanto complesso quanto completo nel quale si incontrano maturità artistica e intellettuale, sensibilità e delicatezza, sapiente uso del linguaggio visivo, corale, contemporaneo e originario in egual misura. Nel canto della ciclicità del nostro essere terreno fatto di nascite, rinascite e morti inflitte e perpetuate, della gloria dei vincitori e del dolore dei vinti, delle ragioni degli imperi e dei destini umani, tutti elementi cardine dell'opera di Virgilio. Marco Menegoni nei panni di Enea/Virgilio brucia e ci fa bruciare in un immenso monologo che riconsegna come un dono inestimabile l'universalità della tragica e leggendaria epopea dell'esistenza narrata nell'Eneide […]”.

 

VIRGILIO BRUCIA
amandaviewontheatre.wordpress.com – 07.08.2014

di Laura Bevione

"Amanda fu al debutto del nuovo spettacolo dei veneti Anagoor la scorsa fine giugno, al Festival delle Colline Torinesi. Un lavoro che non mette in scena l’Eneide né l’esistenza di Virgilio o, quantomeno, non soltanto: la genesi del poema è paradigmatica del complesso rapporto fra letteratura e politica, fra artista e sovrano. Una relazione che si traduce spesso nel vagare obbligato in un campo minato, cercando di non abdicare alla propria autonomia artistica ovvero di non accettare compromessi troppo limitanti. La prima parte di Virgilio brucia si concentra appunto su questo tema, alternando brani recitati – il racconto della morte di Virgilio stesso, recitato in armeno; l’illuminante decalogo per scrittori compilato dall’autore serbo Danilo Kiš – al canto eseguito a cappella, ai video e all’azione scenica – la raccolta del miele dalle arnie, quasi una cerimonia laica. E, prologo a questa intensa prima parte, una domanda che la compagnia rivolge in primo luogo a se stessa, ossia qual è il senso dei cosiddetti “classici” oggi? Una questione rilanciata al pubblico e amplificata dagli studenti e dagli insegnanti del liceo Giorgione di Castelfranco Veneto amorevolmente ripresi nel video di apertura, chiosato dalla voce di Marco Cavalcoli, inconsueto professore che, in sintesi, sottolinea come un classico sia tale in quanto capace di riflettere pensieri, emozioni, considerazioni ognora diverse e specchio delle mutazioni intervenute nella società. Una prova di questa riflessione è data dalla seconda sezione dello spettacolo, in sui è rivissuto il momento in cui Virgilio lesse ad Augusto e alla sua corte il libro II  dell’Eneide, in cui è narrata la conquista di Troia da parte degli Achei e il tentativo di Enea di mettere in salvo la propria famiglia.  Accanto all’ineguagliabile prova d’attore di Marco Menegoni/Virgilio, che recita a memoria il canto in latino, permettendo al pubblico di godere appieno della ricchezza espressiva del verso virgiliano, ci sono l’angoscia e la sofferenza di un uomo che, travolto dalla violenza della guerra, cerca di sopravvivere e di proteggere i propri cari. Il dolore è il protagonista assoluto del canto, attonito e disperato, strozza le viscere del pubblico. E, un mese dopo la prima torinese, al festival Drodesera, si riempie di nuovi, tragici echi, quasi a confermare quella definizione di “classico” cui si accennava: in poco più di quattro settimane riconosciamo la lucida e inane disperazione di Enea negli sguardi – ugualmente attoniti e quasi increduli – che ci interrogano dalle prime pagine dei quotidiani. [...]"

 

VIRGILIO BRUCIA
scatolaemozionale.blogspot.it – 28.07.2014

di Cristina Zanotto

“[…] Alla Centrale quest’anno ci sono stata poco ma una volta li ho capito che “solo” aver visto VIRGILIO BRUCIA degli Anagoor è valsa la pena di aver sfidato le intemperie, di aver cambiato i piani e di essermene ritornata nel cuore della notte verso casa, stanca ma piena di belle energie.
Se digitate il nome di questo spettacolo vi compariranno le recensioni più conosciute, grandi critici e giornalisti hanno scritto su questo ultimo lavoro della compagnia e non voglio ripetermi o emulare quello che hanno scritto altri.
La mia personale visione di questo spettacolo è stata totalizzante.
L’ho vissuto nella pelle, nell’udito, negli occhi. Virgilio è stato, è, un lavoro pazzesco, complesso, strutturato, ricco di suoni, immagini che non si scordano, canti che appaiono come di lontane sirene, latino recitato e nterpretato con la stessa carica di un cantante rock (di quelli bravi eh!). Una scena pulita e perfetta, il rumore delle onde infrante sugli scogli, il ronzio delle api.
Guardavo il palco, gli attori e, a un tratto, mi sono trovata con la bocca spalancata e un senso di spaesamento, dove mi trovavo? Alla corte di Virgilio? Del Poeta?
Sicuramente a un rito, il rito del teatro si compiva davanti a me e li ancora una volta ho avvertito la potenza e la bellezza del teatro e perché spesso mi trovo a macinare km, a fare dei “dritti”, sempre e comunque, ne vale la pena. […]”

 

VIRGILIO BRUCIA
delteatro.it – 30.06.2014

di Renato Palazzi

Virgilio brucia, il nuovo spettacolo del gruppo di Castelfranco Veneto, si fonda ancora una volta su un capolavoro del passato disegnando, senza concessioni estetiche, imprevisti e spiazzanti paralleli con il contemporaneo grazie a riusciti intrecci di linguaggi.

Accusato spesso, in passato, di un eccesso di estetismo, il gruppo Anagoor risponde ora rischiando addirittura di esagerare in senso opposto, rinunciando drasticamente a ogni abbellimento formale per lavorare soprattutto sulla squassante intensità dei contenuti: in Virgilio brucia, il suo nuovo spettacolo che ha debuttato in prima nazionale al festival delle Colline Torinesi, il regista Simone Derai – che firma anche la drammaturgia, con Patrizia Vercesi – ha ridotto al minimo indispensabile le invenzioni teatrali, ha limitato l’azione stessa puntando invece, in particolare, sui testi detti al microfono, senza fronzoli, e sull’asciutto rapporto fra la recitazione, il canto e quelle immagini video che degli Anagoor restano un marchio di fabbrica e un’espressione privilegiata.
Che cos’è, esattamente, questa costruzione dalle complesse stratificazioni intellettuali, come sempre lo sono le proposte della compagnia di Castelfranco Veneto? È uno spettacolo sull’Eneide, che si pone come il nucleo, come il cuore del progetto, ma è anche uno spettacolo sulla figura di Virgilio, sulle sue ansie, sulle sue contraddizioni di uomo e di artista. È uno spettacolo su Virgilio, ma è anche uno spettacolo sulla creazione poetica in sé, e in special modo sull’inquieto rapporto tra poesia e potere. Ed è uno spettacolo sulla classicità, sul concetto, sul ruolo della classicità, sulle opere degli antichi che restano sempre le stesse, ma cambia la coscienza con la quale guardiamo ad esse, a seconda dei tempi e degli eventi storici.
Attraverso svariati materiali teorici – usati anche, senza timori, nella loro esplicita evidenza didascalica – Virgilio brucia mette in luce i sottili legami tra l’affannoso esodo dei troiani dalla loro città in preda alle fiamme, i forzosi spostamenti di milioni di individui per i programmi di ripopolazione dell’impero romano, e le drammatiche ondate migratorie dei nostri anni. Mette in luce la vocazione al dominio assoluto sui popoli e sui territori da parte di Ottaviano Augusto, e l’impegno di Virgilio a cantarne le imprese militari e l’alta missione politica. Mostra come il poeta, nell’opera destinata a esaltarne la casata, ovvero l’Eneide, si fece invece cantore dei vinti, dei troiani derelitti e privati della propria casa e della propria patria, dei fuoriusciti, degli esiliati.
Accostando, come sempre, fonti letterarie molteplici e diverse, lo spettacolo si apre con uno straziante proemio dalla Morte di Virgilio di Hermann Broch, detto da un’attrice armena nella propria lingua, con la traduzione italiana che scorre su uno schermo. Si passa quindi, con uno scarto spiazzante, alle sequenze filmate di una scuola odierna, dove un insegnante – cui presta volto l’eccellente attore Marco Cavalcoli – disserta sullo scrittore Amitav Ghosh e sul suo romanzo The glass palace, in cui si parla di una comunità indiana in fuga da una moderna Troia distrutta dal fuoco in Birmania, sul colonialismo e sul rifiuto dei modelli culturali che esso impone, sul mutare delle interpretazioni dantesche col mutare della società e della sensibilità collettiva.
Fra i momenti più forti di Virgilio brucia ci sono i bellissimi Consigli a un giovane poeta di Danilo Kiš – «…Sii insoddisfatto del tuo destino, solo gli imbecilli sono soddisfatti. / Non essere insoddisfatto del tuo destino, sei un eletto. / Non cercare scuse morali per color che hanno tradito. / Guardati dalla “terrificante coerenza”. / Guardati da false analogie. / Credi a coloro che pagano cara la propria incoerenza. / Non credere a coloro che fanno pagare cara la propria incoerenza….» – folgorante richiamo ai “quindici consigli a un genitore al quale è morto un figlio” di Lingua imperii, il precedente lavoro degli Anagoor. Anche questi sono detti da un’attrice straniera, e precisamente serba, come Kiš, coi sottotitoli in italiano proiettati dietro di lei.
Un altro momento molto bello, nella sua enigmaticità, è il lungo rito della raccolta del miele dall’alveare, citazione delle Georgiche, emblema di un armonioso rapporto con la natura. In contrasto con questo stato d’animo, gli fa immediatamente seguito il secondo libro dell’Eneide, quello della discesa nel regno dei morti, che Derai ingegnosamente ribalta in un impressionante video sulle nascite di diverse specie animali, osservate in silenzio da una piccola folla di ombre umane girate di schiena rispetto al pubblico: ma sono nascite travagliate di animali da batteria, sottomessi a un sistematico sfruttamento, maiali ammucchiati negli allevamenti, mucche collegate a gelidi apparati tecnologici, uova che si schiudono in una vera e propria fabbrica di pulcini.
Il culmine e il clou di questa densa composizione è comunque la scena in cui Virgilio legge a un Ottaviano dall’eloquente maschera d’oro il secondo libro dell’Eneide, il lancinante racconto dell’incendio di Ilio e della fuga di Enea col padre Anchise sulle spalle: con una straordinaria prova di talento e di concentrazione, il trascinante Marco Menegoni lo recita tutto in lingua originale, seguendo la pronuncia classica, un po’ più dura, e la metrica latina, protraendo questo eccezionale exploit per qualche decina di minuti, senza una pausa, senza un attimo di cedimento. Nella sua performance, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, non vi è nulla di artificioso o di ostentato: in ogni verso, anzi, egli infonde un insospettabile spessore di emozioni personali.
È faticosa, questa impervia scansione, ma a mano a mano che procede se ne scopre via via sempre più l’incalzante necessità. Nel sanguinoso affresco di rovine, di lutti, di morte, nel furore cieco degli aggressori e nello smarrimento degli aggrediti si coglie l’urgenza di una poesia che investe chi l’ascolta annullando ogni distanza temporale o geografica. Nella descrizione di Enea che, accortosi di non avere più la moglie Creusa al proprio fianco, torna sui suoi passi a cercarla – come Orfeo – in quell’inferno, per scoprire di averla per sempre perduta a causa di un superiore disegno del Fato, si riverbera l’eco di un dolore allo stato per così dire primario, un dolore senza nome, assoluto e universale.
Come già nei casi delle due attrici dell’Est, anche mentre risuona la sua voce scorre sullo schermo la versione italiana degli esametri virgiliani, ma senza dare l’impressione di una mera trasposizione linguistica: si direbbe, piuttosto, di assistere al sovrapporsi di due codici comunicativi – la parola scritta e il puro suono – ciascuno dei quali aggiunge qualcosa all’altro, lo integra con un ulteriore carico di sentimento o di pensiero. E questo incrocio di percezioni, questa sorta di scambio nelle alchimie interiori dello spettatore appare come uno dei risultati più sorprendenti dello spettacolo degli Anagoor, dove i brani poetici sollecitano la mente e gli interventi con funzione in qualche modo esplicativa suscitano invece un’insondabile, profonda commozione.

 

VIRGILIO BRUCIA
Il Sole24 Ore – 29.06.2014

di Renato Palazzi

Che piaccia o non piaccia, non ci si può accostare con indifferenza a Virgilio brucia, il nuovo spettacolo degli Anagoor che ha chiuso il festival delle Colline Torinesi. Confermando una forte maturità artistica e, in questo caso, un indubbio coraggio, il gruppo, dopo l'arduo impegno intellettuale del lavoro precedente, Lingua imperii, non arretra di un millimetro, e anzi affronta una sfida ancora più difficile: Virgilio brucia è infatti un vibrante excursus su Virgilio e le sue opere, ma anche sull'ardore creativo in generale, sul rapporto tra poesia e potere, sulla classicità e il suo ruolo nel presente. Credo si possa dire che il regista Simone Derai, rispetto alle consuetudini della compagnia, e alle caratteristiche dello stesso Lingua imperii, ha fatto un intervento soprattutto "a togliere", limitando drasticamente il ricorso all'immagine, all'invenzione teatrale in sé, e acuendo invece l'intensità dei contenuti: il che – per una realtà spesso accusata in passato di estetismo – non è una scelta di poco conto.
Mescolando i materiali teorici alle suggestioni poetiche, è riuscito, a mio avviso, nella non comune impresa di caricare i primi di stratificazioni emotive e le seconde di spessore di pensiero. Il testo, assai complesso, è scandito da vari capitoli: c'è un lancinante proemio dalla Morte di Virgilio di Hermann Broch, che un'attrice armena recita nella sua lingua, con sottotitoli in italiano. C'è il video di una scuola dove un docente, interpretato dal bravo Marco Cavalcoli, paragona i popoli forzosamente trasferiti nell'impero romano coi flussi migratori di oggi. Ci sono poi i folgoranti Consigli a un giovane poeta di Danilo Kiš – «coltiva il dubbio riguardo alle ideologie e ai princìpi dominanti, tieniti a distanza dai princìpi...» – detti in serbo, e a loro volta sottotitolati, seguiti dal lungo rito dell'estrazione del miele dagli alveari, citazione delle Georgiche. C'è quindi il sesto libro dell'Eneide, quello della discesa nel regno dei morti, risolto da Derai con un autentico colpo di genio, una folla di ombre umane che, voltate di schiena al pubblico, assistono a uno spiazzante filmato sulla nascita, sui faticosi parti di diversi animali, una mucca, dei maiali, delle uova che si schiudono. Il vero cuore pulsante dello spettacolo è però la seconda parte, la lunga scena in cui Virgilio legge all'imperatore Ottaviano il secondo canto dell'Eneide, la straziante descrizione dell'incendio e del saccheggio di Troia e della fuga di Enea col padre Anchise sulle spalle.
Con una straordinaria prova recitativa, l'attore Marco Menegoni lo declama per esteso, senza un attimo di cedimento, in lingua originale, rispettando la pronuncia classica, un po' gutturale, e la metrica latina, ma infondendogli al tempo stesso tutte le risonanze di una profonda adesione personale. Scorre su uno schermo la traduzione italiana, ma non si coglie una divaricazione tra questi idiomi della lontananza e le relative didascalie: è come se vi fossero una lingua dell'intelletto e una lingua del sentimento che si incontrano, da un lato l'asciutto dipanarsi del logos, dall'altro il puro suono.
È faticoso e impegnativo, questo interminabile racconto di lutti e rovine, ma racchiude in sé tutta la chiave del progetto: Virgilio, poeta di corte, che liberando il suo sguardo si fa voce dei vinti. Virgilio che, identificandosi con Enea, tratteggia l'affresco di un infinito dolore, il dolore di chi è costretto a fuggire dalla propria terra, il dolore di chi deve rinunciare alle più intime passioni in nome di un dovere più alto. L'eroe che torna sui propri passi, come Orfeo, all'affannosa ricerca della moglie perduta esprime una densità, un'urgenza della poesia che lo studio scolastico non potrà mai trasmettere [...].

 

VIRGILIO BRUCIA
L'Unità – 25.06.2014

di Mariagrazia Gregori

[…] In uno spazio quasi vuoto, uno schermo dove si proiettano riflessi di immagini, aule scolastiche in cui si tengono lezioni, palestre, biblioteche, il gruppo Anagoor con 'Virgilio brucia'... si confronta addirittura con un padre della patria partendo da un dato biografico: Virgilio, ridotto in fin di vita da un colpo di sole preso nel corso di un viaggio nei luoghi che gli avevano ispirato l'Eneide, fatto prima della revisione definitiva del poema, aveva chiesto agli amici e allo stesso imperatore Augusto di bruciare il testo. Cosa che per fortuna nessuno fece. È questo il punto di un viaggio al cuore di Virgilio fra frammenti significativi delle Georgiche (ma anche di Hermann Broch, Emmanuel Carrère fra gli altri) e naturalmente dell'Eneide: un cammino nel mistero delle voci e delle lingue. Ecco allora che con un balzo ardimentoso le vicissitudini di Enea che perde la moglie e il padre, nella fuga e nel corso del viaggio si rispecchiano nei genocidi, nelle guerre fratricide, nelle terribili migrazioni che si sono susseguite e si susseguono anche oggi, che ci vengono raccontate in armeno e in serbo croato, acquistando, aldilà della parola, una loro inquietante vicinanza. Fra pochi oggetti che citano una vita quotidiana agreste si danno consigli a un giovane poeta, si racconta, con uno stile rarefatto e incisivo, come si devono allegare le api, si scende fra i morti, si ascolta la rude lingua del potere nelle parole di Augusto, filmati ci mostrano tutta la violenza la poesia della nascita nel mondo animale e con i cantori dell'Accademia corale Stefano Tempia si cantano inni sacri. Ma il momento che assume e riassume come meglio non si potrebbe lo spettacolo degli Anagoor è la vertiginosa recitazione in latino e in metrica da parte del bravissimo Marco Menegoni del II canto dell'Eneide quando Enea, malgrado gli appaia 'infandum', racconta all'innamorata Didone la presa di Troia, l'inganno del cavallo, la sua fuga verso la salvezza in mare. La fine di una civiltà e i primordi di quella che doveva nascere".

 

VIRGILIO BRUCIA
La Guida – 07.2014

di Paolo Bogo

IL VIRGILIO REDIVIVO DI ANAGOOR: LA FORZA DIROMPENTE DELL'"ENEIDE" NEL NUOVO - STUPENDO - SPETTACOLO DELLA COMPAGNIA DI CASTELFRANCO VENETO

Anche se studiata a scuola, l’”Eneide” è per la gran parte di noi un oggetto sconosciuto o dimenticato. Sarà per questo che è stato ancora più spiazzante il 21 e 22 giugno, al Teatro Astra di Torino, scoprire la forza dirompente del poema di Virgilio grazie ad uno spettacolo stupendo al suo debutto alla fine del Festival delle Colline Torinesi. Il suo titolo: “Virgilio brucia”, il nuovo lavoro degli Anagoor, l’acclamatissima compagnia di Castelfranco Veneto. I Nostri (prendono il nome da “Le mura di Anagoor” di Buzzati) sviluppano l’idea che l’”Eneide”, nata in teoria per celebrare la gloria di Roma e di Augusto, è in realtà il canto dei vinti e degli esuli, scritto non a caso in un periodo di grandi spostamenti di popolazione. Riletto oggi provoca suggestioni e evoca significati che entrano in cortocircuito con le storie di tanti migranti e rifugiati. Il regista Simone Derai (che cura la drammaturgia insieme a Patrizia Vercesi, professoressa del Liceo Giorgione di Castelfranco Veneto dove di fatto il collettivo è nato) ci conduce a Virgilio attraverso una sorta di riflessione/lezione sul senso della sua opera e sulla sua “attualità”. Usa immagini video (girate nella suddetta scuola e – per la discesa agli inferi - in inquietanti allevamenti intensivi), canti eterogenei (dal “Funeral Canticle” di Tavener alla tradizione corale balcanica, con la sorpresa dell’entrata in scena del Coro dell'Accademia Stefano Tempia di Torino), azioni misteriose (la raccolta del miele), suoni naturali e rumori elettronici e poi lingue altre: l’armeno della bella voce di Gayané Movsisyan per la biografia di Virgilio, il serbo di Gloria Lindeman per gli illuminanti “Consigli a un giovane scrittore” di Danilo Kiš e poi il latino per il secondo canto dell’”Eneide”, quello della caduta di Troia, recitato con metrica e pronuncia antica da Marco Menegoni, bravo da togliere il fiato. Uno spettacolo tanto colto quanto emozionante, da vedere e rivedere.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
arabeschi.it – 03.02.2014

di Lisa Gasparotto

Le frecce vengon giù a dirotto, questo il racconto,
come scrosci di pioggia durante un temporale.
W.G. Sebald, Le Alpi nel mare (2011)

Uno spettacolo che si snoda al tempo del battito di un cuore ferito (il cuore della vittima) da una voce-dardo (il cacciatore-carnefice). Di notevole bellezza e intelligenza, L.I. | Lingua Imperii di ANAGOOR, gruppo emergente della scena italiana, è andato in scena al Teatro dell’Elfo di Milano dal 14 al 19 gennaio, e sarà in tournée al Teatro Rossini di Pesaro (31 gennaio) e al Teatro Comunale di Bolzano (14 marzo). Come già nelle precedenti produzioni – Tempesta (segnalato al Premio Scenario nel 2009), Fortuny, Et manchi pietà, *jeug- –, il lavoro di ricerca e di indagine di Anagoor approda in creazioni che mescolano la tradizione classica con le forme del contemporaneo (danza, musica, video installazioni), sempre indagando temi di grande respiro.
L.I. | Lingua Imperii (vincitore del premio Jurislav Korenić per la regia – di Simone Derai – al GRAND-PRIX del 53mo Festival MESS di Sarajevo nel 2013) è un coro tragico, in cui la parola e il gesto, il canto e la musica, sono funzionali a una riflessione sul rapporto tra lingua e potere. La lingua dell’impero intesa come dominio coercitivo (e viene in mente Lingua Tertii Imperii, 1947, del filologo e francesista Victor Klemperer); ma anche lingua in quanto linguaggio della violenza, e infine impossibilità della parola stessa, voce-muta, arresa di fronte alla violenza del dominatore. Tutta l’azione drammatica ruota così attorno ai concetti di vittima e di sacrificio (e qui si pensa a La violenza e il sacro, 1980, di RenéGirard).
Sulla scena una piccola comunità di uomini e donne, una sorta di coro di Erinni della memoria: con movenze da lamento funebre e uno sguardo attento ma stanco, gli interpreti si ripiegano su se stessi, disorientati e inquieti finiscono per non accettare la propria identità; non è più possibile convivere con la riemersione mnestica di un passato da cacciatori. Luogo mitico di questo confine anzitutto umano (quindi interiore, dell’accettazione della propria identità), è un luogo geografico: il Caucaso (dove anche Eschilo sceglie, non a caso, di incatenare il suo Prometeo). Rievocato nei dialoghi prelevati da Le Benevole di Jonathan Littell e nelle immagini dei molteplici volti della vittima che si alternano in uno schermo sospeso al centro della scena, il Caucaso viene scelto in quanto simbolo di uno spazio paradossalmente protetto, labirinto di lingue, etnie, religioni, tradizioni. I tre dialoghi, ambientati tra la primavera del 1942 e l’autunno dello stesso anno nel corso delle operazioni di penetrazione delle truppe tedesche in area, appunto, caucasica, costituiscono il ganglio spinale di tutto lo spettacolo. Due interlocutori, un ufficiale delle SS, Hauptsturmfürer Aue, e il giovane linguista, nonché ufficiale dell’esercito tedesco, Leutnant Voss, discettano di questioni linguistiche nel tentativo di rimarcare la fallacia di ogni ragionamento volto a dimostrare l’esistenza di una discendenza ebraica sulla base di una lingua parlata, magari in una comunità montana (lì, appunto, nel Caucaso del 1942). La presenza fantasmatica dei due interpreti, ‘replicati’ virtualmente attraverso l’emanazione-video di due schermi sospesi ai lati del proscenio, non impedisce alla parola di incombere ugualmente con forza.
Sempre tesi alla comparazione tra uomo e animale (tanto che ai volti molteplici della vittima si alternano sullo schermo centrale branchi di pecore tatuate come prigionieri), a voler dimostrare la bestialità (bêtise) dell’uno, si distinguono così i due temi al centro della ricerca di Anagoor: la caccia, dell’uomo nei confronti dell'uomo, la caccia in quanto dominazione, e quindi, secondo l’etimo, la caccia come inseguimento e come espulsione. Viene rievocato il sacrificio di Ifigenia, sgozzata come un agnello, e quindi le diverse forme di sacrificio e di sterminio (nei campi tedeschi, in Armenia, a Sarajevo, a Srebrenica), fino al racconto di Sebald (via Flaubert) sulla follia venatoria di San Giuliano, simbolo e patrono dei cacciatori.
Non lascia indifferenti la voce, una voce del pensiero e della coscienza (quella di Marco Menegoni), che riesce a toccare con forza il punto nevralgico delle emozioni, come il dardo lanciato dall’arco di una delle donne del villaggio, nel suo inflessibile portato simbolico. Sulla scena i corpi nudi ammassati rievocano il racconto biblico di Nimrod (non a caso titolo originario del progetto), il re cacciatore per eccellenza che esercita il suo potere cinegetico nell’accumulazione venatoria destinata a diventare un grande cumulo-torre, simbolo della sua hybris, e che, per analogia, richiama alla memoria le montagne di cadaveri che la storia del secolo scorso ci ha consegnato in eredità. Sembra quasi che Mnemosyne coinvolga a un certo punto anche lo spettatore nel vortice del senso di colpa di quella piccola comunità di uomini e donne che si aggira inquieta e pentita sulla scena. Efficace a questo proposito il fluttuare, delicato e incisivo al tempo stesso, degli interpreti, figura di una collettività, vittima e carnefice al tempo stesso, in cui ognuno può riconoscersi. A sancire con forza il coinvolgimento emotivo del pubblico, interviene la voce intensa della cantante di origine armena (Gayanée Movsisian), memoria viva di un popolo segnato da un genocidio a volte ancora ignorato. Laceranti, infine, nella loro disarmante verità, i Quindici consigli al genitore in lutto pronunciati nelle diverse lingue: quasi un vademecum allo spettatore chiamato prima o poi a soccombere alla caccia dell’uomo sull’uomo e comunque a interrogarsi sulla traccia lasciata dalla dominazione incontrollata di sé stesso.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
stratagemmi.it – 29.01.2014

di Claudio Facchinelli

La poetica di Anagoor, originata da un’appassionata esplorazione dell’opera di Eschilo, che ha lasciato tracce visibili anche nei successivi lavori, è andata via via consolidandosi in produzioni di grande rigore e raffinatezza figurativa, caratterizzati da una cifra coerente, forse intellettualistica, che riusciva però, ogni volta, a risolversi in pura teatralità.
Ripenso a Jeug*, al fascino che emanava dall’accostamento fra il lucido mantello della cavalla e il corpo nudo della donna che ad essa si affidava; alle variazioni plastiche e pittoriche ispirate all’enigmatico capolavoro del Giorgione ne La tempesta; ai fantasiosi cromatismi e alle invenzioni, quasi da Wunderkammer veneziana, di Fortuny.
A una prima lettura il loro ultimo spettacolo, Lingua imperii, sembrerebbe prendere le distanze dal mondo storicamente e geograficamente più consono alla compagnia di Castelfranco Veneto. Ma così non è, come mi fa notare Simone Derai (classe 1975, cultura filologica classica, fondatore del gruppo, assieme a Paola Dallan, nel 2000): “I nostri spettacoli son legati da un filo rosso, che è una riflessione sulla diversità. Abbiamo indagato il contrasto tra l’uomo e la natura in Jeug*; abbiamo guardato a Giorgione come a un diverso nella sua terra ne La Tempesta; in Fortuny, abbiamo cercato di osservare la nostra Venezia con gli occhi di uno straniero. Adesso ci concentriamo invece sulla differenza linguistica, come pretesto per una discriminazione razziale”.
In effetti, nella costruzione di questo lavoro la compagnia prosegue lungo la medesima linea. Traendo una sollecitazione dalla lettura del monumentale Le benevole dello scrittore anglo-francese Jonathan Littell, lo spettacolo affonda le sue radici nelle pregresse frequentazioni classiche: non si tratta solo delle citazioni eschilee, ma è la struttura stessa a evocare la tragedia attica con un’alternanza di episodi e stasimi, cioè di momenti dialettici che parlano alla ragione, e di costruzioni figurative corali che sollecitano le emozioni. La parola prevale negli stasimi, ma l’incrociarsi dei linguaggi espressivi spariglia ulteriormente le carte, alternando e intrecciando l’uso del video alla presenza attorale viva.
In apertura, uno schermo ci restituisce, nell’originale tedesco (tradotto da efficaci e puntuali sottotitoli), la discussione fra due ufficiali. L’uno è un capitano delle SS; l’altro, un tenente studioso di glottologia, impegnato in una dissertazione sulla babelica situazione linguistica del Caucaso, dalla quale il primo vorrebbe ricavare qualche base scientifica che giustificasse l’annientamento di una popolazione ritenuta appartenere al ceppo ebraico. Segue un momento corale, ove quello che appare un rituale bucolico si risolve nella truce composizione di un intreccio di corpi ammassati gli uni sugli altri, come esito di una esecuzione di massa.
Lo spettacolo, più che secondo una logica narrativa, sembra procedere per accumulo, lungo un itinerario ove emotività e ragione si intrecciano, e lo stesso ricorso all’immagine proiettata serve sia la razionalità, sia la pura suggestione figurativa. Alle varie fasi della discussione fra i due militari si contrappongono ora momenti coreutici, ora il passaggio di un gregge di pecore, che mostra anche la violenza del cane da pastore. Il racconto asciutto e distaccato delle atrocità della storia – sia antica e leggendaria, sia contemporanea – è affidato alla parola di un moderno Nunzio (Marco Menegoni), mentre il canto dal vivo, ora solistico e dispiegato (il fascinoso registro vocale dell’armena Gayanée Movsisyan), ora corale, costituisce un’ulteriore variazione sul tema. Ed è ancora lo schermo a sciorinare una singolare serie di ritratti (accarezzati da una luce che sembra uscire dalla tradizione fiamminga), dove l’indifesa tenerezza di volti adolescenziali, stravolta da incongrui oggetti costrittivi (come il morso imposto al cavallo, o l’anello al naso del bue da lavoro) ci parla di una crudele, assurda violenza dell’uomo sulla natura e dell’uomo sull’uomo.
Questa sconvolgente alternanza di immagine, canto, coreutica, di simboli a volte criptici, ma proprio per ciò ricchi di suggestioni, si chiude con un’ultima immagine di bellezza: un cervo, ai margini di un bosco in montagna, che guarda a lungo in macchina con insolente, sublime noncuranza, fino a volgere le terga e uscire di scena.
Un lavoro certo non facile, di un impatto emotivo che, pur alieno da qualsiasi effetto grand guignol, obbliga a riflettere su uno dei temi etici più importanti da rimettere al centro di questa nostra disattenta cultura odierna.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Il Corriere della Sera – 26.09.2013

di Franco Cordelli

Lingua Imperii - Gruppo Anagoor

La caccia e il sacrificio nel dialogo (etnico) tra due ufficiali nazisti

"Ai piedi di Castel del Monte, dove percossi da un freddo vento s'era visto Lingua Imperii (in tournée da Sarajevo a Milano), c'è la taverna Sforza, della quale frequentando il festival di Andria sono diventato un habitué. Alla fine dello spettacolo del gruppo Anagoor vi ho incontrato i suoi interpreti. In modo impulsivo e un po' sfacciato mi sono seduto al loro tavolo, erano una dozzina, tutti giovanissimi. Venivano da Castelfranco Veneto e vi sarebbero tornati il giorno dopo (alcuni di loro) su un furgone che non riesce a superare i 100 km l'ora. Raramente m'è successo di conoscere uomini e donne di teatro tanto appassionati, dediti al proprio lavoro come a una missione di natura direi religiosa. Del resto il loro spettacolo, che ribaltava quanto fino allora visto del festival e verso il quale m'ero diretto scettico e quindi impreparato, sarebbe stato sufficiente a rivelare la natura di Anagoor, senza che scambiassi due parole con alcuno dei suoi componenti. Incredibile a dirsi, Anagoor nasce dall'incontro a scuola tra l'allievo Simone Derai, che è il regista del gruppo, e la sua insegnante, che ne è una delle menti, Patrizia Vercesi. Non ne conoscevo la storia, una parte d'essa mi fu raccontata in quella taverna. La scoperta avvenne, come spesso succede con questo tipo di gruppi, al premio Scenario (è da Scenario che vengono Babilonia e i vincitori dell'ultima edizione, i fratelli Della Via, tutti e tre veneti - lo sottolineo per indicare che l'asse della ricerca si sta spostando dalla Romagna al Nord-est, ed è di natura prevalentemente politica; è anzi così politica e, va da sé, formalmente precisa, emotiva, intensa, da - non lo dico per polemizzare - far strano che gli occupanti del Valle non invitino proprio Anagoor e i gruppi dello stesso tipo a presentare i loro spettacoli su un palcoscenico che a me pare sostanzialmente vuoto, cioè privo di teatro). Dicevo del premio Scenario. Le prime prove di Derai, di Paola Dellan, di Marco Menegoni, di Anna e Pierantonio Bragagnolo, di Moreno Callegari e degli altri furono di natura diversa rispetto a Lingua Imperii . Ne cito, per limitarmi ai contenuti, una dedicata a La tempesta di Giorgione, un'altra a Mariano Fortuny. Ma qui di colpo ci spostiamo nel Caucaso, nel 1942. Due ufficiali tedeschi, il cui dialogo è tratto da Le benevole di Littell, discutono della quantità di lingue che lì, nel Caucaso, si parlano. Uno d'essi dice all'altro come sia impossibile (ingiustificabile) decidere una discendenza ebraica sulla base della lingua parlata da una certa comunità montana. A tale dialogo, che si svolge in tre momenti, succedono scene-frammenti che piuttosto che sviluppare una storia elaborano un'idea: quella della caccia. O meglio: il sacrificio e la caccia. Dal sacrificio di Ifigenia alle tante forme, ai tanti episodi di caccia e sterminio della storia umana: dai campi tedeschi agli armeni e ai cittadini di Sarajevo. Ma non c'è confusione, non c'è affastellamento. Al contrario, non c'è che limpidezza e fermezza dello sguardo. Penso alle immagini commoventi dei giovani, tutti bellissimi, ai quali viene posta una mordacchia. Penso alla scena in cui gli interpreti si spogliano e fanno un mucchio dei loro corpi. Penso alla voce della cantante armena. Penso ai quindici consigli offerti al genitore in lutto. Penso all'austera, straziante scena di tiro con l'arco (che tutto congiunge). Penso infine all'inizio, Eschilo; e alla fine, Sebald: al suo racconto su San Giuliano, patrono dei cacciatori, e al cervo che tutti ci guarda, fisso, impietrito.".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
klpteatro.it – 25.09.2013

di Renzo Francabandera

Lingua Imperii: la crescita di Anagoor

"ll tema di "Lingua Imperii" è intrigante: il rapporto fra parola e potere, fra linguaggio e dinamica sociale.
La drammaturgia, non lineare, è un sofisticato e composito mélange di letture, e rimandi dal primo coro dell’Agamennone di Eschilo a "Le Benevole" di Jonathan Littell, da Martha C. Nausbaum ne "La Fragilità del Bene" a W. G. Sebald Austerlitz e "Le Alpi nel mare", "I Sommersi e i Salvati" di Primo Levi fino al saggio "L.T.I. Lingua Tertii Imperii" di Victor Klemperer, che ispira il titolo del lavoro di Anagoor.
Parole non frequentate dal teatro, da cui la compagnia trae gli elementi di una creazione che, come le precedenti, cerca fondamento su una crossmedialità capace, almeno nelle intenzioni, di salvare lavoro dell’attore e medium visuale, in una dinamica di rimandi fra immagine, parola, suono, video e corpo vivo.
Fino a questo lavoro, tuttavia, la loro ricerca, pur interessante nei principi ispiratori, non arrivava, a parere di chi scrive, ad un esito profondamente compiuto, ad un equilibrio semantico e spettacolare possibile. Il perché risiedeva di volta in volta nello sbilanciamento verso questa o quella forma di linguaggio o di technè con cui il gruppo cercava di familiarizzare.
Una delle caratteristiche che da sempre il gruppo ha avuto è, comunque, la vocazione per la collezione documentale e la profonda analisi dell’equilibrio scenico, cosa evidente per tutte le loro proposte, e in particolare per quelle legate al mondo dell’arte, da "Fortuny" a quello su Giorgione.
Queste tracce, fatte di percorsi e biografie d’artista, di tableaux vivants e schermi su cui si ribaltano stati d’animo di cui è la natura a farsi interprete, come appunto ne "La Tempesta" di Giorgione, hanno però nel tempo abituato ad una sofisticazione formale di particolare pregio, e che forse è la cifra che maggiormente li rende interessanti, anche rispetto ad altre compagnie che lavorano sul codice crossmediale in Italia.
"Lingua Imperii", nella memoria della fruizione avuta all’interno del cortile di Castel del Monte ad Andria, si compone di quattro tracce fondamentali:
- il video ispirato a "Le Benevole", un dialogo fra due nazisti, che viene trasmesso su due diversi schermi posti in alto ai bordi opposti del proscenio, uno schermo per ciascun personaggio; - le scene corali che cercano di dare rappresentazione delle dinamiche dominante-dominato e a far vivere l’emozione fisica dello spazio tragico che le parole evocano;
- i video e i testi che parlano del rapporto fra uomo e animale anche nel rapporto alimentare, individuando in questo un possibile elemento di prevaricazione, impreziositi da piccole e inquietanti maschere metalliche indossate dai protagonisti;
- il codice e il ragionamento sulla parola, sul segno, sul simbolo alfabetico e sulla sua declinazione vocale, che riporta direttamente al filmato ispirato a Le Benevole, chiudendo il cerchio di rimandi.
Il fil rouge derivato dal romanzo di Littell risulta, per ritmo, linguaggio e potenza, l’elemento meglio riuscito, capace di dipanare rimandi e sofisticazioni, e la regia sceglie bene i momenti del contrappunto fra i frammenti video in cui due gerarchi nazisti dissertano su linguaggio e potere, e il resto degli inserti spettacolari.
“L’intero progetto per altro doveva concentrarsi sul potere cinegetico; l’idea era quella di stare alle calcagna del cacciatore. Ma via via che si studiava, là dove il cervello non riusciva a dare forma logica ad un ordine storico che tenesse conto contemporaneamente di tutti i fattori sociologici, politici, psicologici (degli individui e delle masse), antropologici, succedeva che il cuore trovava una forte e precisa adesione alla memoria degli individui cacciati, zittiti e annientati - ci ha voluto raccontare in un confronto informale Simone Derai - È lì che abbiamo trovato il centro. È così che abbiamo immaginato questo doppio piano: sopra l’agone, il dialogo/duello dei due ufficiali nazisti che seduti a tavolino discutono (e battagliano) di elementi atti all’individuazione di gruppi da dominare o eliminare; sotto il coro che per contro parla direttamente al pubblico interrogando e insieme ricucendo o esaltando lo strappo del cuore (con il canto)”.
E il canto è un altro degli elementi che spiccano fra i codici Lingua Imperii usa.
Indipendentemente dal fatto che "Lingua Imperii" possa cambiare o meno, facciamo alcune considerazioni: la capacità di creare drammaturgia da fonti ed esperienze diverse e di guardare allo spazio scenico come ad un luogo non casuale di occorrenze è una delle ricchezze di questo gruppo; un’altra è la capacità di attingere a fonti complesse e plurali, mentre per converso ancora non appare affinata fino alla dimensione più crudele la tensione verso la semplificazione “animale”, il sacrificio di parti del tutto originario per salvaguardare un elemento cruciale, ovvero l’efficacia e la linearità del colpo.
Una delle immagini più vive di "Lingua Imperii" è un tiro con l’arco, in cui un’amazzone scaglia una freccia al cuore di un bersaglio di paglia.
Anagoor dimostra (e ovviamente l’argomentazione è antifrastica rispetto alla logica nonviolenta sottesa) di saper individuare la preda, di saper costruire armi drammaturgiche, anche utilizzando materiali diversi.
Adesso l’elemento più difficile: quello del predatore che deve isolare una preda e non disperdere energie seguendo troppe bestie assieme.
Perché quando si fa buio in sala è proprio quello che succede: spettatore e interprete iniziano a cacciarsi l’un l’altro, e mai lo spettatore deve pensare che l’interprete, il regista, stia inseguendo altri che non sia lo spettatore stesso; perché altrimenti è facile lo spettatore abbandoni il gioco scenico: tagliare, scegliere profondamente, anche sacrificando parti integre, in nome di un ritmo meno cerebrale e più animale, per compiere un salto definitivo verso suggestioni di maggior compattezza e universalità, senza compiacimenti
o rispetto di equilibri. Fare creazione dal vivo è un’arte crudele, su questo Artaud aveva sicuramente ragione".

 

IL PALAZZO DI ATLANTE
Il Sole24 Ore – 25.08.2013

di Carla Moreni

IL PALAZZO RISCATTATO DAI GIOVANI

"Di primo acchito sembra un elenco da settimana enigmistica: Luigi Rossi, Sezione Aurea, Anagoor e Teatro Galli. Chi li conosce? A Rimini, quale prezioso titolo inaugurale della Sagra Musicale Malatestiana, sessantaquattresima edizione, hanno scelto un'opera rara di Luigi Rossi, Il Palazzo di Atlante, del 1642, in prima esecuzione in tempi moderni e l'hanno affidata a un minuscolo gruppo di musicisti, dal nome ambizioso di Sezione Aurea, che hanno mantenuto le promesse suonando non solo affettuosamente filologici, ma anche perfettamente intonati. Fin qui, tutti contenti. Ma al piatto ricco sono state aggiunte altre due carte vincenti: la regia firmata da tre giovani, che si siglano Anagoor, già individuati e premiati tra gli emergenti più originali e colti del mondo teatrale contemporaneo, e il luogo dell'esecuzione, il Cantiere del Teatro Galli di Rimini, un tempo colossale edificio su marmoree colonne, crollato coi bombardamenti dell'ultima guerra e chiuso da allora. Teatro importante, basti dire che l'Araldo di Verdi debuttò proprio là.
Manca ancora un tassello, per dire la meraviglia di questa proposta: il libretto di Giulio Rospigliosi, cardinale e poi papa (Clemente IX), figura centrale per la nascita del teatro in musica Di solito di lui si legge che fu determinante, per la sua scrittura, l'incontro con il teatro spagnolo di Calderon de la Barca.
L'ascolto del Palazzo di Atlante dimostra per l'ennesima volta che nella vita si incontra quello che già abbiamo dentro: la visionarietà del testo (certo, ben foraggiata dall'Ariosto, da cui è tratto), la poesia sintetica, l'emotività che rende vibranti i versi, testimoniano che il cardinale aveva in sé tutto quel mondo e che in Calderon trovò un fratello. «Chi molto desia, crede anco i sogni, e presta fede al vento»: così canta Fiordiligi, nel Palazzo, mentre corre nella giostra magica degli inseguimenti amorosi, in un Recitarcantando duttile e cromatico.
Nel Palazzo Addormentato del Teatro Galli, l'azione si svolge a colpi di bacchetta magica: si aprono le porte della sala distrutta e si entra in un primo ingresso, che per miracolo è rimasto intatto. Tre voci, elaborate elettronicamente, fungono da simbolico Prologo, da ascoltare mentre vengono proiettate fotografie-video di sette giovani uccisi, faticosi da vedersi, perché sembrano cronaca dei nostri giorni. Poi si sale, un po' impressionati, per uno scalone che sembra calato giù dal mitico Atlante: pesante, granitico, determinato a sfidare qualsiasi distruzione. Sopravvissuto infatti, ai bombardamenti del Teatro. Di là dal muro, la sala non c'è più, crollata sotto il tetto. Di qui rimane lo spettacolare foyer, con statue, lampadari e finestre altissime affacciate sulla piazza. Perfetto acusticamente e scenicamente. Non è finzione: questo è il Palazzo di Atlante.
I sette giovani, rinchiusi per essere preservati dalla morte (o dalla vita) stanno stesi a terra nudi, coperti da bianchi sudari. Si sveglieranno uno ad uno, sulle note suadentissime di Luigi Rossi, affidate al canto delicato e intenso di Silvia Vajente, Elena Cecchi-Fedi, Elena Bernardi e Alberto Allegrezza. A corona, intorno a loro, li cingono una manciata di strumenti - archi, cembalo, tiorba e un magnifico cornetto - che dipanano numeri musicali con effetto ipnotico, ora forgiati come una foresta di eterni cromatismi, ora scanditi in ritmi brevi e nervosi. Madrigali guerrieri e amorosi, per un'ora e mezza, scorciata sulle sei della partitura originale. Ma è una parte per il tutto efficacissima. Da riascoltare, magari a Palazzo Barberini, a Roma, dove nacque. E con questi adolescenti attori, 15-17 anni, allievi di una classe eletta del Liceo classico di Castelfranco Veneto. Lì è nato Anagoor. Segno che la scuola esiste, che può creare, come voleva Buzzati con Anagoor, la città della felicità".

 

IL PALAZZO DI ATLANTE
La Stampa – 19.08.2013

di Marco Vallora

Sagra Malatestiana con gi Anagoor un Palazzo davvero Incantato...

"Meraviglia rara. Per l’interesse del ripescaggio e per il risultato spettacolare, emotivo. Per la Sagra Malatestiana di Rimini non è che una conferma: ogni anno una sorpresa vera, grazie anche all’intelligenza da fiutatore di Alessandro Taverna. Ma in quest’occasione tutto concordava per un risultato principesco mettendo in scena il grandissimo compositore barocco, di scuola napoletana, Luigi Rossi, amato dal Cardinal Mazzarino, un po’ meno dai nostri pigri impresari. In questo Palazzo Incantato, 1642, si riverberano i sortilegi epici e paladini di Ariosto, Tasso, Boiardo. Ma la curiosità è che a scriverne il libretto sia un colto cardinale come Giulio Rospigliosi, futuro Papa Clemente IX, amante dell’arte e di Bernini (cui chiede di progettare gli angeli del ponte di Sant’Angelo), con troppi problemi politici, per sbilanciarsi come mecenate. Epperò su tutto brucia la passione del nascente melodramma. Collabora con Stefano Landi e Bernini per il Sant’Alessio (siamo ai primordi dell’opera lirica) ed essendo stato a lungo nunzio apostolico in Spagna converte in musica Calderon de la Barca. La vita è sogno anche in questo Palazzo Incantato. Atlante, mago. Trasformista alla Zelig vi rinserra Ruggiero, per preservarlo dalla morte. Lo immerge in questo palazzo illusorio di Morfeo, tra riverberi oppiacei e musiche ipnotiche, attirandovi come insetti tutti i comprimari del poema ariostesco. La trovata riminese è di aver riaperto il foyer del Teatro neoclassico Galli, quasi fosse l’illusorio vestibolo limbo per queste marionette della memoria, e di affidare il tutto al genio prezioso d’un gruppo teatrale sofisticatissimo, quale Anagoor, reduce dal Premio Hystrio. Miriadi di riverberi colti, non molesti, subliminali. Una sorta di pasolinesco “Salò-Sade” pontificale e paradisiaco, carezzato dagli strumenti antichi di Sezione Aurea, che si mescolano fra questi tenerissimi Frankenstein. Bradamante, Ruggiero, Iroldo, son giovani corpi distesi sotto velari imbalsamati, stuccati alla Principe di San Severo. Automi barocchi, che si animano grazie alle voci toccanti di Silvia Vajente, Alberto Allegrezza. Come nella Sinfonia degli Addii di Haydn, la scena si svuota dopo lo svanire dell’incantesimo e l’accanirsi dei giovani rianimati sulle coroncine di fiori decapitati, in un odoroso omaggio a Nelken di Pina Bausch". ****

 

IL PALAZZO DI ATLANTE La Repubblica – 18.08.2013

di Guido Barbieri

L’Arcadia visionaria di Rossi e Anagoor
“Et in Arcadia ego: anche io, la Morte sono in Arcadia”. È la notizia del giorno, anzi, del secolo: l’universo incantato delle ninfe e dei pastori vien...e lacerato, a metà Seicento, dai simboli macabri della Mietitrice: il teschio e la tomba che appaiono all’improvviso nei dipinti agresti di Guercino e Poussin. È perfettamente coerente dunque che la mise en scene de Il Palazzo di Atlante di Luigi Rossi creata dalla compagnia Anagoor per la Sagra Malatestiana si ispiri, con trasparente visionarietà, al motivo dell’”Arcadia infranta”. L’ “azione in musica” intonata sul libretto ariostesco di Giulio Rospigliosi viene allestita, infatti, nella “fabbrica” romana di Palazzo Barberini, esattamente nel 1642, al volgere della crisi del mito arcadico. Del versante decadente e tragico dello “spirito” barocco lo spettacolo è uno specchio inquieto: i giovani prigionieri dell’incantesimo di Atlante sono stesi a terra, davanti all’orchestra, coperti da un sudario bianco. E nel finale, tornati alla vita, si ribellano all’illusione infrangendo, con furiosa violenza, corone e ghirlande di rose. Il suono parlante dell’Ensemble Sezione Aurea di Luca Giardini risveglia un’opera cruciale dopo quasi quattro secoli di imperdonabile silenzio".
Voto: 6/6

 

IL PALAZZO DI ATLANTE
cultureteatrali.org – 18.08.2013

di Silvia Mej

"Il Palazzo incantato (1642) di Rossi-Rospigliosi, in prima rappresentazione in tempi moderni, apre il programma della 64° SagraMusicale Malatestiale di Rimini 2013 (13 e 14 settembre) nella splendida cornice neoclassica del Ridotto del Teatro Galli (ancora in cantiere restaurativo), per le gigantografie video e l’immaginario preraffaellita di Anagoor e con l’esecuzione à l’ancienne di Sezione Aurea diretta da Luca Giardini. Una mise en espace e un’installazione, quella del collettivo di Castelminio Resana, che contrappunta la luce e il brio delle arie barocche – drastica e orientata la selezione della monumentale opera – con la funerea restituzione del palazzo del mago: un hortus clausus abitato dai fantasmi di cavalieri e dame adolescenti che intrecciano le proprie corone di fiori.
É una nuova produzione di Anagoor (recentemente artefice del film-concerto Et manchi pietà sulla figura di Artemisia Gentileschi) con la Sagra Musicale Malatestiana, che rinnova, terzo anno consecutivo, Progetti collaterali per un “nuovo teatro” musicale (nel 2011 Cesare Ronconi di Teatro Valdoca allestiva in chiave neoafro La Morte di Virgilio da Hermann Broch per la musica di Jean Barraqué, compositore prediletto di Michel Foucault; lo scorso anno invece era Harawi, canto d’amore ispirato alla vicenda di Tristano e Isotta, del compositore e ornitologo Olivier Messiaen ad accordarsi all’immaginario industrial del collettivo romano Santasangre). Ma non si tratta di una stravaganza speciosa o di un escamotage per rendere appetibile a pubblico e musicofili composizioni di musica contemporanea (si legga del Novecento, e neanche tutto…). L’incontro tra la nuova scena di nuovo millennio e la musica da camera, contemporanea come, in questo caso, barocca, dichiara molto più della semplice occasione e circostanza che la territorialità dei gruppi convocati afferma (complice un evento fondativo in Romagna quale il festival Ipercorpo di Forlì, per la direzione di Città di Ebla, intorno al quale Santasangre di Roma e Anagoor di Castelfranco Veneto gravitano da anni quali “soci fondatori” e ospiti ricorrenti).
Si concorda nel riconoscere la consacrazione artistica destinata a registi teatrali chiamati a farsi lirici. Si tratta con tutta evidenza di un riconoscimento anche di popolarità o che restituisce popolarità, in virtù di un genere “mondano” quale il melodramma. Ma il fenomeno della regia lirica è consustanziale alla nascita della regia stessa, forse anche proto-registico, e oggi è stato sdoganato da una pratica entrata nel costume musicale: da Visconti a Ronconi, da Tiezzi a Castellucci, Dante e Delbono, la lista di registi aureolati annovera nomi internazionali. Di tutt’altra portata (anche economica) è invece la commissione di regie e di allestimenti per musica da camera contemporanea, una produzione selettiva e meno popolare di per sé, che felicemente incontra l’immaginario e la scrittura scenica dei giovani gruppi. Le ragioni di questa speciale sintesi sono da riconoscersi in diversi coefficienti, sopratutto linguistici, dove la dimensione cameristica, raccolta, con possibilità di intervento a basso impatto di décor, ordina delle azioni e delle mises en image - dei dispositivi piuttosto che delle regie - senza invasività fini a se stesse nell’universo musicale dato. E del resto anche l’assenza di una tradizione teatrale per la musica “pura”, di solo ascolto, offre un terreno fertile a operazioni così preziose e rare di sperimentazione.
Secondo le antiche Etymologiae, la voce greca icon, eco, veniva tradotta in latino imago, immagine, perché la migrazione sonora della voce trovava in chi l’ascoltava la sua realtà riflessa. È in questa specularità tra immagine e canto, che si costruisce la prima assoluta di Il Palazzo di Atlante di Anagoor dall’azione in musica Il palazzo incantato, per il rispettivo episodio ariostesco dell’Orlando Furioso. Nella gabbia dorata del mago Atlante giovani amanti e cavalieri subiscono l’incantesimo dei propri sogni, tradotti in immagini, di cui rimangono prigionieri seppur custoditi dalla guerra che dardeggia all’esterno. Almeno finchè Astolfo non desta e incita col suo corno magico gli eroi stregati alla ribellione.
L’azione pensata da Anagoor parte se vogliamo dalla fine, ovvero dalla tragica fine che quegli eroi una volta liberatisi trovano nella morte. Come in un ideale prologo, sonorizzato nel vestibolo del teatro, voci da sirena o sonorità angeliche accolgono i corpi alla deriva dei giovani caduti, qui visualizzati in foto su un macrodisplay, marchio Anagoor, quali sculture greche di kouroi disseppelliti o riemersi da fondali marini. Distesi nel Ridotto del primo piano, sette di quei corpi, ricoperti di lino simil sindone, attendono di sgravarsi delle loro anime, amorevolmente accolte e curate dai custodi in nero del palazzo - i cantanti Alberto Allegrezza, Elena Cecchi Fedi e Silvia Vajente - che intonano, quali echi di quei corpi, le loro pene d’amor perdute. Marfisa e Iroldo, Fiordiligi e Astolfo, Ruggero, Bradamante e Prasildo intrecciano mesti corone di fiori, giocano e danzano in un continuo gioco di echi e riflessi coi loro stessi i ritratti magicamente animati sul display-specchio o finestra temporale - quasi fosse un annuario che immortala formato tessera una generazione, perduta, dai tratti universali.
Sulla scia di Fortuny (2011), dopo la parentesi paraspettacolare di L.I. Lingua Imperii (2012), l’esplorazione di Anagoor par convergere nuovamente su un tema molto caro al gruppo, quale la ribellione giovanile come innocenza idealista e smania di vita votata al martirio o alla repressione violenta. Ma non meno forte è la declinazione e l’innesto di questo tema nelle forme e nei dispositivi che interrogano il rapporto dell’uomo con l’immagine; un tema proprio della modernità occidentale che sia nel meraviglioso barocco di Luigi Rossi per le fantasmagorie di Atlante, sia nella filosofia teatrale della nuova scena col teatro iconografico di Anagoor trova speciali messe in opera.
La nuova tecnologia non possiede minor magia della macchineria barocca e non ci fa certo rimpiangere un glorioso passato ancora vivo e sgorgante nell’arte del presente".

 

IL PALAZZO DI ATLANTE
L'Avvenire – 17.08.2013

di Giuseppe Pennisi

“l Papa Clemente IX nato Giulio Rospigliosi (Pistoia 1600-Roma 1669, pontefice negli ultimi due anni della sua vita) è noto nella storia politica  europea come “il grande conciliatore”: nelle veste di nunzio apostolico in Spagna riuscì a facilitare la soluzione di delicati problemi di successione alla Corte di Madrid, diventato Segretario di Stato iniziò una riforma profonda dell’amministrazione, una volta diventato papa orchestrò la difesa dell’isola di Creta, ultimo baluardo veneziano nel Mediterraneo, e soprattutto ricompose i giansenisti con la Chiesa francese (un evento noto come Pax Clementina). Solo gli specialisti, però, sanno che Rospigliosi ha lasciato un segno importante nella storia del teatro in musica per la trentennale attività nei saloni di Palazzo Barberini (ancora non esistevano teatri aperti al pubblico) che fu dominata dalla sua forte personalità come autore di testi sacri e profani e scelta dei compositori a cui affidarli. In particolare, dalla nunziatura in Spagna apportò una svolta radicale alla librettistica e introdusse, nel teatro musicale italiano, innovazioni apportate nel Siglo de oro dall’altro versante dei Pirenei. Se ne può apprezzare il contributo grazie al lavoro che ha inaugurato, a Rimini, la 64a Sagra Malatestiana. È la prima riproposizione, in epoca moderna, de Il Palazzo di Atlante, un’opera seria in tre atti su musica di Luigi Rossi che debuttò nel 1642 a Palazzo Barberini, dove si spera di rivederla tra qualche mese. Naturalmente non viene presentata la versione integrale del lavoro (pare durasse circa sei ore e avesse scene dipinte di Andrea Sacchi e macchine teatrali di Gian Lorenzo Bernini) ma una sintesi di un’ora e mezza che ne trae gli elementi essenziali. L’opera è tratta da uno degli episodi più celebri dell’Orlando Furioso. Orlando, alla ricerca di Angelica, viene trascinato in un palazzo incantato dove i cavalieri possono quasi toccar con mano quello che è per loro il desiderio più grande, senza mai poterlo soddisfare. A quest’allegoria del destino umano in cui si ci affatica inutilmente dietro a passioni, il libretto del futuro papa e la musica dolente di Rossi aggiungono il tema della contemplazione della morte: l’arrivo di Astolfo, il suono del cui corno rompe l’incantesimo, porta molti giovani a perire in guerra. L’allestimento è in chiave di miniopera a costi molto contenuti; la drammaturgia, curata dal giovane collettivo teatrale Anagoor, fa rivivere una sequenza di scene tratte dall’opera, utilizzando tecnologia e tradizione. I nove attori recitano, senza proferire parola. La parte musicale, in perfetta sintonia con l’azione scenica, è affidata all’ensemble Sezione Aurea con due soprani, un mezzosoprano, un tenore (in vari ruoli) e otto strumenti solisti. Una riscoperta di grande valore".

 

ET MANCHI PIETÀ
Il Giornale di Vicenza – 19.07.2013

di Lorenzo Parolin

"Uno sguardo che cambia e ogni nuovo lavoro. La parabola artistica di Anagoor, compagnia di ricerca con base a Castelfranco, è in ascesa e con loro non c'è pericolo di cadere nel già visto. Possono aprirsi a un pubblico tradizionale, com'è stato l'anno scorso con "Lingua Imperii", o mettere in campo un abbinamento ai limiti dell'azzardo, ma nelle loro proposte non c'è spazio per la banalità. Martedì a Bassano con "Et manchi pietà", contaminazione tra musica del primo barocco e videoarte ispirata alla vita di Artemisia Gentileschi, hanno scelto la seconda soluzione proponendo con gli strumentisti dell'Accademia d'Arcadia e la soprano Silvia Frigato, una performance video-musicale che si offre almeno a due livelli di lettura.
"Et manchi pietà", innanzitutto è una riflessione sul Barocco e sulla modernità. Il senso di morte implicito o esibito, la provvisorietà dei punti di riferimento e la precarietà dell'esistenza sono temi che legano la crisi del Seicento e quella che oggi stiamo attraversando. In questo senso, Anagoor, rivaluta il Barocco da semplice periodo di decadenza a modello utile a spiegare anche le altre epoche di passaggio, portando idealmente sul palco, accanto ad Artemisia Gentileschi, anche il pensatore tedesco Walter Benjamin. Alcuni concetti cardine del saggio "Il dramma barocco tedesco" con il quale il filosofo già negli anni Venti apriva a una nuova lettura del Seicento, hanno preso forma in "Et manchi pietà" svelando la modernità di Artemisia e del suo mondo. Una modernità resa concreta da dei richiami simbolici nel video, i tra tutti alcuni particolari contemporanei dei costumi degli attori e i luoghi scelti per le riprese: Bassano, Castelfranco e Piazzola, quasi a rimarcare il "qui e ora" della biografia e della poetica di Artemisia.
Detto dell'impianto in senso lato politico e dei richiami impliciti a Benjamin, per altri versi il lavoro firmato da Anagoor è anche una rielaborazione del rapporto tra realtà e finzione e, contemporaneamente, un omaggio al cinema come "fabbrica dei sogni". In questo senso, su registri diversi, "Et manchi pietà" può essere accostato in anni recenti a un film come "The Artist", il lungometraggio in bianco e nero (e muto) con il quale il francese Michel Hazanavicius nel 2011 ha reso omaggio all'epoca del cinematografo. Il regista di origini lituane usa il sorriso e l'ironia ma l'idea di fondo, quella del rapporto tra verità e artificio scenico, è simile. In questo senso è emblematica, nel lavoro firmato Anagoor, la scena ispirata a "Giuditta che decapita Oloferne". Chiuso il ciak, la macchina da presa continua a filmare la scena e anche ciò che dovrebbe restare fuori onda finisce nel montaggio. Il pubblico vede gli attori alzarsi in piedi, scopre che Oloferne è vivo e vegeto e che il sangue uscitogli dal collo non era altro che del liquido rossastro, spinto attraverso un tubicino. Cinema (e teatro) ribaltano il finto nel vero ma è proprio a questa capacità di dare corpo alla fantasia che bisogna guardare per superare le crisi".

 

ET MANCHI PIETÀ
operaclick.com – 18.07.2013

di Alessandro Cammarano

"Artemisia Gentileschi, pittrice manierista “alla sua maniera”, spirito libero e ribelle, in costante confronto con un mondo artistico ancora tenacemente in mano agli uomini, iconoclasta e sovvertitrice di schemi, eppure profondamente figlia del suo tempo.
Dalla collaborazione dell’ Accademia d’Arcadia, con Anagoor, straordinario collettivo di videomaker, nasce “Et manchi pietà”, ovvero un viaggio attraverso le opere più rappresentative della Gentileschi attraverso suggestioni visive e sonore.
Il progetto è affascinante, coinvolge emotivamente e razionalmente, rende immediatamente fruibili, nella loro compenetrazione, sia la musica che i dipinti. Tutto diviene narrazione della vita e della concezione che Artemisia ha della pittura, dei suoi rapporti conflittuali col padre-maestro e con gli altri uomini, della sua sete di indipendenza.
La musica del tempo della “pittoresca” è a sua volta tra la più sperimentale, nel senso più puro del termine, che sia mai stata composta. Monteverdi, Merula, Barbara Strozzi, Rossi, azzardano soluzioni armoniche e contrappuntistiche che sembrano anticipare il Novecento. Le modulazioni sono tanto ardite quanto strettamente legate alla parola cantata, la quale è a sua volta sempre di alto livello poetico.
Le quindici “stazioni” ideate da Anagoor, quasi una Via Crucis, un percorso catartico, presentano Artemisia nei momenti salienti della sua vita personale che artistica, che, di fatto sono la medesima cosa.
Ciò che salta immediatamente all’occhio è la simmetria delle immagini, la quale richiama quella a volte martellante dei film di Peter Greenaway. I singoli particolari, ripresi ossessivamente sotto varie angolazioni ed a differenti distanze, frammenti staccati di un unicum visuale, rendono perfettamente intellegibile il messaggio che le tele di Artemisia, ovvero “Susanna e i vecchioni”, “Danae”, “Cleopatra” e “Giuditta e Oloferne”, trasmettono.
Particolarmente suggestivi, tra i video, quello del cesto di fichi col serpente che vi striscia dentro ed intorno, richiamo evidente a Cleopatra, e quello con Artemisia che uccide più e più volte il suo stupratore, decapitandolo come fa Giuditta con Oloferne.
Perfetta la scelta delle musiche, eseguite con meravigliosa freschezza da Silvia Frigato, soprano dalla voce perfetta per il repertorio barocco e fraseggiatrice sensibile, e dall Accademia d’Arcadia, diretta da Alessandra Rossi-Lürig alla spinetta.
Il recitar cantando apollineo di Monteverdi e Rossi si unisce a quello più sommessamente malinconico di Merula e della Strozzi, dando voce alle immagini e ricevendo da esse forza visiva.
Una serata intelligente, con molti spettatori giovani e giovanissimi, ricca di spunti riflessione, nella quale la tecnologia si fonde con l’arte, l’antico si sposa col contemporaneo e lo rende immediatamente comprensibile e di subitanea fruizione.
I ragazzi di Anagoor e l’Accademia d’Arcadia hanno dimostrato con acuta intelligenza e assoluto rispetto che la musica e la pittura non sono “museo” ma cose vive, vitali, in divenire anche se cariche di secoli, capaci di porsi reciprocamente, completandosi senza prevaricarsi.
Pubblico attento e concentrato; successo pieno e meritatissimo per tutti".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
La Gazzetta di Parma – 29.01.2013

di Valeria Ottolenghi

"L'emozione arriva in infiniti modi, con il canto, le immagini, i dialoghi, le scritte, i racconti, in uno spettacolo quieto, composto per frammenti, senza personaggi con cui identificarsi. Magnifico.
Così Anagoor, che ogni volta presenta spettacoli diversi, inattesi. Sempre un grande rigore in ogni cosa, nelle voci, nei movimenti, nei filmati, nelle parole che scorrono su pannelli luminosi, nel comporsi e nel disintegrarsi, lettere che evaporano: perché uno dei temi guida di «L.I.Lingua Imperii», ospitato al Teatro Comunale di Casalmaggiore nel Giorno della Memoria, è proprio la lingua dei popoli che, malgrado ogni tentativo di controllo, continua a sfuggire al dominio del potere assoluto. Perfetta la scelta del dialogo - che ritorna tre volte nello spettacolo - tra Voss, un giovane, appassionato linguista, e un ufficiale nazista che vorrebbe capire se una particolare popolazione caucasica debba essere ritenuta d’origine ebraica, e quindi sterminata, un frammento tratto dal romanzo capolavoro di Littell, «Le Benevole» (un altro grazie qui al teatro che, sottolineando il valore del ricordo, riesce anche a riproporre opere che, dopo una forte presenza, paiono svanire all’attenzione storico culturale). Il racconto dell’uccisione di Ifigenia, sacrificata dal padre per ottenere venti favorevoli e partire quindi per la guerra, nuove terre da conquistare. Letti in più lingue i consigli a un genitore in lutto, «Usa il nome del tuo bambino... piangi... abituati a rispondere alla do-manda ‘quanti figli hai?’». Tanti in scena.
Preparare corone di foglie. Spogliarsi. Corpi accatastati. Cacciare: con il significato di allontanare, mandare via - e di inseguire, uccidere. Come nella storia di San Giuliano. Ricordi di torture: esperienze vissute. In un filmato pecore al pascolo si alternano a giovani con la bocca prigioniera. Così avevano fatto con Ifigenia: per non lasciare che proferisse parola. Luoghi e popoli di rinnovati massacri: nella nostra contemporaneità. Un continuo presente di dolore. Struggente la scena finale, con un antico canto mentre un cervo resta sospeso nel chiarore della neve, muto, in attesa. Con la commozione per un incontro importante, un limpido, intenso spettacolo, il lungo applauso del pubblico".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
La Provincia – 29.01.2013

di Nicola Arrigoni

“L’urlo strozzato di Ifigenia, sacrificata dal padre Agamennone, la disquisizione fra un gerarca nazista e un linguista in divisa da Ss sulle lingue e la scientificità delle razze in area caucasica tratto da Le benevole di Jonathan Littel, la furia venatoria di San Giuliano, patrono dei cacciatori rappresentano i tre blocchi drammaturgici di L. I. Lingua Imperi di Anagoor, visto domenica sera al Comunale. I ragazzi di Anagoor: Anna Bragagnolo, Mattia Beraldo, Moreno Callegari, Marco Crosato, Paola Dallan, Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Eliza Oanca, Monica Tonietto, diretti da Simone Derai, costruiscono una messinscena che va in cerca dello stretto legame fra lingua e potere, fra idioma e dominazione dei popoli, lo fanno con una stringete argomentazione che si riversa sulla scena in una ‘rappresentazione anti-teatrale’, in una sorta di dimostrazione agita di pensiero possibile sul potere, sulla violenza con cui l’uomo deve convivere, una violenza che scoppia virulenta, che contagia le parole e il corpo e interroga le coscienze. Allora in scena accade che le parole diventino immagini, azioni, accade che la definizione di stranieri offerta dai greci con oi barbaroi, ovvero coloro che balbettano, o il modo con cui i russi definiscono i tedeschi: ‘muti’ trovino riscontro nelle bocche cucite di giovani che compaiono su un grande video, intervallati dal passaggio di pecore: due modi di significare il silenzio delle vittime delle guerre, un modo per dire del silenzio assordante dei sacrifici compiuti in nome dei confini posti non dalla razza o dall’appartenenza, ma dalla lingua e dalla necessità di segnare un’origine, un’autenticità di un popolo, piuttosto che di una nazione. Ecco che i corpi adolescenti degli attori/performer di Anagoor sono corpi ammassati, ecco che la freccia scoccata sul bersaglio è segno di un cacciare che è anche un essere cacciati e che si compie nello sguardo interrogante di un cervo che interroga e ci interroga. L. I. Lingua Imperi è un lavoro che inquieta per la sua secchezza e per la freddezza e per quei corpi e volti di ragazzi poco più che adolescenti che dicono di una fragilità che angoscia e si pone come voce muta delle vittime che interroga il nostro presente”.

 

PER UN TEATRO POLITICO?
doppiozero.com 20.12.12

Di Roberta Ferraresi

Il nostro patrimonio culturale
[...] A scorrere il lavoro di Anagoor, si potrebbe pensare che la compagnia lavori sui grandi capitoli della storia dell’arte: prima Giorgione, con quel Tempesta che ha confermato la compagnia all’attenzione della scena nazionale; poi l’eclettico Mariano Fortuny, ora la pittrice barocca Artemisia Gentileschi. È vero forse che l’arte visiva – insieme a molto altro – va a costituire uno degli interessi cardine del gruppo; ma è guardando Lingua Imperii, un lavoro sulla violenza e sul potere del linguaggio, che si può contestualizzare questa direzione al di fuori di una passione personale e osservare il lavoro della compagnia alla luce di un’operazione strettamente politica.
Qui, il focus – come in effetti, anche negli altri lavori – è sulla trasmissione del sapere, dunque sulla memoria e sulla storia: la violenza dell’uomo sull’uomo si dischiude in una scena scarnificata che dal sacrificio di Ifigenia conduce fino alla Shoah e oltre. La ripetizione, in scena, di alcune forme e situazioni che appartengono all’immaginario e alla storia collettiva ne consente una riattivazione pubblica. Rivelatorio, in questo senso, è il lungo percorso di Fortuny: in un passaggio in cui i crolli di Pompei facevano parlare tutto il mondo dell’incuria nostrana, Anagoor si soffermava sulla necessità di un recuper
o di quelle forme, immagini, vicende. Siano esse parte della cultura visiva, della grande storia o del microcosmo dell’intimità umana [...].

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Hystrio - 4/2012

Di Laura Bevione

È uno spettacolo denso e complesso quest'ultimo di Anagoor: molti i simboli, le ascendenze letterarie e i linguaggi adottati. Una complessità ricercata e sostenuta con coerenza ed efficacia, a testimoniare della maturità artistica raggiunta dalla giovane compagnia di Castelfranco Veneto.
Il filo conduttore è il tema della caccia: quando si uccidono gli animali, non si dovrebbe provare rimorso e, così, fin dall'antichità le più efferate stragi di uomini sono state condotte degradando a livello bestiale il popolo che si stava sterminando e privandolo, in prima istanza, della parola. Un tema sviluppato attraverso almeno quattro  diversi media espressivi, corrispondenti ad altrettanti discorsi, distinti ma fra loro intrecciati: video, parola, gesto, musica.
Su due schermi, posti in alto ai lati del palcoscenico, compaiono i volti di due soldati tedeschi, di stanza in Caucaso, nel 1942. In tre distinti  momenti, il luogotenente Voss - un convincente Benna Steinegger - discute con un alto ufficiale della  complessità etnica e linguistica della regione, fino a mettere furiosamente in discussione le teorie pseudoscientifìche su cui il nazismo fondava la propria ferale politica razziale.
Marco Menegoni, al microfono, racconta, chiosa, insinua stimoli al pensiero: l'assassinio di Ifigenia, bambina tramutata in agnello sacrificale, uccisa per poter compiere un'altra strage; il campo di tortura di Breendonk; gli olocausti perpetrati nelle foreste d'Europa.
Sacrificio, manipolazione dell'altro, caccia: sono i motivi visualìzzati dagli interpreti, che costruiscono in scena vivi dipinti ovvero agiscono situazioni violentemente evocative. Come spietati, paradossalmente quanto più formalmente armoniosi e poetici, sono i ritratti - proiettati su uno schermo al centro della scena - di giovani cui è stato interdetto l'uso della parola.
E poi. c'è la musica, eseguita a cappella. rigorosamente dal vivo. E un invito, accorato. che percorre e informa tutto lo spettacolo: bisogna stare con i morti, spostare l'attenzione dai carnefici alle prede e, infine, restituire loro la parola.

 

TEMPESTA
pascalinevallee.wordpress.com - 28.10.2012

by Pascaline Vallee

Chronique d’une tempête annoncée
Comme avant une tempête, l’atmosphère ce soir-là est lourde et venteuse à la fois. « Vous ne pouvez pas passer. » Un vigile m’interdit la traversée de la nef du 104. Motif : le concert d’EZ3kiel, qui débute dans deux heures. Un détour plus tard, me voici de l’autre côté de la zone à risque.
Dans une salle de spectacle ordinaire, une pièce pas comme les autres. Tempesta, de la compagnie italienne Anagoor, tient plus de l’installation que de l’objet théâtral. Pendant 45 minutes, pas un mot, mais des images et une musique étirée qui installent une atmosphère particulière. Sur la scène, deux écrans et un cube semi-opaque plus grand qu’un homme. Inspirée par un tableau de l’artiste de la Renaissance, Giorgione, Tempesta défie toute temporalité.
La scène commence dans un nuage de fumée artificielle. Un homme à capuche apparaît, à la fois dans le cube et sur les deux écrans. Dès qu’il recule, il disparaît dans la fumée, tel une apparition. Plus tard, sa trajectoire croisera celle d’une femme, nue sur un canapé. Les scènes qui se succèdent sont à la fois mystiques et simples. Devant cet homme et cette femme aux gestes lents et enveloppés, on se prend à se mettre à la place d’un peintre, ému par une image, un détail, un souvenir.
Le vent rend fou. Par moments, la musique attend un niveau et une stridence insupportables.
La tempête gronde, crépite, autour de ce chevalier moderne et de cette femme. On pense au metteur en scène et perfomeur Jan Fabre et à ses armures fragiles. Dans le noir soudain tombé, les écrans deviennent deux fenêtres de sous-marins. Les deux corps sont de l’autre côté, mis à distance. Magnifiés.
Après une fin en lumière blanche, on se dirige vers l’autre tempête de la soirée, celle d’EZ3kiel. Le groupe revisite son répertoire avec quinze musiciens. Tempête sous un câble. La conjugaison d’images et de plages sonores envoûte. Sur scène, les ordinateurs côtoient les instruments à corde et à vent. Sans trop de surprise, mais avec un plaisir toujours renouvelé, le groupe joue ses succès, de « Léopoldine » à « The Montagues and the Capulets ». La pluie n’existe plus.

 

TEMPESTA
веб-журнал Европейская Афиша | www.afficha.info - N°10 18/10/2012

by Екатерина Богопольская

Время визуальных исскуств
[...] Совсем в другом направлении работает итальянский театр Anagoor. На фестивале «Temps d'images» Anagoor показывает «Бурю» (Tempesta) - светозвуковую инсталляцию с участием перформеров. Анны и Пьерантонио Браганьоло, по мотивам произведений Джорджоне: название спектакля отсылает к самой знаменитой картине венецианского мэтра, «Буря». Театральная компания Anagoor обосновалась в родном городе Джорджоне, Кастельфранко, недалеко от Венеции, чем и объясняется обращение к творчеству живописца.
На сцене - два неболъших вертикальных экрана и большая коробка с прозрачными стенами, над которой поднимается дым, потом в воздухе чувствуется сера, слышны  разряды молний, которые также появляются на экранах. из коробки выходит юноша в
трикотажном свитере с капюшоном рэпера. В сюите замедленных движений, причем  каждое из них отражается на видеоэкранах, он переодевается, и когда появляется  короткая красная куртка на голом торсе, облегающие чулки-штаны и высокий посох - словно оживает персонаж с картины «Буря». Тогда как внутри коробки обнаженная актриса принимает позу «Венеры спящей». Юноша-перформер повторяет и как бы расширяет образы, проецируемые на экране, идущие под аккомпанемент ренессансной музыки, или под гул ветров и крики воронья. Новое переодевание - появляется рыцарь, что-то вроде картины «Мужчина В доспехах». В финале, уже на видеоэкране Анна Браганьоло застывает в позе «IOдифи». Между визуальными образами на экранах и живым присутствием актеров на сцене завязывается своеобразная игра, перформер одновременно там, внутри видео, где образ дается фрагментарноо (каждый жест, каждая деталь предстает многократно увеличенной), и здесь, на сцене, где мы видим образ в целом.
Театр «оживающей живописи итальянцев» (режиссер спектакля Симона Дерай) - редкий образец чисто эстетических поисков в мультимедийном мире, где в моде скорее анти-красота.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Traiettorie  nr. 6 |  www.traiettorie.org – 18.10.2012

“L.I. Lingua Imperi”, spettacolo di contenuto e di forte impatto drammatico, è andato in scena alla Centrale Fies- Festival il 26 e il 27 luglio 2012. Produzione di Anagoor, e parte del progetto Fies Factory, lo spettacolo ha da subito il sapore del documento/testimonianza, realizzato ad altissimo livello tecnico e apprezzabile per l'originalità delle idee, l'attenzione e la cura della messa in scena. Viene introdotto dal filmato del dialogo tra due comandanti tedeschi, due primi piani in schermi indipendenti. Siamo nel 1942 e si pone il problema della scelta, tra le numerose popolazioni russe, diverse tra loro per costumi, territorio e linguaggio, di quali eliminare secondo le leggi razziali fasciste. Le posizioni dei due tedeschi sull'argomento sono diverse. Uno, appassionato ricercatore delle somiglianze e delle differenze tra i linguaggi, nega la scientificità di un'esistenza di “razza”, rivendicando che ciò che i tedeschi attribuiscono alla genetica in realtà è frutto di fattori ambientali:lingua, territorio, usi e costumi; l'altro, pressato dalle richieste dei gerarchi fascisti, vorrebbe avere nomi e certezze. L'emblematica conversazione, che nel corso dello spettacolo viene ripresa fino ad arrivare ad uno scontro dialettico, introduce implicitamente al valore dell'autodeterminazione dei popoli e al valore delle differenze. Esplicitamente ne denuncia il massacro perpetrato dalla tirannia. Lo sguardo si sposta ad altre vicende storiche, altri massacri più lontani nel tempo e più recenti, a raccontare il dolore muto delle madri e delle figlie, un dolore violento interiore ed inespresso. Lo spettacolo, curato nel dettaglio per l'ottima regia di Simone Derai, che firma anche la drammaturgia con Patrizia Vercesi, è il risultato di un'approfondita preparazione di tutti gli attori, che hanno curato anche la parte musicale, interpretativa, vocale e corporea: Anna Bragagnolo, Mattia Beraldo, Moreno Callegari, Marco Crosato, Paola Dallan, Marco Menegoni, Gatyanee Movisisyan, Eliza Oanca, Monica Tonietto ,e ha saputo raggiungere il pubblico con intensità emotiva. Vale la pena citare la traduzione e consulenza linguistica di Filippo Tassetto, le voci fuori campo di Silvija Stipanov, Marta Cerovecki, Gayanee Movsisyan, Yasha Young, Laurence Heintz, i costumi di Serena Bussolaro, i video di Moreno Callegari, Simone Derai e Marco Menegoni. Ne è risultato un lavoro che ha avuto l'altissimo pregio non solo di celebrare la memoria, di tenere in considerazione la storia e i suoi insegnamenti, in un clima contemporaneo in cui solo il presente e l'immediatezza sembrano avere valore, ma anche di denunciare il clima di indifferenza collettiva rispetto alla barbarie sui popoli, a prescindere dalla conoscenza dei fatti, che abbraccia quanti, pur sapendo, non prendono posizione e rimangono a guardare perché non direttamente coinvolti.

 

Con la virtù come guida e la fortuna per compagna
teatroecritica.net - 21.09.2012

di Simone Nebbia

L’intonaco ai muri è sgranato, ma la struttura regge ancora bene. Questo pensiero attraversa l’ingresso nell’Ex-Deposito ATR di Forlì dove per il secondo anno consecutivo l’arte performativa incontra locali dismessi dalla contemporaneità, perché sia proprio l’arte a renderli di nuovo contemporanei. Ipercorpo nasce così, con l’obiettivo di far parlare ancora quel che sembra muto. E proprio il suono, allora, schiude il capannone dei pullman all’ascolto collettivo, in questo festival che di lavoro vuole parlare, firmandosi Articolo 1. Anagoor presenta Con la virtù come guida e la fortuna per compagna, uno degli studi che hanno portato all’ultimo Fortuny; due voci intersecano le loro melodie evocative, due donne con in mano uno spartito seguono il movimento dei corpi in scena costruendo loro un tessuto avvolgente, usando la propria variazione vocale come strumento. Fuocofatuo (Mirto Baliani e Marco Parollo) con Suite A porta in scena Una collezione organizzata di oggetti, prima tappa di un concerto scenico senza musicisti, la cui melodia nasce dall’amplificazione roboante di strumenti che producono suono tramite l’energia emessa dal calore.
Se Anagoor – e quindi un teatro che si articola attraverso una modulazione corporea – sceglie la musica a far da contraltare a un’azione scenica, lasciando cioè che il sonoro si sviluppi entro un nucleo concettuale assorbito da uno spazio concreto o che almeno sia il bozzolo cellulare a fargli da abito, Fuocofatuo percorre la strada dell’azione che non nasce nella o con la musica ma è la musica stessa: l’argento dei potentissimi microfoni si china verso gli strumenti (bollitori, pentole, utensili da cucina) muti senza gli elementi naturali fuoco e acqua che, interagendo l’uno con l’altra, compiono lo sforzo energetico di produrre suono. E dunque per noi percezione, arte, maturazione civile. La tecnica interviene dunque sull’elemento naturale, ma senza l’azione dell’uomo, che in scena appronta ogni cosa, non si produrrebbe nulla, dunque nessuna arte da percepire, nessuna maturazione da accogliere. L’uomo officiante si fa portatore di energia che innesca una trasformazione. In un deposito di vecchi pullman che non camminano più, torna l’arte e dal silenzio al suono puro, fa parlare di lavoro.

 

Con la virtù come guida e la fortuna per compagna
iltamburofikattrin.com – 21.09.2012

di Carlotta Tringali

[…] Ma l’affastellarsi di quadri procede nell’arco della serata soprattutto con i due spettacoli di Fuocofatuo e Anagoor.  […] una delle apparizioni che più rimane fissa nella memoria è quella regalataci dalla figura imponente di Anna Bragagnolo che, nella performance di Anagoor Con la virtù come guida e la fortuna per compagna, incarna una statua vivente, un’icona interamente dorata che rapisce lo sguardo emergendo da un’ambientazione oscura e fumosa.

 

MAGNIFICAT
Gazzetta di Parma – 19.09.2012

di Valeria Ottolenghi

«Magnificat»: i versi di Alda Merini con echi profondi dalle molte gradazioni. Con due presenze di straordinaria intensità, capaci di produrre, con forza e delicatezza insieme, un vero incanto all’ascolto: due voci  emminili - di canto e di recitazione - che hanno saputo creare una magica atmosfera d’attenzione e coinvolgimento nel Santuario della Natività della Vergine di Caruberto (Cremona), uno spazio raccolto, folto di pubblico, da poco restaurato, molti gli affreschi intorno con l’immagine di Maria. Emanuela Guizzon ha ammaliato gli spettatori con la sua limpida voce, riempiendo dolcemente l’aria di un emozionante canto gregoriano, Paola Dallan ha interpretato magnificamente i versi di Alda Merini dedicati proprio a Maria, alla sua maternità. Si erano già visti alcuni spettacoli di Anagoor, visionari, magnetici, colti, ogni volta diversi uno dall’altro, una poetica legata al bisogno di ricercare, di immaginare soluzioni adeguate alle più varie, complesse intuizioni creative. Sempre una sorpresa - e di grande fascino. Tra le fonti  ’ispirazione anche Giorgione, ripensato teatralmente in forme enigmatiche («Tempesta»), così come storico- ironico-narrative («Rivelazione »): ora questa compagnia di Catselfranco Veneto ha debuttato, nell’ambito di Opera Galleggiante Festival, con questo prezioso «Magnificat». Pochi i gesti di Paola Dallan che ha modulato in infinite sfumature,  alorizzandoli, rendendoli ancora più densi e palpitanti, i versi della Merini, una recitazione accompagnata a tratti dalla musica, un limpido scorrere con memoria fluente, mentre le luci e i microfoni andavano variando, per voci e ombre, tonalità, venature, stati d’animo. Pagine come ali, l’adolescenza e quell’i d’acqua, l’incontro che resta sospeso, «uno che dice un mistero/ e lo divulga a tutti». Maria: eternamente giovane, eternamente madre. A tratti la recitazione pare farsi più racconto, ritornando quindi evocativa, immagini ed emozioni intrecciate. L’io della Merini e Maria figura esterna paiono quasi rispecchiarsi, lei anche incerta, tremante, con il timore di perdere Giuseppe, la sua vicinanza. Maria, «la sola radice del mondo» e strazio assoluto per quel suo figlio che vogliono portarle via: «egli non ama le lacrime,/ e pur  conoscendo il dolore/ non ne ha mai parlato . Qualche istante di silenzio, come una scia d’ascolto interiore: quindi il lungo applauso per Emanuela Guizzon e Paola Dallan.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
doppiozero.com – 05.09.2012

di Roberta Ferraresi

Dove si può incontrare la ricerca iconografica di Anagoor con il nuovo lavoro di Babilonia Teatri, un Pinocchio allestito con tre performer affetti da esiti di coma? Cos’ha in comune il lavoro sul tempo dei fiorentini inQuanto teatro con il plurilinguismo di Fagarazzi & Zuffellato o con la nuova eroina di Marta Cuscunà, una ragazza del ‘500 che, obbligata a passare la propria esistenza in convento, organizza una rivoluzione femminista ante litteram?
Sono alcuni degli spettacoli in programma a B.Motion 2012, segmento dedicato al contemporaneo di OperaEstate Festival Veneto di Bassano del Grappa. “Reality Shop”, il claim di quest’anno, può diventare un’occasione per rintracciare gli esiti attuali di alcuni dei percorsi artistici che qui si danno appuntamento ma anche per fare i conti con i risvolti del lavoro di una direzione artistica che stanno emergendo come determinanti. Quello che si è incontrato in questi giorni a B.Motion è un teatro che già si era distinto per un approccio mirato sulla propria società e il proprio tempo, dal celebre ritratto del nostro Paese di made in italy dei Babilonia al j’accuse nei confronti dell’incuria che segna il nostro patrimonio culturale in Fortuny di Anagoor, tanto per fare gli esempi più celebri. Le diverse stagioni del versante politico della scena italiana avevano segnato, ognuna a proprio modo, una posizione di resistenza e differenza, dal boom del coinvolgimento e della partecipazione degli anni ‘60 e ‘70, all’intimismo della Postavanguardia e della cosiddetta Terza Ondata, che potrebbero, col senno di poi della chiusura dell’epoca postmoderna, essere letti comeun tentativo di recupero della dimensione individuale. Prima la società, poi la persona. Ma gli anni passano e, in tempi di crisi come questi in cui le utopie sfioriscono facilmente, dopo un momento di relativa stagnazione dell’approccio politico – qualcuno ha parlato addirittura di “rimozione” o di “azzeramento” – sembra che qualcosa si muova lungo questi orizzonti.
Basti pensare a quello che fa Anagoor, ancora più dichiaratamente rispetto ai lavori precedenti, con L.I. Lingua Imperi, in cui si ricompongono i due filoni (immaginifico e narrativo, enigmatico e dimostrativo) attraverso cui si era articolato in tempi recenti il lavoro della compagnia. Anagoor ripercorre la storia del potere della lingua nel mondo occidentale: si parte dalla smania nazionalsocialista per incontrare il mutismo obbligato di Ifigenia, ritrovare quel silenzio in altre prede e riconoscere genocidi, guerre, cacce. Ognuno di questi contesti pertiene a un dispositivo linguistico specifico (iconografia, epica, canto, e così via), ma il senso del lavoro – l’esercizio di potere dell’uomo sull’uomo – ritorna e riverbera nelle sovrapposizioni fra le diverse linee drammaturgiche, in un crescendo di senso e coinvolgimento che riesce a tracciare traiettorie nette fra i diversi elementi e, spesso, a ricomporre i frammenti delle diverse storie e fonti in gioco [...].

 

L.I. | LINGUA IMPERII
cultureteatrali.org – 05.09.2012

di Silvia Mei

Reality Shop intitola il cartellone di B.motion/Teatro, branca del festival stagionale Operaestate 2012 a Bassano del Grappa, apertosi lo scorso 28 giugno e giunto alla sua trentaduesima edizione. Una settimana, quella conclusiva, dedicata essenzialmente al teatro italiano contemporaneo, con una forte presenza della scena regionale ma di respiro nazionale – come Anagoor, Fatebene Sorelle/Patricia Zanco, Babilonia Teatri, Tam/Alessandro Martinello, Fagarazzi&Zuffellato.
Segnali di una scena sventagliata, senza comuni denominatori, se non l’imperativo di smagliare le forme, opacizzare le convenzioni, reinventare la realtà, quando non reificarla, fino a ridurla a mero indizio.
Ad aprire la teoria dei dodici eventi programmati sono i geni locali Anagoor di Castelfranco Veneto, con un lavoro in coprododuzione con Operaestate e Centrale Fies di Dro, debuttato in aprile nell’ambito del Trento Film Festival: L.I. Lingua Imperii, un saggio (nel senso letterario del termine) in forma scenica montato nella modalità della conferenza-spettacolo, denso di immagini, riferimenti, citazioni che affondano nell’humus accademico e (neo)classicista della compagnia esibito senza svolazzi o protervia.
Un coro di nove presenze
(che rammemora passaggi di Ellis Island di Meredith Monk), sotto la voce narrante del loro corifeo (Marco Menegoni), si alterna in canti e partiture vocali (quelli originali di Paola Dallan, tra cui una sonorizzazione "gregoriana" sui versi delle Coefore di Eschilo, e alcuni canti tradizionali armeni nella voce di Gayanée Movsisyan); compone figurazioni evocanti i lividi corpi ammassati dei lager; simula il morboso rapporto vittima-carnefice; si orna di lauri e corolle d’abete, che richiamano i tralci decorativi sui tagli di carni; oppure posa in ritratti – proiettati in un intarsio video – inghirlandati alla Julia Cameron ma sfigurati da briglie, museruole, lacci e catene, strumenti di torture, non inopportunamente “sado”, e costrizioni da dressage equino (secondo un’iconografia in stile Salpétrière).
Rispetto al precedente Fortuny, da molti ingiustamente additato come un’operazione sussiegosa infarcita di accademismi sterili e di estetismi dannunziani, Lingua Imperii modula differenti registri e linguaggi, mai ingenuamente parattatici, utilizzando il dispositivo fisso (alla Copeau) degli ormai classici display, disposti a trittico, con pannello centrale gigante e alucce laterali in miniatura, a mo’ di portaritratti: ora porte su un altrove, finestre su un esterno, ora tableaux vivants, rassomiglianti non così improbabilmente ai tablet moderni, Tavole delle leggi o anche tavolette minoico-micenee, recanti la forma arcaica del greco antico.
L’azione ideale parte non a caso dalla cosiddetta Montagna delle lingue, nel Caucaso, dove un crogiolo di culture, popoli, lingue si è innestato, meticciato, confuso: una babele per i linguisti, costretti a sospendere qualsivoglia teoria monogenetica. Da qui si dipana appunto l’erudito dialogo tra due graduati nazisti di stanza in Crimea nel 1942, tratto da Le Benevole di Jonathan Littell (Hannes Perkmann per Maximilien Aue, rigido nazionalsocialista, Benno Steinegger è invece l’appassionato e umano linguista Leutnant Voss), che scandisce i passaggi topici del lavoro. Un percorso in tre tempi sul tema iconografico-letterario della caccia, intesa anche come sacrificio – caccia all’uomo, al barbaro, all’ebreo: si parla dello spietato sgozzamento di Ifigenia, che battezza col sangue il massacro troiano; delle torture subite da Jean Améry a Breendonk e del ritiro di Gastone Novelli dopo Dachau nel folto della selva amazzonica, dove disegna ossessivamente atomi alfabetici; della leggenda di San Giuliano l’Ospitaliere (nella versione di W.G. Sebald), cacciatore affetto da disturbi ossessivo-compulsivi nei confronti di indifese prese.
Annette Wiewiorka nel suo discusso compendio L’era del testimone riproponeva l’espressione con cui gli ebrei indicavano la Shoah, ovvero hurbn, distruzione. Uno sterminio che non voleva banalmente colpire un culto, annientare un popolo, ma prima di tutto sabbiare la sua lingua, l’yiddish. Elie Wiesel, transfuga in America scrive la prima stesura di La notte in yddish e durante il processo Heichmann in Palestina l’accusa lavorò selezionando i testimoni e le loro lingue, anche e soprattutto l’yiddish.
L.I. Lingua Imperii tuttavia non è di minoranze linguistiche che vuole parlare, benché venga più volte rimestato il problema della triade popolo-territorio-lingua. Tantomeno si tratta un lavoro sulla Memoria o più in generale sulla memoria. É piuttosto un erudito percorso critico che la riattiva, ponendola a cornice di un discorso tutt’altro che celebrativo e che rifugge i luoghi comuni. Recuperando le atrocità della guerra nella ex Jugoslavia, le rivendicazioni cecene e la questione armena (in filigrana, coi canti che contrappuntano narrazione e video), Anagoor (la regia è di Simone Derai, la drammaturgia a quattro mani con Patrizia Vercesi) ci ricorda quanto ancora molte storie di violenze, di razzismo, di discriminazione debbano essere raccontate, studiate, scritte. E possibilmente tradotte in tutte le lingue possibili, contro ogni pericoloso mito dell’originario e della purezza, costruzioni fantastiche che incentivano soltanto cosmogonie xenofobe.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
iltamburodikattrin.com - 29/08/2012

di Giulia Tirelli

Dopo la maratona di B.Motion Danza, che ha visto protagonisti i coreografi selezionati dal network internazionale Aerowaves per il festival Spring Forward, a Bassano del Grappa si apre la settimana del teatro. A inaugurarla è l’ultimo lavoro di Anagoor, formazione di casa che si è andata imponendo nel panorama internazionale per la qualità della sua ricerca estetica e il suo sguardo capace di penetrare in profondità la superficie del mondo.
L.I. Lingua imperii è un’opera complessa, che si muove su piani e livelli molto differenti tra loro, senza però limitarsi ad accennarli, piuttosto scavando sino a trovare quei nodi essenziali che conferiscono alla rappresentazione una struttura solida e coerente. Se infatti punto di partenza del discorso di Simone Derai e compagni è la lingua come strumento di controllo e di potere, lo spettacolo sembra vertere su temi che travalicano la linguistica per calarsi nel substrato dell’animo umano, sviscerandolo sino a raggiungere una questione che ha interessato filosofi, scrittori, registi e artisti di ogni tempo e luogo: la crudeltà, o meglio la violenza degli uomini su altri esseri umani. Il linguaggio diviene un filo d’Arianna per condurre lo spettatore in un labirinto ignoto, tutto interiore, sino a giungerne al centro, nel luogo più nascosto: video, corpi, musica e testo indicano direzioni e orientamenti per muoversi negli angoli oscuri che si dischiudono con il procedere della rappresentazione, in un tessuto che riporta l’essere umano alla sua natura animale, in un processo di purificazione da una razionalità opprimente.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Il Giornale di Vicenza – 29.08.2012

di Lorenzo Parolin

Identità e follie dittatoriali Con “Lingua Imperii” Anagoor sigla il capolavoro
B. MOTION/1. La compagnia di Castelfranco porta a OperaEstate un lavoro superlativo
Il rappo
rto tra lingua, potere e identità è il filo conduttore della produzione articolata con coraggio e originalità. Lacrime e applausi
BASSANO Da promettenti e studiosi ad adulti. Con "Lingua Imperii", lunedì al teatro Remondini di Bassano, gli "Anagoor" hanno messo una bella pietra miliare sulla strada della maturità e la parola capolavoro può essere usata senza timore. Se dopo tre giorni vissuti in inglese col festival "Aerowaves" si poteva temere un ritorno alla provincia, il cartellone di Bmotion teatro ha allontanato i dubbi, calando un ass
o pescato appena fuori casa, a Castelfranco. Il tema dello spettacolo è il rapporto tra lingua, potere e identità e la compagnia castellana lo articola con coraggio e originalità. Il filo conduttore è una riduzione cinematografica (anche questa a firma Anagoor) di "Le Benevole" di Jonathan Littell . La scena vede un ufficiale delle SS, il capitano Aue (l'attore bolzanino Hannes Perkmann) discutere con il sottotenente della Wehrmacht, Voss (l'altro bolzanino Benno Steinegger). Entrambi sono finiti al fronte durante la battaglia del Caucaso e scoprono una realtà diversa da quanto attendevano. Detto che concretamente un incontro così amichevole - le SS vivevano isolate dalla struttura militare "normale"- sarebbe stato estremamente improbabile, contano i simboli, non gli aspetti descrittivi. Di conseguenza il sottotenente Voss, uno studioso di linguistica prestato alle armi, di fronte alla concentrazione di popoli che abitano le vallate del Caucaso e alle aberrazioni linguistico-politiche che accomunano Stalin e Hitler inizia ad aprire gli occhi sulle aberrazioni dei totalitarismi. Si arriva anche a sorridere, durante "Lingua Imperii", in particolare sul termine "Bergjuden". La parola indica gli "Ebrei di montagna" incrociati sul fronte sud orientale: comunità che praticavano l'ebraismo, vivevano come tutti gli altri popoli del Caucaso e arrivavano, però, dall'Iran. Insomma, degli ariani-giudei, un nonsenso demenziale per il nazismo. Sul palco si alternano le emozioni e lo spettacolo procede intrecciando video, recitazione e musiche originali di Paola Dallan. Tra riferimenti al mondo classico (il mito di Ifigenia), a Shakespeare e ai genocidi perpetrati in Europa la serata è densa ma non cede all'erudizione. Tutte le digressioni, in altre parole, sono "colte", cioè congruenti a ciò che devono comunicare. E dopo le calligrafie di "Tempesta" o "Fortuny", si percepisce una sterzata decisa verso l'essenzialità. Un lavoro asciutto che va diritto al centro delle questioni e al cuore degli spettatori, i quali, tra battimani e qualche lacrima, hanno premiato meritatamente i giovani attori castellani. Tra l'altro, nel gioco di rimandi che ha legato le scene c'è stato anche un riferimento esplicito al concetto di "Volk" (popolo-identità) che guarda caso ha caratterizzato anche l'antipasto a Bmotion, il 23, con Alessandro Sciarroni e i Tearna Schuichplattla. "Lingua Imperii", nella sostanza, è un lavoro di eccellenza nel quale gli attori saliti sul palco (Anna Bragagnolo, Mattia Beraldo, Moreno Callegari, Marco Crosato, Paola Dallan,Marco Menegoni, Eliza Oanca, Monica Tonietto e la brava cantante di origini armene Gayanée Movsisyan) e il regista Simone Derai hanno raccolto i frutti di uno studio condotto in profondità.Finisce qui? No, perché gli Anagoor, che collaborano da anni con il liceo Giorgione di Castelfranco, hanno portato in scena o in regia anche quattro studenti ginnasiali o poco più. Anche questo è un segnale nell'Italia che soffre di vecchiaia. Bravi. Bravissimi.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
La Repub
blica – 05.08.2012

di Anna Bandettini

"[...] Dopo una serie di operazioni intrise di accademismo, per i veneti Anagoor sembra aprirsi una nuova stagione di maturità. L. I. Lingua imperii visto a Fies è un lavoro di notevole rigore, anche nei riferimenti letterari—Euripide, Jonathan Littell, Sebald, Vollman, Primo Levi — che parla di potere e di lingua, di ferocia e sopravvivenza. Si va dal dialogo filmato su doppio schermo di due ufficiali della Wehrmacht, sull’uso dei diversi idiomi etnici a scopi politici, all’esperienza del pittore Gastone Novelli, che, uscito da Dachau, fuggì in una tribù sudamericana a catalogare la lingua indigena, dal sacrificio di Ifigenia ai lager. È uno spettacolo che contiene momenti strazianti (i quindici consigli al genitore in lutto, lo squarcio sui lager…) e nessuna facile consolazione".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
scatolaemozionale.blogspot.com - 03.08.2012

di Cristina Zanotto

Anagoor con L.I. Lingua Imperii | violenta la forza del morso che la ammutoliva
Il nuovolavoro della compagnia veneta spazia una quantità di autori diversi – con Primo Levi sempre presente, si è passati da Eschilo a Jonathan Littell, dallo scrittore tedesco W.G. Sebald all'americano Vollman - lo spettacolo mette in scena le ferocie dello Shoan in particolar modo concentrandosi sul rapporto delle lingue e il potere, le testimonianze dei lager e la crudele realtà della caccia.
La lingua domina su tutto e viene dimostrato come possa essere in grado di affermare o negare unidentità, una etnia, un territorio, una razza…
Gli Anagoor colpiscono sempre e comunque, questa volta lo fanno utilizzando una tematica forte a cui non riusciamo, ne dobbiamo rimanere indifferenti; sempre con la cura che solo loro hanno negli allestimenti e nel dettaglio, appena entrati in sala ci sembra di essere di fronte ad un quadro. Tutto è perfettamente equilibrato, delicato, composto, niente è lasciato al caso. E’ da questo quadro che nove attori portano in vita i racconti più strazianti, attraverso movimenti, gesti e con un uso della voce che fa rabbrividire e che a tratti si unisce e si nasconde al sibilo del vento, un vento che spazza via ma che lascia indelebili tracce dentro di noi.
Lingua Imperii è:
Storie di cacce innominabili. Non metafore, ma fenomeni storici concreti, antiche odiose abitudini secondo le quali, nelle forme della caccia, alcuni uomini si sono fatti predatori di altri uomini e, ancora nel XX secolo, hanno intriso il suolo d’Europa del sangue di milioni di persone: tanto il suo cuore civile, quanto le sue vaste foreste, fino ai suoi estremi confini montuosi. Lamentatori che non vogliono più essere stati cacciatori e che, di fronte al riemerso ricordo delle vittime, lamentano il peso della colpa della caccia cruenta. Il Caucaso, limite estremo dell’Europa, confine geografico naturale, montagna delle lingue e intreccio fittissimo di popoli, labirinto che traccia e insieme confonde i confini, i limiti, le distinzioni, e si erge massiccio come epicentro della memoria e luogo mitico di questo giudizio.”

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Il Gazzettino – 29.07.2012

di Paolo Crespi

Anagoor, la "lingua imperii" che racconta l'indicibile.
"Caucaso, primavera-autunno1942. Ai piedi della “montagna delle lingue”, cinquanta e più idiomi che resistono in un  crocevia etnico-culturale impermeabile a qualsiasi tentativo di normalizzazione da parte del dominus di turno, due ufficiali  dell’esercito nazista, un semplice militare e un fine linguista prestato alle insegne del Terzo Reich, discettano di razze, dell’infondata probabilità di isolare “scientificamente” i ceppi di ascendenza ebraica da colpire e avviare velocemente allo sterminio. I loro dialoghi registrati, tratti da “Le Benevole” di Jonathan Littell e offerti al pubblico in una sorta di campo- controcampo giustapposto su due schermi separati ai lati del palco, sono l’ancora di uno spettacolo magistrale che procede altrimenti per accumulo di frammenti, evocazioni verbali, visive, sonore, altre proiezioni di inconsueta intensità e bellezza, non solo formale, ispirate al mito dell’innocenza, violata per tutti gli esseri senzienti.
Italia, estate 2012: per Anagoor “L.I., Lingua imperii”, appena presentato al Festival di Dro - Centrale Fies dopo l’anteprima al Trento Film Festival e in attesa di approdare, il 27 agosto, a Bassano del Grappa nell’alveo di Operaestate, è l’inveramento di quel progetto di politica teatrale da cui la compagnia di Castelfranco Veneto è partita dodici anni fa. Il tema impegnativo della Shoa si intreccia con quello se possibile più vasto della “caccia all’uomo”, una mattanza che storicamente non conosce frontiere né battute d’arresto, dal sacrificio di Ifigenia, al genocidio del popolo armeno, al massacro di Srebrenica. In scena i nove attori-testimoni sperimentano l’indicibile anche attraverso un uso nuovo e sapiente della voce che a tratti si amplifica in vento, tempesta solare in grado oscurare per un lungo istante il cielo e l’orizzonte della spettatore: muto, partecipe, emotivamente stravolto. Da non perdere".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Cosa vuol dire Folk? – 29.07.2012

di Andrea Falcone

"Folk è una moda, o un modo di pensare, che avvicina elementi all'apparenza lontani come le fate e i cavalieri, i fantasmi, i pionieri, storie gotiche e idee politiche, alcuni cibi tradizionali e belle espressioni dialettali. Questo insieme di passioni più o meno occasionali nasce nell'Ottocento, con l'impegno degli intellettuali romantici a far emergere le radici dell'identità nazionale. L'intera operazione culturale ruota intorno all'adozione di una parola, “Volk”, azione ricca di conseguenze, piena di significato. Alle più tragiche tra le conseguenze e al suo preciso significato ci ha riportato Lingua Imperii, opera di teatro presentata il 26 e il 27 luglio alla Centrale Fies di Dro, all'interno di un Festival che guarda al “Folk” come spunto d'innovazione.
Lo spettacolo inizia con le parole di due ufficiali tedeschi, affacciati sulla scena dall'alto, ognuno a lato, sul suo schemo, mite e isolato. Si chiedono, l'uno all'altro, quali siano le differenze linguistiche di un territorio e come usarle per dividere o unire i gruppi umani che l'hanno popolato. Conducono un ragionamento che, partendo dai concetti di originarietà e contaminazione, approda alle teorie della separazione razziale. Questo percorso è poi sviluppato nel corso di quattro interventi, che i due personaggi affrontano con intenti quasi opposti, il primo da imparziale ricercatore, il secondo da politico e militare. L'esito finale della conversazione, che li vede sempre più in contrapposizione, insieme all'esito della stessa operazione militare che sono chiamati a programmare, non viene svelato. Lo spettacolo si sposta dal contesto conosciuto della riflessione storica sul periodo della seconda guerra mondiale (affrontato da un'angolazione sobria e particolare) a quello più scivoloso della tragedia e del mito, in cui la violenza non è più argomento in discussione, ma fatto evocato, condiviso, esperito.
Il sacrificio di Ifigenia da parte del padre, il successivo massacro delle truppe troiane, l'agiografia di Giuliano, mitico e sanguinario cacciatore (prima di ascendere alle glorie dell'Altare), sono episodi della stessa narrazione che viene distesa in scena in maniera corale, con l'interpretazione di Marco Menegoni, capace di dare al racconto i tratti immaginifici e severi di un predicatore, dalla partitura canora frutto di una ricerca originale e continua, e con una grande videoproiezione. Le immagini, usate anche in sede comunicativa dalla compagnia nel suo materiale, sono quelle di ragazze e ragazzi, dai tratti diversi e intensi, che hanno prestato il volto per l'eleborazione di una metafora senza tempo e attuale. Il linguaggio come morso o filtro, strumento di controllo e dominazione, si materializza nelle forme di lacci, setacci o catene, accostati alle labbra e alle orecchie dei giovani soggetti della proiezione.
La cultura letteraria e visiva su cui si fonda ogni passaggio, ogni dettaglio delle scene, non si risolve mai in un rimando o una citazione, ma diventa il filo conduttore per un discorso che scende in profondità, verso l'orrore. Il momento in cui ogni interprete si stende e muore, in un quadro di Classicità solo formale, ha il valore di un atto di ribellione. Vediamo giovani che si esercitano a recitare la propria sparizione, a morire “nel fiore degli anni”, a ricoprire ruoli lasciati vacanti da una tragedia di cui si è persa la fine. La scena, come l'intera opera teatrale, è insieme un elogio della mitezza e un atto d'accusa per chi si accosta alla ferocia del potere con indifferenza o rassegnazione. È un atto d'interrogazione per tutti, in generale. Mostra la violenza non come atto inflitto, che desta facilmente scandalo e ammirazione, ma come esperienza, che accomuna i cervi e i conigli ai giovani di ogni storia, anche di quella più attuale".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Dro| Note critiche varie -26.07.2012

Di Federica Visciglia

Se queste parole leggerete prima dello spettacolo vi preannuncio che potreste impiegare un po’ di tempo prima di entare dentro la performance e capirne l’effettivo linguaggio teatrale. Personalmente ho utilizzato una parte dello spettacolo come guida che successivamente mi ha fornito gli strumenti per calibrare la forma espressiva di una compagnia mai vista in precedenza. Se invece conoscete gli Anagoor di già, questa premessa potrebbe non essere valida oppure potrebbe esserlo stata in passato !? Per il resto non vi resta che attendere l’inizio dello spettacolo ed interrompere qui la lettura.
Purtroppo tra la parte precedente e la prossima ne manca una terza, quella che a caldo subito dopo lo spettacolo ne racconta le impressioni più immediate; poiché l’altra, quella che segue, viene dopo alcuni giorni di metabolizzazione e oramai distacco dalla scena… potreste, prima di accingervi alla lettura, attendere un paio di giorni
Fate come credete
.. io vi ho comunque avvisato
Diverso, … che piaccia o meno è uno spettacolo diverso.
I temi principali, non sono tematiche nuove, ma diversamente sono state proposte e assemblate. L’aspetto estetico molto ricercato e attento ha retto per l’intera messa in scena, grazie alla presenza di diversi livelli: vocale, scenico, materico e video. La commistione di tecnologie moderne con storie, oggetti e abiti datati (ma comunque attuali, perché ancora presenti nella nostra memoria), rappresenta una forma espressiva che in questo caso andrebbe rintracciata e sarebbe da ricercare nel lavoro che ha condotto gli Anagoor sino a qui. La ricerca filologica effettuata e proposta, permette di entrare in sintonia con le diverse storie raccontate, l’uso del video incrementa grazie ai dialoghi tra un ufficiale ed un linguista tedeschi una vicinanza difficile da ottenere solo attraverso la lettura delle fonti o la recitazione attoriale di esse; il video diventa realtà storica ma anche portavoce, nella sequenza di immagini finali, di metafore mute e visivamente sospese, sia fisicamente vista la collocazione della video-proiezione, che nell’immaginario. La violenza universale storicamente attuata, corporale o intellettuale che sia, coinvolge tutti nella stessa misura, e l’indifferenza annessa, che si rafforza sempre di più quanto più non ci riguarda in prima persona, annulla le differenze tra il carnefice e la sua vittima, e il resto del mondo. La Shoah non è argomento facile da trattare, ma la volontà di restiturne i temi caldi che hanno portato a condurla vivamente (tra cui il razzismo biologico e linguistico) giustifacandola, e problematizzandoli dall’interno (che l’originarietà, la razza pura e l’identità sono solo delle costruzioni culturali strumentalizzate da una volontà politica di potere e di supremazia), è forse l’unica vera cosa che può esser detta a riguardo, utilizzando la lingua madre e proiettando le conversazioni in uno spazio-tempo ben definito e visibile, evitando in questo modo tutto quello che successivamente è stato fatto diventare nel corso del tempo: un fenomeno. Uno spettacolo in questo senso autosufficente, che allo stesso tempo conduce lo spettatore a compiere, proprio durante la messa in scena, la propria parte attiva. Uno spettacolo diversamente autosufficente perché per nulla autoreferenziale, che anzi sembra essere attento nella volontà di creare il giusto spazio per un pubblico interiormente partecipante.
Una buona scheda critica (non perché questa lo sia), per essere completa avrebbe bisogno a questo punto di una nota sulla realtà della compagnia. Scrivo questo perché sono fermamente convinta che ognuno dopo la visione di un qualsiasi spettacolo non può che diventare anch’egli un critico, che infattti dopo una qualsiasi visione il giudizio riguarda il processo inevitabile di una mente pensante. Quel che intendo è che oltre alla messa in scena la compagnia è altro; infatti essa attua e prosegue la propria ricerca secondo un’idea personale di teatro che gli adetti ai lavori dovrebbero quanto meno far conoscere agli spetttatori interessati, per restituire il teatro al teatro e non allontanarsi da esso tramite delle schede critiche o sin troppo euforiche o del tutto gambizzanti, che non si preoccupano del lavoro della compagnia, che il più delle volte rimane un aspetto tacito… resta sempre fermo l’assunto che uno spettacolo possa piacere oppure no e che possa riuscire o meno.. ma la ricerca che l’ha prodotto, rispetto al lavoro presentato, diventa importante in egual misura poiché è li che uno spettacolo prende vita, si sviluppa e trova buona parte della propria identità, soggetta ovviamente a continui mutamenti.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Corriere del Trentino– 26.07.2012

di Claudia Gelmi

" [...] Con lo spettacolo il gruppo veneto di Simone Derai e compagni giunge a una maturazione e a un punto di equilibrio artistico i cui semi erano già stati gettati nei lavori precedenti. Maturità drammaturgica e registica ed equilibrio tra approccio estetico-visivo, parola e performance era il punto d’approdo che ci si aspettava da questi giovani esponenti della nuova generazione del teatro italiano: L.I. Lingua Imperii è esattamente il frutto del raggiungimento di quel punto d’approdo. Complessa è la struttura quanto ardua la tematica sviluppata. Gli Anagoor indagano, fondendo armonicamente parola, video e gesto simbolico dei performer, il rapporto tra le lingue e potere, partendo dal contesto del Caucaso durante la seconda guerra mondiale per approdare ai genocidi di oggi. La ricerca guarda alla lingua dell’impero intesa come lingua dell’esercizio del dominio coercitivo: il linguaggio imposto dal dominatore che si fa strumento di potere e violenza, che nega identità per sostituire altre più funzionali, una forza che sfocia nella caccia del suo simile e che conduce ferocemente quanto “umanamente” dentro gli orrori del Novecento. Degne di nota le interpretazioni in video si Benno Steinegger e Hannes Perkmann nei panni di due soldati nazisti, evocative ed emblematiche delle diaspore e pulizie etniche le musiche armene, profonda la ricerca sul video, accurata l’estetica delle immagini".

 

Con la Virtù come guida e la Fortuna per compagna.
startupteatro.wordpress.com - 26.05.2012

di Francesca Razzato

Passeggiare sulla terra, sospesi. In viaggio con Anagoor.
"Entrare in un luogo e abbandonare il legame con lo spazio e il tempo è possibile: con Con la virtù come guida e la fortuna per compagna di Anagoor.
Gli spettatori, al suono ritmico e deciso delle percussioni, si dispongono nel buio della navata di un’antica chiesa.
La prima frattura con il mondo circostante avviene non appena i corpi seminudi degli interpreti irrompono e fendono lo spazio con la fisicità della propria essenza, dalle reminiscenze mitiche.

La musica liturgica ed eterea del canto gregoriano accompagna i loro passi e li sospende.
Lo sguardo dello spettatore è come ipnotizzato, e la sua anima è avviata verso un viaggio surreale.
I corpi dei performer si riscaldano con esercizi di allungamento, di rilassamento e terminano la loro intima preparazione al movimento agonistico con l’abluzione purificatoria, che riporta alla mente le movenze del rituale dell’atleta greco.
E’ il movimento, nello spettacolo, la dimensione in cui il viaggio si svolge.
E per dare inizio al viaggio si materializza la Fortuna. E’ una donna nuda con il corpo ricoperto d’oro. Il suo aspetto, esteticamente perfetto, e le sue movenze ricordano quelle di una dea o di una sacerdotessa.
Gli atleti dopo l’abluzione si vestono come gli eroi dell’antichità prima di una battaglia, ma vestono abiti contemporanei. La Fortuna si dispone dinnanzi a loro e li guida ai movimenti, li inizia al viaggio.
Una danza rituale prima lenta, poi in costante accelerazione prende piede. I corpi sembrano rispondere ai ritmi ancestrali della natura, perfetti, si fondono con la musica che è loro essenza; il respiro affannoso si sovrappone al canto.
Terminata la cerimonia i celebranti indietreggiano e si smaterializzano nel buio. Li segue la Fortuna nella sua aurea d’oro, che avanza puntando un dito al cielo, quasi a voler indicare il suo originario luogo di appartenenza.
La rappresentazione finisce e il pubblico applaude incerto: non sa se il viaggio è terminato, o forse non vuole che lo sia.
Alcuni si alzano e seguono la Dea, ipnotizzati irrimediabilmente dal luccichìo della sua perfezione.
Gli spettatori sembrano aver subito una lacerazione dalla realtà mistica in cui erano stati introdotti, e non vogliono abbandonare quel crogiuolo ancestrale di emozioni.
La perform
ance di Anagoor proprio perché priva di connotati temporali e spaziali, non termina: sembra che i suoi attori si siano solo e momentaneamente interrotti, per proseguire il loro viaggio in un altrove sconosciuto.
E il pubblico è irrimediabilmente costretto a ritornare a passeggiare sulla terra, toccando il suolo".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
myword.it – 14.05.2012

di Renato Palazzi


Il cuore di tenebra di Anagoor
 “Lingua Imperii”, affronta con approccio raffinato e spiazzante la tragedia più profonda del ‘900, la Shoah, mescolando autori di diversa estrazione, da Eschilo a Littell, con Primo Levi sempre sullo sfondo.
Si sente il bisogno di riflettere a lungo dopo avere visto Lingua Imperii, la nuova creazione degli Anagoor presentata in una sorta di anteprima nell'insolita sede del Trento Film Festival: se ne sente il bisogno perché è uno degli spettacoli più interessanti della stagione; se ne sente il bisogno perché rivela il sorprendente percorso di maturazione compiuto in pochi mesi da un giovane gruppo dotato di enorme talento, che finora aveva però faticato un po' a trovare una propria direzione; ma se ne sente il bisogno soprattutto perché questa costruzione scenica complessa, che assembla tanti materiali, tante tecniche, tante suggestioni diverse, suggerisce più ampie osservazioni sul teatro che si fa oggi.
Dopo avere lavorato per molto tempo specialmente sui rapporti tra scena e pittura, su un astratto concetto di bellezza, sulla purezza fin troppo esasperata di un altissimo ideale estetico – che ha avuto nel recente Fortuny una dei suoi risultati più emblematici - il regista Simone Derai e i suoi compagni hanno scelto di puntare su un argomento diametralmente e vorrei dire drammaticamente opposto, ovvero quello della Shoah, e più in generale delle stragi, degli eccidi che hanno funestato tanta parte del ventesimo secolo: ma lo hanno fatto alla loro maniera, inquadrando questi fatti da un punto di vista inusitato e del tutto originale, che spiazza lo spettatore e gli consente di percepirli in una luce nuova e inattesa.
Mescolando, come è nelle consuetudini del gruppo, una quantità di autori diversi - da Eschilo a Jonathan Littell, dallo scrittore tedesco W.G. Sebald all'americano Vollman, con Primo Levi sempre sullo sfondo - l'architettura drammaturgica di Lingua imperii ruota intorno a tre grandi nuclei tematici, il rapporto tra lingue e potere, la ferocia della caccia e le strazianti testimonianze dei lager, delle fosse comuni, dei massacri: è dall'interazione tra questi livelli che si sviluppa l'orditura concettuale dello spettacolo, è dall'apparente scarto fra loro che nasce quel climax particolare, per cui anche avvenimenti storici a noi ben noti e orribilmente familiari riescono ancora a colpirci come pugni nello stomaco.
L'ossatura è formata da tre geniali dialoghi in video - tratti da Le benevole di Jonathan Littell - fra due ufficiali nazisti, nel 1942, sulle montagne del Caucaso: uno è un fedele esecutore dei dettami del regime, l'altro uno studioso di linguistica che non vuole fare del suo sapere la scienza della discriminazione razziale. Nel primo dialogo egli elenca ossessivamente le infinite lingue di quell'area, il cartvelico, lo svano, il mingrelico, osservando come Stalin abbia usato i differenti idiomi per separare i popoli ponendoli gli uni contro gli altri. Nel secondo confuta l'originaria purezza ariana del tedesco, rivendicata dal Reich. Nel terzo nega che sia possibile individuare una comunità ebraica attraverso la sua lingua.
In tutti e tre i casi si dimostra in vario modo come la lingua, che serve ad affermare o a negare le identità, possa essere trasformata in un docile strumento di oppressione: la lingua, che viene usata per delimitare territori, per individuare etnie, per marchiare gruppi umani come fossero delle specie animali. E così si passa all'altra, grande metafora, quella della caccia, ovvero dell'impercettibile passaggio dall'istinto di massacrare altri esseri viventi considerati “inferiori” alla vera e propria caccia all'uomo: e dalla somma tra queste due componenti, come in una sinistra operazione algebrica, si arriva direttamente alle camere a gas dei campi di sterminio, ai cecchini di Sarajevo, al genocidio degli Armeni.
Un eloquente esempio di questi enigmatici legami fra ambiti che parrebbero così estranei fra loro è dato dall'esperienza – citata da Sebald, e richiamata nello spettacolo – del pittore italiano Gastone Novelli: internato a Dachau, e sottoposto a torture, l'artista non appena fu liberato si rifugiò nella foresta sudamericana, dove visse lontano dalla “civiltà”, con una tribù di indigeni, compilando anche un dizionario della loro lingua, una lingua fatta unicamente di vocali, fra le quali prevalevano le varie modulazioni del suono A. Tornato a casa, riprese a dipingere, realizzando dei celebri quadri basati per lo più sull'alfabeto, con una particolare predilezione per le innumerevoli variazioni della lettera A.
Le varie tappe di questo atroce crescendo sono scandite da una serie di situazioni di una forza emotiva squassante: il livido racconto del sacrificio di Ifigenia, sgozzata come un agnello, i quindici consigli a un genitore al quale è morto un figlio, letti in tante lingue diverse, le immagini di ragazzi con serti di fiori in testa e orrende museruole sulla bocca – l’organo per esprimere concetti e sentimenti – fino alla truce leggenda di san Giuliano, patrono dei cacciatori, che dall'alba al tramonto, in preda a un folle raptus venatorio, abbatté ogni creatura che gli si parasse davanti, e alla toccante sequenza conclusiva dello splendido cervo che, sulle sue montagne, fissa indifferente e un po’ perplesso l’obiettivo.
In questo intreccio di linguistica, di selvaggio impulso alla violenza, di sconsolata pietas nei confronti delle vittime inermi e dell’angoscia dei sopravvissuti, gli Anagoor cercano altre vie di accesso per accostarsi al male della nostra epoca. L’azione scenica, in questo movimento insieme di avvicinamento e di distanziazione, non può risolversi in un andamento unitario, ma si traduce in una mera composizione di frammenti: la frammentarietà, che è una cifra di tanto teatro di questi anni, non è solo un tratto estetico, è lo specchio di una condizione dell’uomo di oggi, orfano delle sue certezze, privato della sua capacità di comprendere la molteplicità del reale.
Sul palcoscenico, attrezzato solo da un paio di microfoni e dai tre schermi su cui scorrono i raffinatissimi filmati, tutto è indiretto, allusivo. L'orrore si può solo evocare, affrontare trasversalmente. Secondo una tendenza ormai diffusa, non c'è una trama da rappresentare, non ci sono personaggi ai quali dare vita. Poiché il fine del lavoro non è di raccontare una vicenda, ma di comunicare delle idee, di trasmettere un pensiero, la linearità del testo è sostituita da un collage di brani della più varia provenienza. Nei loro spettacoli, gli Anagoor mettono sempre tanta carne al fuoco, ma qui si vede qualcosa che va oltre: potrebbe un solo testo, un solo autore aiutarci a cogliere questo sbandamento della Storia, questo abisso di sangue dentro il quale il mondo è precipitato?
Libero dalla necessità di interpretare, l'attore può spostare tutta la sua intensità nel singolo gesto, nelle singole parole: per questo l'alta temperatura emotiva di Lingua Imperii sembra concentrarsi soprattutto in alcuni passaggi all'apparenza marginali, i gesti rituali di una ragazza che indossa vesti da cacciatrice, tende l'arco, centra il bersaglio, facendo vibrare a lungo nell'aria il ronzio della freccia scoccata, o l'inquietante ricordo infantile, riferito da Sebald, di un mucchio di cerve squartate abbandonate sulla strada, davanti a una macelleria. E sono proprio questi dettagli che ci investono, che imprevedibilmente per un attimo ci dischiudono il “cuore di tenebra”, il mistero insondabile dell'animo umano".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
rumorscena.it – 14.05.2012

di Roberto Rinaldi

Gli Anagoor ripercorrono la “caccia all’uomo” che parla altre lingue diverse da quella dell’Uomo malvagio.
“Nella loro incessante ricerca, il vitale ed eclettico gruppo degli Anagoor, si è cimentato in una nuova impresa dal titolo enigmatico: “L.I. LINGUA IMPERII violenta la forza del morso che la ammutoliva”. Una produzione presentata in occasione del 60° Trento Film Festival, incentrata su una commistione di linguaggi e codici espressivi, ricca di rimandi storicoculturali dove il tessuto drammaturgico sonda una tematica assai tragica: la “caccia all’uomo”, dove il virgolettato è d’obbligo per sottolineare come l’uomo sia capace di fare male al suo simile in condizioni di estrema disumanità. Sono vicende ambientate in una terra desolata come quella del Caucaso, luogo di confini e di molte lingue diverse tra di loro, sopravvissute ai massacri durante la Seconda guerra mondiale da parte dei nazisti. L’inizio è riservato alla mitologia con il sacrificio di Ifigenia, prologo che anticipa quanto di più orribile possa accadere tra uomini che odiano e sterminano altri loro simili. L’abilità di questa rappresentazione è quella di delineare, con la consueta cifra stilistica che contraddistingue gli Anagoor, uno sviluppo su più piani prospettici. Si intersecano come sottili fili intrecciati tra loro, ma ad una attenta visione appaiono complementari e facilmente decifrabili. Creano visioni, azioni, proiezioni di intensità emotiva tale da costringere il pensiero a rivedere scene del passato. Accadute realmente. Nascono da eventi storici brutali, scene di caccia dove il cacciatore è un uomo affamato di violenza e la preda è un altro essere umano inerme e impossibilitato a difendersi. Una caccia che ha seminato odio e sangue in tutta Europa e in Caucaso, lembo di terra lontano dalle nostre civiltà, dove vivono abitanti di montagne aspre e aride. È qui che L.I., racconta un viaggio denso di metafore e suggestioni visive /uditive – affascinanti sì- ma in grado di arrivare allo stomaco come un pugno senza preavviso. Eppure, non ci sono espedienti scenici particolari che supportino la drammaticità degli accadimenti narrati, basta la forza della parola. C’è il rapporto che analizza la lingua e il potere, l’appartenenza linguistica che determina ad un cittadino del mondo la propria identità, ne crea le differenze tra un popolo e l’altro, ma anche dentro una comunità in cui convivono idiomi diversi. La lingua è anche un’arma micidiale usata per annullare l’esistenza stessa di popoli discriminati: genocidio perpetuati in tutti gli angoli del mondo. Gli Anagoor affrontano con rigore estremo il tema e lo esplicano con didascalie visive poste in alto del palcoscenico, popolato dai performer storici della Compagnia insieme a giovani provenienti dagli esiti di laboratori di teatro: Anna Bragagnolo, Mattia Beraldo, Moreno Callegari, Marco Crosato, Paola Dallan, Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Eliza Oanca, Monica Toniett. Sugli schermi appaiono due ufficiali dell’esercito nazista, nella loro divisa impeccabile e dal viso squadrato, che incutono timore solo a guardarli. La perfezione del male. Ad interpretarli due bravissimi Hannes Perkmann e Benno Steinegger. Tocca a loro vestire i panni di due militari dalle posizioni ideologiche e culturali opposte e divergenti per forma mentis. I loro dialoghi creano un eco che riverbera sulla scena metafisica catalizzando l’attenzione dell’uditorio in religioso silenzio. Uno è il militare con le sue idee fanatiche di appartenere alla razza pura del popolo tedesco, la razza ariana, mentre l’altro è un uomo dedito allo studio delle lingue e difende accaloratamente le sue tesi scientifiche. Le tesi pronunciate (e filmate) derivano dal romanzo di Jonathan Littell, Le benevole (Enaudi editore) , un libro tra i più appassionanti e sconvolgenti mai scritti sugli orrori del nazismo descritti in prima persona da un ufficiale delle SS, dalla campagna di Russia allo sterminio degli ebrei. Visti dalla parte dei carnefici. Le “Benevoli” del titolo sono le Eumenidi dei Greci, ovvero le clementi custodi della giustizia dopo essere state Furie o Erinni all’inseguimento del colpevole Oreste. Lo spettacolo si nutre delle parole di Primo Levi, Grossman Vasilij, Bruno Bettlheim, Eschilo, Victor Klemperer, e molti altri, testimonianza di uno studio approfondito da parte degli Anagoor sempre attenti a guardare al passato per riproporre in chiave moderna tesi universali. Si assiste a coreografie capaci di simulare gesti apparentemente semplici, come quello di vestirsi, movenze calibrate e meditate. La normalità di un’azione quotidiana, mentre sopra di loro scorrono immagini angoscianti in cui si vedono volti innocenti e adolescenziali cinti da corone di fiori in testa e la bocca occultata da museruole metalliche che impediscono la parola e la libertà di ogni essere umano. Si assiste ad un progressivo e trascinante viaggio nei meandri più oscuri di cosa è in grado di fare un uomo. Rotto dal suono di musiche evocative e originali, in cui si intravedono echi di culture musicali come quella dell’Armenia, nazione vessata e sottoposta ad un genocidio così imponente. Solo il silenzio di un cervo ripreso nel suo habitat riconduce lo spettatore ad un ripensamento della propria esistenza. L.I. Lingua imperii violenta la forza del morso che la ammutoliva, segna una maturità artistica considerevole negli intenti portati avanti dagli Anagoor. Nella ripresa a luglio (26 e 27 luglio a Dro-Centrale Fies e il 27 al festival di Bassano) sarà interessante rivedere questa creazione per la scena contemporanea, alla quale gioverà una sintesi maggiore nell’uso prolungato delle immagini che compongono gli inserti visivi, se pur di una bellezza estetica/drammaturgica di raffinata sapienza compositiva, a tratti troppo dilatate”.

 

L.I. | LINGUA IMPERII
Il Sole24Ore – 06.05.2012

di Renato Palazzi

Le lingue, la caccia, il potere
"A chi dubita che il teatro italiano stia vivendo una fase di straordinaria vitalità creativa, a chi ancora non crede che sia in atto un decisivo ricambio generazionale – che è anche uno spostamento di prospettive, di canoni estetici – suggerirei di vedere il bellissimo Lingua imperii degli Anagoor: un esemplare concentrato delle modalità espressive che si usano oggi – nessuna trama da rappresentare, nessun personaggio da interpretare, ma una pura composizione di frammenti verbali, visivi, sonori – coniugato con una profondità di pensiero che colloca il gruppo ai vertici della nuova scena nazionale. L’aspetto più sorprendente del lavoro è dato dal fatto che gli Anagoor vengono spesso accusati di eccessivo formalismo. E in effetti nella loro ultima proposta, Fortuny, la messa a fuoco di una sorta di tormentata filosofia del bello si traduceva in un esasperata ricerca stilistica. Sono passati solo pochi mesi, ma il processo di maturazione della giovane compagnia veneta è stato davvero folgorante: in Lingua imperii, pur nel consueto, smagliante intarsio di video raffinati e intense azioni dal vivo, non c’è un’immagine che non sia significante. Di cosa tratta Lingua Imperii? Non è facile descrivere la sua complessa struttura drammaturgica. Lo spettacolo si articola intorno a tre temi principali, collegati sotterraneamente, ma in modo fin troppo trasparente: il rapporto tra lingua e potere – la lingua che assegna o nega ai popoli un’identità, la lingua come strumento discriminante – la caccia, che è da sempre strage di animali pronta a trasformarsi in caccia all’uomo, e la tragedia della Shoah e di tutti gli altri efferati stermini e genocidi che hanno funestato lo scorso secolo. La struttura portante è data da tre geniali dialoghi ricavati da Le Benevole di Jonathan Littell in cui due ufficiali nazisti, un semplice militare e uno studioso di linguistica, nel ’42, nel Caucaso, discutono da due diversi schermi se sia possibile riconoscere una etnia ebraica attraverso il suo idioma. Fra l’uno e l’altro si passa dal sacrificio di Ifigenia, sgozzata come un agnello, al racconto di W.G. Sebald del truce massacro di creature viventi d’ogni specie perpetrato nella furia venatoria dal patrono dei cacciatori, San Giuliano. La discesa del regista Simone Derai e dei suoi compagni negli abissi dell’anima si sviluppa in un crescendo impressionante: nel suo denso percorso intellettuale, ha momenti di emozione quasi insopportabile, come nella scena dei quindici consigli al genitore che ha perduto un figlio, ripetuti in varie lingue o nei lancinanti filmati di ragazzi con serti di fiori in testa e atroci museruole sul volto. Alla fine, le interminabili sequenze di un cervo in montagna indifferente e tacitamente interrogativo, fanno tornare a casa con un senso di persistente disagio".

 

L.I. | LINGUA IMPERII
franzmagazine.com – 29.04.2012

di Marco Segabinazzi

"Con una struttura cadenzata dai dialoghi tra l’SS Haupsturmfuhrer Aue e il Leutnant Voss – ambientati durante le operazioni di penetrazione dell’area caucasica da parte delle armate tedesche e tratti dal romanzo di Jonathan Littell Le BenevoleL.I. Lingua Imperii inizia dalla mitologia (rievocando il sacrificio di Ifigenia: la scena successiva, su cui si dipanano e si sovrappongono i Consigli a un genitore in lutto è forse la più toccante dell’intero spettacolo – e si trova nella prima parte, mettendo subito in chiaro quali saranno i toni), prosegue con la Storia ed evita le metafore, andando a toccare i nervi scoperti dell’Occidente riconciliato, come quando nei bellissimi monologhi, procedendo e affondando nella melma di sangue – anche questa tutt’altro che metaforica – della guerra e dei massacri, ci ricorda di Srebrenica.
E notevole è anche il lavoro svolto sulle musiche, originali e non, in particolare sulla tradizione musicale armena, di cui la giovane cantante, depositaria ideale del patrimonio culturale di un popolo offeso da un genocidio spesso ancora colpevolmente ignorato: Lingua Imperii è infatti la lingua dell’impero inteso come dominio, la lingua e l’alfabeto imposti a un popolo sottomesso, il linguaggio della violenza.
Tutto questo sullo sfondo di una regione, il Caucaso, che è stata crocevia di viaggi e commerci, scambi, ma anche, suo malgrado, epicentro della memoria di violazioni e cacce all’uomo, e che tuttavia, grazie alla sua natura di sacca protetta e alle circa cinquanta lingue che vi si parlano, ha permesso alle identità etniche che la abitano di resistere e persistere".

 

Tempesta
Alto Adige – 03.03.2012

di Massimo Bertoldi

La "Tempesta", spettacolo inserito nella rassegna "Altri Percorsi / Nuovi Linguaggi" curata dal Teatro Stabile di Bolzano, è un viaggio esplorativo e immaginifico nell'universo pittorico e simbolico dell'omonimo dipinto di Giorgione, fondamentale artista del Rinascimento italiano e originario di Castelfranco Veneto, da dove proviene anche Anagoor, il giovane gruppo teatrale che omaggia l'illustre cittadino con una performance-installazione di raffinato gusto. "la Tempesta", spettacolo complesso e intrigante, si fonda sulla poetica delle arti visive in un montaggio molto simile al tableaux-vivant, cui corrisponde un sapiente uso della musica, sempre presente nella sua alternanza tra sonorità e rumori elettronico-industriali e citazioni di voci e melodie antiche. L'impianto scenografico, che recupera la concezione dello spazio della pittura, modella geometrie e ospita oggetti che alludono alla frattura della simmetria tra l'età di Giorgine e la nostra contemporaneità: sulla destra due schermi sospesi in verticale proiettano immagini relative a dettagli che anticipano o precedono passaggi narrativi, particolari dei personaggi, le acque prima impetuose poi calme della tempesta; sulla sinistra c'è un enorme cubo di vetro che, avvolto di fumo, diventa luogo delle ombre e delle visioni, scatola delle meraviglie. L'inizio dello spettacolo sembra evocare la genesi primordiale: un uomo (Pierantonio Bragagnolo) e una donna (Anna Bragagnolo) emergono da una fitta nebbia, accompagnata da sonorità acque. Gli attori diventano figure dinamiche in quanto assumono simboli ora del mondo rinascimentale ora della contemporaneità. L'attore indossa una felpa con cappuccio, successivamente si spoglia per calzare abiti cinquecenteschi e una corazza, ma il moderno cappuccio rimane come segno distintivo degli adolescenti d'oggi. L'attrice si sdraia su un divano antico, sistemato nella stanza-prigione, si denuda e assume posa e sembianze di una delle tante Veneri immortalate dalla pittura coeva a Giorgine stesso. I due, come nel dipinto, non comunicano tra loro, si muovono estranei l'uno all'altro, isolati nei loro corpi che si esprimono attraverso un linguaggio sottile e lineare, intessuto di movimenti lenti, lentissimi, delicati, ovattati. Sembrano due novelli Adamo ed Eva in un improbabile giardino dell'Eden. L'atmosfera è rarefatta, sospesa. Esplode la furia della natura, la tempesta, simulata da un enorme ventilatore che soffia impetuoso e sbatte con violenza un drappeggio rosso. Poi ritornerà la quiete. Mossi dalla regia, puntuale e ordinata, di Simone Derrai, i due interpreti, fratelli nella vita e nell'arte, più che attori si dimostrano veri e propri performer dotati di una gestualità multiforme e complessa, in grado di interagire con estro creativo con l'orchestrazione degli strumenti tecnologici e la sequenza delle immagini. "Tempesta" di Anagoor, mirabile esempio di teatro visivo e sonoro, è stato applaudito dal pubblico presente in sala.

 

Fortuny
Hystrio - n.1 2012

di Laura Bevione

I volti della Fortuna nel segno di Anagoor.
“Può essere fuorviante il titolo dell'ultimo spettacolo di Anagoor: non si assiste, infatti, alla ricostruzione dell'esistenza di Mariano Fortuny - andaluso trapiantato a Venezia, dove fu artista del tessuto, scenografo, collezionista d'arte e molto altro - bensì a una riflessione "per immagini" sul significato della Fortuna e, conseguentemente, sulla predeterminazione o meno del destino degli uomini. Questa premessa - necessaria - non nega però la pregnanza del titolo stesso, poiché il "personaggio" Fortuny innesca percorsi drammaturgici precisi e originali, legati a una certa idea di Venezia e della bellezza, dell'arte e dell'esistenza umana. E all'artista rimandano esplicitamente gli splendidi sipari costruiti con preziose stoffe damascate e i tessuti appesi alle pareti del composito spazio scenico. Dominato da un'enorme ventola e da due schermi rettangolari sui quali sono proiettati suggestivi video di varia natura. Tre giovani, abbigliamento sportivo e zaino sulle spalle, sono visitati dalla Fortuna - dorata statua vivente - e invitati ad apprenderne i movimenti, così da poter percorrere autonomamente la propria strada. Un cammino che i tre compiono abbandonando gli abiti "comuni" per neri tabarri da pellegrini ma anche da alchimisti ovvero oscuri pirati. Dagli zaini escono vasi di vetro, coltelli, pennelli, oggetti che per i tre sono gli strumenti per appropriarsi della Fortuna e, al termine dello spettacolo, diventare essi stessi Fortuna.
Un percorso di emancipazione e di ribellione che si dipana non attraverso atti violenti e Inconsulti bensì all'insegna della lentezza e dell'armonia, alla ricerca di quella bellezza che è l'agognata meta finale m
a altresì la cifra dell'Intera messa In scena. Coreografie stilizzate e plastiche, eccentrici riferimenti artistici - dall'arte primitiva al possente dipinto di Tintoretto, San Marco salva un saracena da una tempesta - quadri viventi muti ma straordinariamente eloquenti, corpi tramutati in malleabili tele. Una messa in scena stratificata, abitata da segni di una bellezza visiva discreta ed equilibrata eppure fatalmente assordante, capace di esercitare sugli spettatori una fascinazione misteriosa alla quale è impossibile sottrarsi".

 

Con la Virtù come guida e la Fortuna per compagna.
Sinais de cena # 16 | Associação Portuguesa de Criticos de Teatro |Dicembre 2011

di Sebastiana Fadda

"Criada em 2000, a companhia véneta Anagoor tem uma formação ecléctica, cujo leque de interesses abrange áreas de conhecimento tão específicas e especializadas como, por exemplo, a filologia clássica e a musicologia, a história da arte, das artes decorativas e das artes visuais, experimentando sinteses produtivas com as artes plasticas, cénicas e performativas, criando ambientes sugestivos, sonoridades encantatórias, imagens de exigente depuração estética, quadros vivos portadores de memórias ancestrais.
Neste sentido, a nave central da Igreja de São Vicente de Évora, espaço que acolheu Con la virtù come guida e lo fortuna per compagna, foi o lugar ideal para tornar o espectáculo, uma performance site specific de curta duração mas de grande intensidade, numa cerimónia em que as reminiscências míticas e rituais, sagradas e profanas, liturgicas e performativas, encontravam felizes ressonâncias e amplificavam as simbologias nelas inscritas. Os espectadores eram recebidos ao som martelante de um tambor  e, na escuridão, cortavam o fumo brumoso e espesso dos  óleos essenciais para
poderem escolher o seu lugar. Quando o tambor parou, vozes melodiosas entoaram ao vivo um canto, e a voz off de um narrador aludia a um tempo sem tempo (antes da queda no pecado original ou da alienação no sistema produtivo...), em que "passear na terra era um prazer", citação do filme The Baby of Macon de Peter Greenaway. Tratava-se da paráfrase performativa dos momentos antecedentes e consecutivos à vestição do menino da pelicula. Os intérpretes traziam as suas próprias vestes, não de ouro, mas tão só um suéter, calças de ganga e ténis. Um estrado demarcava o limite de actuação dos performers, que, pousadas as roupas e em trajes menores, faziam o seu aquecimento, com exercicios de alongamento, descontracção e concentração, encerrando esta fase preparatória com abluções purificadoras, utilizando com parcimónia a água guardada em recipientes de vidro e um pano branco, para depois se vestirem, as camisolas com capuz sugerindo monges modernos e laicos, ou simplesmente os adolescentes de hoje, ainda e sempre à procura de identidade enquanto tentam esconder as suas inseguranças. Terão sido as virtudes louvadas no filme - humildade, castidade, prudência, piedade, força e pobreza -, por sinal, ou paradoxo, comparadas a acessórios preciosos mas desvalorizadas pela quantificação do preço, transferidas nos figurinos dos jovens, ou antes numa mulher, que entrava no espaço cénico com o corpo inteiramente coberto de maquilhagem dourada? Ou terá sido o antigo Bezerro de Oiro pagão reconvertido em sacerdotisa e guia, talvez a Virtude do título, enquanto conceito em sentido Iato, que todas as virtudes abrigaria, portadora também da Fortuna que protegeria os peregrinos que a ela se consagrassem? Como precisou o encenador, Simone Derai, o canto, a cappella, dispensou a amplificação devido à acústica perfeita do espaço; quanto ao tema central, estava "composto segundo o sistema gregoriano de escrita musical a partir dos próprios gestos da dança [que seguiria], mas misturado com temas da tradição musical veneziana do periodo bizantino ao periodo renascentista" (Derai 2011, tradução minha). O canto, ainda, acompanharia, ou estabeleceria, os ritmos e intensidades dos movimentos dos performers, juntamente com as orientações da deusa |guia, participando todos num momento de comunhão | dança ritual, feita por oficiantes a lembrar dervixes, com movimentos próximos do tai chi, em perfeita sincrónia, antes lenta, depois em progressiva aceleração, como as respirações, que se sobrepunham ao canto, em crescendo até atingir o cume, e depois em desaceleração, com os corpos oscilantes, metrónomos humanos que não perdiam o seu centro, até pararem. Terminada a função, os oficiantes regressariam para as trevas de que sairam. A mulher dourada, no meio do espaço de representaçao e de braço direito erguido, apontaría para o céu e desapareceria. As cantoras retirariam os objectos utilizados, recipientes e toalhas, e afastar-se-iam. Sobrariam as luzes e o fumo brumoso, o siléncio e a força da matéria, a densidade dos sincretismos culturais e artísticos vivenciados, o rasto de transcendência deixado pela fisicalidade, o eco dos gestos e emoções, as memórias
de épocas passadas e presentes, de terras distantes e familiares, pairando na atmosfera. Con la virtù come guida e la fortuna per compagna é uma das seis partes que compõem um proiecto mais amplo, Fortuny, que celebra, reinventa e desmistifica uma cidade que, no seu apogeu, contém os sinais do declinio: no século XVII, ao realizar a Punta della dogana a mare, Veneza representa-se a si própria como um grande navio de proa virada para as águas e encimada por “um idolo em precário equilíbrio por cima de um globo de ouro, uma deusa apoiada num só pé e estendida para o mar (...) a Fortuna. Veneza está assim votada à sua potência para invocar ventos propíicios numa época em que já está sensivel a sua decadência" (Anagoor 2011, t.m.). Amplia-se então a rede de significados: sem o sabermos, mas de algum modo pressentindo sentidos indefiníveis, a nave da igreja de São Vicente foi, também e ainda, por uma noite, um navio veneziano guiado pela deusa Fortuna, largando no ar o pó dourado do fausto, porém brilhando como as estrelas, que continuam a luzir depois de terem desaparecido. E, sem conseguir ensombrar essa beleza fugidia, para norteio e precaução dos navegantes, o impalpável nevoeiro carregaria as promessas de tempestades em provir, anunciadas por aquele dedo indicador esticado em direcção ao céu. Recomenda-se uma visita ao sitio internet da companhia - <www.anagoor.com> -, onde poderá acceder-se a documentos expressivos de um percurso original".

 

Fortuny
klpteatro.it - 11.12.2011

di Marco Menini

Giovin’Astri è il titolo scelto dal direttore artistico Giancarlo Cauteruccio per la sesta edizione di Zoom festival, rassegna che si conclude oggi a Scandicci (FI), e che ha offerto una panoramica sui talenti emergenti di teatro, danza, performance e video installazioni. Questa edizione ha voluto essere, secondo le parole del direttore "un atto di fiducia e di speranza. Perché ogni progetto che riguardi le giovani generazioni, come fa Zoom a Scandicci, si costruisce dosando e nutrendo questi due sentimenti: la fiducia e la speranza”.
Ed è qui che, martedì scorso, abbiamo assistito a “Fortuny” del gruppo veneto Anagoor, spettacolo ispirato dalla figura di Mariano Fortuny, pittore, scenografo, fotografo, scultore, architetto... insomma “poliedrico artista ossessionato dalla bellezza di Venezia”.
Tre ragazzi incappucciati partono al seguito di una figura femminile luccicante nella sua vernice dorata e intraprendono un viaggio che li vedrà indossare vesti monastiche, crisalidi dalle quali rinasceranno lucenti e colorati.
Il tutto attraverso un dedalo di movimenti, immagini e atmosfere, dove fanno da sfondo i famosi tessuti dell’artista andaluso, menzionati anche nella “Recherche” proustiana. Questi, simbolicamente, aprono e chiudono la performance. Nel percorso di questa “drammaturgia per immagini”, uno schermo ci offre una galleria di volti deformi, deturpati da percosse o da malattie che ne squartano la bocca, immagini scioccanti che sembrano richiamare violenza e malattia, ma che al contempo restituiscono un fascino barocco per ciò che è malato e deforme. E in un continuo rimando a Venezia per immagini e atmosfere, in una nebbiolina lagunare che sembra avvolgere il pubblico in sala, cala dall’alto il dipinto di Tintoretto “San Marco salva un saraceno durante un naufragio”.
Ecco che la tela viene incisa con una lama e dalla ferita sgorga polvere d’oro che avvolge uno dei protagonisti, sì tramutato in una figura luccicante, che nasce improvvisa dalla tonaca-crisalide che ha da poco abbandonato.
Così accade per gli altri due viaggiatori, ora figure luccicanti colorate di verde e di nero. Evidente il rimando allo studio “How much fortune can we make?”, portato in scena dal gruppo veneto al Contemporanea Festival 2010 di Prato, dove la medesima azione differiva solo nella scelta del dipinto, che in tale occasione era il telero di Vittore Carpaccio “Miracolo a Rialto”.
La ricerca di Anagoor si muove ancora una volta in direzione del rapporto tra rappresentazione e fruitore. E questo vale anche per la performance di Scandicci, che ruota attorno al rapporto tra presente e passato, tra origine e uso contemporaneo di immagini, tra tempesta e fortuna, in un intreccio di danza, enigmi, tessuti, destini, dolore e memoria.
Sullo sfondo viene evocata una Venezia rinascimentale, splendente e ricca, sfarzosa e mercantile, in un continuo “mettere in luce” il rapporto tra fortuna e tempesta, sottolineato dalla scelta del dipinto, dove tre figure intente a remare, sporgendosi dai bordi di un’imbarcazione travolta dall’impeto dei marosi, tentano di soccorrere i naufraghi caduti in acqua. Ma sarà solo uno ad essere salvato dall’intervento miracoloso di san Marco.
In “Fortuny” ciascuno spettatore compie un personale viaggio, in una complessità di riferimenti e significati che lascia ampio margine interpretativo. È un lavoro forse troppo concettuale, e questo rappresenta la forza e al contempo il suo limite. All’uscita si notano, tra gli spettatori, alcune facce perplesse. Forse perché in tutti questi rimandi iconografici, nell’insistita ricerca di atmosfere evocative, si rischia talvolta di perdere un po’ di vista la sostanza, lasciando che sia la forma a prendere il sopravvento.
Si ha come la sensazione che certe scelte, certi stilemi, non derivino da una necessità di fondo ma siano guidati dall’esigenza di seguire dettami che, nel teatro contemporaneo, si stanno affermando con forza. Questo senza nulla togliere al lavoro di Anagoor, che nell’insieme è molto curato, interessante, ben strutturato e senza alcun dubbio meritevole di attenzione".

 

Rivelazione+Tempesta
klpteatro.it - 9.11.2011

di Bruno Bianchini

Uno scambio reciproco, alla maniera delle antiche botteghe degli artisti, quello fra Laura Curino e Anagoor: l’esperienza nell’arte della narrazione, patrimonio dell’artista torinese, viene trasmessa con dedizione e rielaborata in questa avventura in cui la Curino si concede “il lusso di lavorare con artisti molto diversi, confrontandosi con uno stile drammaturgico che agisce principalmente per immagini”. L’occasione dell’incontro è offerta dalla vita e dall’opera di un artista tanto fondamentale nella storia dell’arte quanto avvolto da un alone di mistero e interrogativi che ne ampliano smisuratamente il fascino e le potenzialità d’indagine.
“Rivelazione” e “Tempesta”. Un dittico interamente dedicato al Giorgione, pittore libero e controverso, avanguardia intellettuale ed artistica di fine ‘400, originario di Castelfranco Veneto come questa formazione che ne raccoglie e sonda le gesta per tradurle in immaginifico teatrale: “Le fonti sul suo conto sono talmente scarne che non si sa nemmeno con esattezza se sia mai esistito”.
Il primo dei due lavori, nato come studio preparatorio a “Tempesta”, vive egregiamente di vita propria. Un reading a due, supportato in questa occasione dalla presenza e dalla voce di Laura Curino (cofirmataria della drammaturgia), che ha il merito di avvicinare con notevole empatia al clima dell’epoca e al “mito” Giorgione. Sette meditazioni (silenzio, natura umana, desiderio, giustizia, fede, diluvio, tempo) attorno alle quali vengono passate al setaccio altrettante opere di questo artista di valore assoluto di cui i concittadini Anagoor provano a ripercorrerne le tracce facendosi carico di una responsabilità da ricercatori e depositari della memoria.
Un affresco di fine ‘400 ritrae un nord-est all’epoca operoso quanto e più di oggi, con incursioni nel linguaggio e negli usi attraversando alcune delle opere più significative, dalla Pala di Castelfranco ai tre filosofi, con le tre religioni monoteiste a confronto e l’emergere del tema anticristico, da Giuditta e Oloferne alla Venere dormiente.
Giorgione “pittore a 20 anni, enigma per sempre”. Una performance, un reading, che è a tutti gli effetti una lezione sull’arte del Giorgione.
Se “Rivelazione” si traduce in esperienza di parola, “Tempesta” è a tutti gli effetti una creazione unicamente visiva. Un immaginario scenico direttamente estrapolato dall’olio dell’artista veneto per poi essere sottoposto ad una radiografica analisi sui suoi significati (al pari delle vere e proprie analisi radiografiche subite da questa ed altre opere dell’artista, che hanno permesso di effettuare scoperte per certi versi straordinarie e che contribuiscono ad aumentare ulteriormente l’alone di mistero attorno a sé).
Attimo fulmineo, quello del lampo che accompagna la tempesta come della sfuggente apparizione di una consapevolezza o di un’idea, congelata nella raffigurazione artistica del dipinto così come nell’immagine fotografica di scene ad alto impatto estetico messe in atto da Anagoor.
Una tempesta entro cui prende splendidamente vita la Venere dormiente, preludio ad un’imminente rinascita dell’uomo quando, fra le campagne venete (e non solo), sarà finalmente tornata la quiete.

 

Fortuny
mouvement.net - 19.10.2011

di Jean-Louis Perrier

Maîtres et jeunes pousses à Venise
Retour sur la 41e biennale théâtre de Venise
Venise célèbre les « maîtres » du théâtre européen, leurs élèves et une nouvelle génération italienne surgie hors des chemins balisés.
Conduite par le Catalan Alex Rigola, la 41e biennale théâtre de Venise offrait du 10 au 16 octobre un concentré d’artistes dont le seul nom faisait frémir les traditionnalistes il y a peu et écorche encore les yeux et les oreilles des gens d’église. Les hérauts du festival d’Avignon 2005 (et suivants) sont ici reconnus comme des « maîtres » indiscutables, la crème de la crème européenne relevée d’une pointe de piment argentin. Tous considérés comme assez recommandables pour former des jeunes gens à leur art, en de courtes interventions forgées in situ et placées sous le signe des sept péchés capitaux. « Maîtres », selon l’appellation vénitienne sont les Jan Fabre, Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, Joseph Nadj, Ricardo Bartis, Virgilio Sieni, Jan Lauwers, Stefan Kaeggi (Lion d’argent) et Thomas Ostermeier qui devait dédier son Lion d’or aux occupants du Teatro Valle à Rome, installés depuis quatre mois dans ce qui est l’homologue de l’Odéon à Paris pour la défense d’une culture de service public. Un geste qui a trouvé son répondant sur le Lido, au théâtre Marinoni, auquel les jeunes participants à la biennale n’ont pas manqué de témoigner leur solidarité. Tandis que les indignés manifestaient à Rome, le pouvoir berlusconien, tentait, comme si de rien n’était, de faire nommer à la tête des biennales l’un des siens, dont la compétence dans le domaine artistique s’arrête à la porte des instituts de sondages. Sarkozy, comme on vient de le voir à Versailles, ne procède pas autrement. [...]
Dernier volet de cette dense biennale, sous l’intitulé « Young Italian brunch » (la nouvelle création scénique italienne), avec cinq groupes de la dernière génération : Santasangre, Ricci/Forte, Teatropersona, Anagoor et Muta Imago. Une « génération » dont les intitulés en appellent évidemment à l’onomastique, avec ses Pathosformel, Orthographe, Teatro Sotterraneo, Menoventi, Codice Ivan, Dewey Dell, Babilonia Teatri et bien d’autres (1) et dont aucune composante n’est disposée à se reconnaître pleinement dans l’autre. Ces groupes ont en commun des naissances hors mariage (avec le théâtre), une attention à tous les champs artistiques, un investissement physique total, des structures étroites fortement indépendantes, une certaine proximité avec les centres sociaux ou leur délocalisation dans les campagnes. Ils maintiennent une distance prudente avec la plupart des institutions théâtrales, il est vrai confinées dans l’académisme et le renvoi d’ascenseur.
Ils forment la première génération post-castellucienne. Ils ne lui doivent rien, sinon des traces à haute dose dans le raffinement plastique, dans le bombardement sonore, dans les jeux d’ombres et de lumières. Leur curiosité témoigne d’un fort investissement dans les arts visuels, mais aussi dans la performance, dans la philosophie, l’esthétique et la littérature. Pour en juger d’après Aurae (Teatropersona), Fortuny (Anagoor) et Displace #1 La rabbia rossa (Muta imago), trois des pièces présentées, ils ont en commun une dominante crépusculaire, une fascination pour la décadence et le baroque, un intérêt vif pour l’histoire et les jeux de mémoire, une tentation pour les rituels à inventer dans des situations d’enfermement. Une phrase d’Anagoor pourrait les réunir en un : «théâtre en tension permanente entre le bégaiement de la barbarie et la splendeur cristalline du néoclassique ». Les lumières passéistes sont contredites par de jeunes corps agiles, formés ou forgés par la danse et l’exercice physique. La part congrue de parole est assumée, souvent confiée à des voix off, chargées de porter le poème et d’interpeller le public d’en haut. Même lorsqu’ils passent par le filtre du Tintoret ou de Hammershoi, c’est de l’Italie d’aujourd’hui qu’ils nous parlent, en des gestes et des mouvements cryptés, ceux d’une résistance certaine au monde qui les entoure dont ils ne trouvent d’issue que sur le plateau.
1. A leur propos, lire Lost in translation, un nuovo teatro per gli anni Dieci ? analyse de Gianni Manzella dans le dernier numéro de la revue Art’o www.art-o.net
Entretiens avec trois artistes à la tête de jeunes compagnies italiennes [...]
Simone Derai (Anagoor) : « Nous formons un surgissement spontané. »

Y a-t-il un avenir dans le théâtre italien aujourd’hui ?

« Cela devrait. Nous y travaillons. Ces dernières cinq années nous avons ?uvré à produire le ferment d’une génération qui se distingue par sa multiplicité d’approches de la scène du point de vue de l’acteur, de l’image et du texte, et cela, assurément, fait montre d’une vitalité qui donne à espérer.

Qu’est-ce qui unit cette nouvelle génération ?

« Ce que nous avons en commun est cette vitalité, cette volonté d’investissement. L’avenir du théâtre italien passe par une multitude d’approches diverses. La plus significatif c’est de voir à quel point, chaque artiste, chaque groupe développe un parcours différent.

D’où viennent ces parcours particuliers, de quelle partie de la culture ?

« Nombre d’entre nous proviennent de la périphérie et non pas des centres culturels traditionnels, ni de la capitale, ni de Milan. Nous formons un surgissement spontané, disséminé à travers tout le territoire national.

L’opposition politique institutionnelle parle de « réussir l’Italie ». Revendiquez-vous de « réussir le théâtre » ?

« Pour un groupe comme le nôtre, Anagoor, le parcours est l’objectif. Déjà, dans le nom que nous avons choisi, qui est celui de la cité utopique de Buzzati. Notre projet se développe à partir du territoire. Nous sommes parmi les plus jeunes de la nouvelle génération et pendant les dix premières années, depuis notre base de Castelfranco Veneto dans la campagne, loin des schémas du système théâtral, nous avons rassemblé les énergies et travaillé sur le terrain, en lien direct avec le public. »

 

Fortuny
L’Ottavo Peccato | Biennale Teatro 2011 - 14.10.2011

di Maja Cecuk

"This is my third attempt to present the Young Italian Theater scene and one question comes to my mind: where is the verbal discourse of this theater? My future expectation for the next show promises a similar situation. The selection presented in the Biennale, has no voice. It’s a very aesthetic theater, with very good and technically prepared performers, visually attractive, but could they have no discourse? Third show and still I did not even hear one word in Italian, only recorded and digitally manipulated voices. How come? Does it depend on programmers’ personal preferences? Is it a question of opportunities? Is it about trying and draw an international image towards a global market? Or the issue is to refuge from some other deeper problematic… I leave these questions for some later moment because I have already spent 2/3 of my assigned space and the Anagoor Company deserves my whole attention. The group was formed in 2000 and is a very interesting project based on multidisciplinary work. An investigation close to some performances from the 60’s and 70’s like Whitman’s, Jons’ or Desperate Optimists’. The mentioned show is dedicated to Mariano Fortuny’s sensual use of light, full of visual references to Tintoretto, Mycenae sculpture (related to Boltanski’s works) and impressive images of wounds from World War I; all this, accompanied with use of glitter on naked body creates very particular atmosphere".

 

Fortuny
iltamburodikattrin.com - 06.09.2011

di Roberta Ferraresi

"Negli ultimi anni festival e rassegne sono invasi da una forma piuttosto inedita di creazione teatrale, quella dello "studio": vuoi per via della struttura di alcuni premi (Scenario sceglie i propri vincitori fra progetti di venti minuti che saranno sviluppati in un secondo momento), vuoi per il mutare della soglia di attenzione o per assecondare i nuovi modi di fruizione, sempre sotto l'egida dei modelli assorbiti dai nuovi mezzi di comunicazione. Spesso il pubblico si trova dunque di fronte a formati brevi, sempre in divenire, quando addirittura non a veri e propri materiali di lavoro ancora allo stadio embrionale. In questo modo le compagnie possono sottoporre pubblicamente le proprie idee, sperimentare e testare le reazioni degli spettatori, in vista dello spettacolo definitivo.
"Genealogie" è un percorso che Il Tamburo di Kattrin intende offrire agli spettatori di B.Motion 2011: molti degli spettacoli e degli artisti in programma sono già stati ospiti delle passate edizioni del Festival o hanno avuto, durante l'anno, la possibilità di lavorare a Bassano alle nuove creazioni. In questa sezione vengono ricostruiti i passaggi, fra presentazioni e diversi studi, che dalle prime fasi di lavoro hanno portato alla realizzazione dello spettacolo, andando a scoprire come i diversi artisti utilizzano questa possibilità e quanto essa diventi un'occasione di confronto capace di incidere sul processo creativo e sugli esiti del lavoro.
Anagoor, compagnia di Castelfranco Veneto ormai presenza fissa di Opera Estate da diversi anni, giunge all'esito conclusivo del progetto Fortuny dopo un lungo percorso di ricerca, espresso di fronte al pubblico attraverso diverse performance: la prima al Festival Contemporanea di Prato, seguita da quella di Drodesera e di B.Motion 2010, fino all'esperimento site-specific che ha avuto luogo questa primavera a Palazzo Fortuny di Venezia. A differenza di altre modalità di ricerca, in cui lo studio è colto come occasione per approfondire un percorso lineare, che volta per volta viene rilanciato dall'esito scenico in questione, sembra che Anagoor utilizzi questi momenti per dare vita a uno sguardo ampio, divorante dell'immaginario e della storia. "Rizomatico" è forse la definizione che meglio si potrebbe accostare a un simile processo di lavoro, in cui i singoli episodi, pur nutrendosi di reciproche persistenze, si propongono in una dimensione di consistente autonomia.

1/4: HOW MUCH FORTUNE CAN WE MAKE?
(performance)
Contemporanea Festival (Prato) - 28, 29, 30 e 31 maggio 2010
«Questa breve performance intreccia una relazione tra un giovane e l’immagine della Venezia antica che appare ne Il miracolo della Reliquia della Croce o L’esorcismo dell’indemoniato (The Healing of the Madman) una tela di Vittore Carpaccio. Il riconoscimento della vibrazione dolorosa sotterranea, interna all’opera d’arte, innesca un processo di deflagrazione della rappresentazione solare di una società che desidera vedersi rappresentata all’acme del proprio successo economico, politico e culturale».
Non essendo in grado di fornire qui un documento personale di questo primissimo approccio al progetto Fortuny, oltre alle parole della presentazione è possibile approfondire attraverso la rassegna stampa sul sito della compagnia.

2/4: WISH ME LUCK. (performance + videoinstallazione)
Drodesera Festival (Dro) - 23, 24, 25 luglio 2010
Fin dal titolo, questo episodio evoca la dimensione del viaggio: "augurami fortuna". E si apre l'itinerario all'interno del progetto Fortuny. Tre performer (Pierantonio Bragagnolo, Moreno Callegari e Marco Menegoni − anche interpreti dello spettacolo definitivo) alle prese con una sorta di rito iniziatico: la Forgia della Centrale Fies è trasformata in un interno antico, che potrebbe essere la sala di un palazzo o forse un laboratorio d'alchimia. Dal buio affiora un video, scomposto in due schermi vicini come nel lavoro precedente Tempesta: dalle estetiche inquietanti, mostra i tre emergere dalle acque lagunari e poi vestirsi per avviarsi a una rivolta mai rivelata. A conclusione del video, si scopre che uno dei tre è in scena, seduto su un tavolo, in attesa; subito un altro richiamo a Tempesta: il performer si avvicina alla Giuditta di Giorgione − ma qui non si tratta di contemplazione, mentre l'attore, dopo aver accarezzato l'immagine con una lama, ne incide e scalfisce la superficie lasciando fuoriuscire una nuvola di polvere dorata. Anagoor sembra voler introdurre lo spettatore nel proprio laboratorio intorno al progetto Fortuny, fra rimandi allo studio precedente e nuovi slanci, persistenze della propria biografia artistica e una quantità/varietà di materiali ancora in stato di lavorazione. Lo spazio è oltremodo saturo, una pienezza frutto di una composizione ben calibrata: i tessuti di Fortuny e i dipinti, i video e le progressive apparizioni dei performer che affiorano dal buio; ma la densità di questa creazione, già espressa dal suo disegno spaziale, si trova soprattutto nella precisione tagliente, nella decisione delle partiture gestuali e in una tensione irriducibile che fa vibrare la scena fra immanenza e trasformazione.

3/4: CON LA VIRTÙ COME GUIDA E LA FORTUNA PER COMPAGNA (performance)
B.Motion (Bassano del Grappa) - 3, 4 settembre 2010
La performance di Bassano, terzo momento del progetto, è invece assolutamente priva di ambientazione scenografica, incastonata com'è nello spazio ellittico della Chiesetta dell'Angelo. Fa la sua apparizione una donna, completamente coperta d'oro: fra il fumo denso che pervade la scena e un soundscape estremamente materico, comincia a muoversi, come ad insegnare al gruppo di performer che la seguono la direzione e il tempo del percorso che andranno a intraprendere. Anche qui si impone il leitmotiv della preparazione al viaggio, con la progressiva vestizione e il lavarsi reciproco dei protagonisti − ulteriore dimensione presente in Tempesta (la preparazione del performer), fra disciplina e ripetizione, ascesa e fallimento, che forse può emergere come caratterizzante della ricerca della compagnia.

4/4: BALLO VENEZIA (insediamento performativo)
Palazzo Pesaro degli Orfei (Venezia) - 18, 19, 20 febbraio 2011
Questo "insediamento performativo", ultimo passaggio prima dell'esposizione completa di Fortuny, si articola in diverse sessioni e approcci: al piano terra di Palazzo Pesaro degli Orfei (che fu abitato da Mariano Fortuny), l'installazione dei video già presenti nei precedenti episodi racconta tramite una tessitura vibrante della preparazione a una rivolta e rimanda alla distruzione delle gondole del 1507 ad opera di alcuni giovani veneziani. Dopo la video-installazione, che è una sorta di "prologo" capace di trasmettere una delle cifre ormai note della compagnia − quell'incontro mai garantito fra antico e contemporaneo − si accede alla performance vera e propria: la sala mantiene, seppur con un certo tentativo di sintesi, lo spessore dei tessuti di Fortuny, che qui trovano una precisa funzione scenica, mutandosi in progressivi sipari capaci di restituire un senso di stratificazione di segni ed emotività dalla qualità differente. I due schermi trovano posto su dei cavalletti da pittore, mostrando texture ipnotiche che poi si rivelano sculture mutilate, da intrecciare a malformazioni e deformazioni umane. La figura dorata di Con la virtù come guida rinfonde l'apprendimento di un moto a un gruppo di performer. Qui si innesta una variazione piuttosto singolare nel percorso del progetto: alzato un sipario, una schiera di figure femminili entra in scena ed entrambi i gruppi avviano una danza bidimensionale, che attraversa lo spazio in senso orizzontale, in una coreografia quasi di massa che sembra poter aprire nuovi sviluppi per il lavoro della compagnia.
Il soundscape materico lascia spazio, nell'ultimo momento della performance, ad una partitura di canti, eseguiti dal vivo al piano nobile del Palazzo.
Nel Ballo, allestito proprio in quegli spazi che furono laboratorio per Mariano Fortuny, si incontrano i segreti di una Venezia ferita (dal crollo del Campanile di San Marco in giù) e il labirinto di Teseo, imperfezioni e cangianze, la qualità luminosa della città e riferimenti estratti dal lavoro di Fortuny, segreti e rivelazioni − a comporre una performance che sembra porsi come manifesto di resistenza alle (non)politiche di un Paese che sempre meno si occupa del proprio patrimonio storico-culturale (e quindi, forse, del proprio domani ), in un cortocircuito fra passato e futuro efficacemente evocato dal lavoro di Anagoor.

FORTUNY
debutto a Drodesera Festival (Dro, TN) - 28, 29 luglio 2011
visto a B.Motion (Bassano del Grappa) - 1 settembre 2011
La Fortuna incarnata da una figura femminile dorata che ricorda la "banderuola" di Punta della Dogana (Occasio di Bernardo Falconi che rappresenta proprio la fortuna) a insegnare la strada a dei performer che sembrano intraprendere un viaggio; i due monitor che presentano immagini di statue, Venezie trafitte e figure umane oggetto di mutilazioni; i tessuti di Mariano Fortuny a mo' di sipari progressivi e il fumo che addensa la scena, la mummia, i dipinti e la cangianza dei corpi che svaporano ricoprendosi di glitter. E ancora la resistenza e la storia che riaccade, l'antico che incontra il moderno, l'apprendimento e la dimensione iniziatica, enigmatica. Sembra che Anagoor, nell'esito definitivo del progetto Fortuny, intenda far rientrare tutti gli (tanti degli) elementi incontrati lungo l'itinerario di indagine: in scena, infatti, si affiancano frammenti e squarci già intrav visti nelle performance che preludono allo spettacolo. Ma, estratti dal proprio contesto originario (quasi sempre gli interventi erano concepiti site-specific) e giustapposti, distillati in fermo-immagine da un percorso estremamente dinamico, sembrano più confondersi che partecipare a una composizione organica; forse è proprio la sottrazione dell'ambiente e il conseguente innesto in uno spazio neutrale (più vicino al non-luogo di Augé che alle raffinate collocazioni degli studi) a trasportare le azioni in una dimensione altra, fra l'impersonalità asettica, lo svaporamento dell'afflato filologico e l'affastellamento di idee. Sembra così che ognuno dei tre performer proceda all'interno di un proprio percorso conosciuto e definito (anche nelle situazioni più corali), facendo venir meno le linee di quella tensione che portavano a vibrare sia le partiture gestuali che i rapporti fra uomini e oggetti o immagini.
Di più, sembra che la compagnia si sia qui concentrata soprattutto sugli elementi residuali dalle performance di Drodesera e B.Motion 2010, privilegiandone i tratti costitutivi, mentre poco resta dell'efficace intervento a Palazzo Fortuny (dalla quantità dei performer coinvolti alla rarefazione iconografica, fino al rapporto con la storia, espresso là con particolare efficacia). Ma non è solo quest'ultima linea, che ha a che fare con la riappropriazione della storia (del passato e del futuro) in scena attraverso la performance − che sembrava di una pregnanza considerevole non solo nei termini di questo lavoro ma anche riuscendo a illuminare l'intera ricerca della compagnia − a mancare in Fortuny: anche la dimensione dell'apprendimento e dell'iniziazione (ulteriore elemento-chiave per il lavoro di Anagoor) è più accennata che sviluppata.
Si potrebbe ipotizzare che la compagnia si sia impegnata di più a risolvere un faticoso montaggio di spunti che ad esperire e trasmettere, com'è il suo solito e come si è visto nei diversi studi, un affondo progressivo nel materiale scenico . Gli episodi che precedono Fortuny erano infatti forti, da un lato, di una contestualizzazione ambientale che ne valorizzava la dimensione performativa e, dall'altro, di una concentrazione sorprendentemente eccessiva sui materiali che via via hanno caratterizzato la ricerca. Anzi, si può azzardare, quello che accadeva in scena e che magnetizzava l'attenzione del pubblico così come la tensione fra i performer, era proprio l'esposizione di una ricerca in atto, che dimostrava così tutta la propria instabilità, la propria urgenza, l'irriducibilità delle intenzioni; forse, in Fortuny, questa dimensione si è convertita in esito, andando a cristalizzare gli slanci interpretativi e ad omogeneizzare le relazioni fra i materiali".

 

Fortuny
Il Giornale di Vicenza - 03.09.2011

di Lorenzo Parolin

Joyce convince a metà Fortuny è sorprendente.
"Il rapporto tra la fragilità della vita e il tentativo di esorcizzare la morte: Bmotion giovedì sera, con in sequenza Città di Ebla e Anagoor, è sceso in profondità toccando, ora in maniera più concettuale ora più simbolica, i due interrogativi che segnano i confini dell'esistenza.
[...] Più caldo, invece, il saluto finale a "Fortuny" dei trevigiani Anagoor, un'ora più tardi al Garage Nardini. Anche qui le parole che si sentivano dal palco non arrivavano dalla voce degli attori, ma da una registrazione, e la narrazione è stata affidata a una sequenza densa di simboli. È nella cifra della compagnia di Castelfranco affidarsi a un simbolismo spinto all'estremo, rendendo concreto un gusto per la citazione e per il messaggio nascosto tipico di un certo umanesimo esoterico alla Pico della Mirandola, o alla Giorgione (per citare la "Tempesta" con la quale Anagoor è diventato un nome di prima fascia nel campo della ricerca teatrale). Con "Fortuny", ispirato alla vita di Mariano Fortuny y Madrazo, gli Anagoor hanno però proposto un salto dal Rinascimento al XX secolo, continuando nella loro opera d'indagine di un territorio, il Veneto, apparentemente poco votato alle esperienze di frontiera. In più, oltre che come rielaborazione della vicenda di Mariano Fortuny, il lavoro di giovedì sera può essere letto come generale metafora dell'esistenza che trova nell'arte una sorta di liturgia per raggiungere l'età adulta. Resta da registrare qualcosa nei ritmi, soprattutto in due crescendo a metà performance, che visti dal pubblico sembrano chiamare un finale che non arriva, ma gli applausi sul sipario che cala hanno premiato a ragion veduta un lavoro capace di offrire numerose chiavi d'interpretazione".

 

Fortuny
La Repubblica - 03.09.2011

di Rodolfo Di Giammarco

"Non è un festival di tendenza, o una manifestazione tematica e concentrata. "Operaestate" è piuttosto una galassia composita, una delle imprese culturali più a macchia d' olio nel panorama italiano, visto che alla sua 31ma edizione mette insieme, avendo Bassano del Grappa come città capofila, ben 35 comuni della pedemontana veneta, spaziando in tuttii linguaggi dell' arte (inizialmente, e lo testimonia la denominazione, nacque come appuntamento di lirica). C' è però da dire che nel quadro del festival estivo "diffuso", che dura due mesi, hanno preso piede da ormai cinque anni una coppia di sezioni di teatro e di danza efficacemente contemporanee, battezzate "B.Motion", con calendari compatti, con estensioni internazionali a livello di network europeo per la danza, e con monitoraggio di estetiche, drammaturgie e visioni performative delle nostre generazioni per quello che riguarda invece la scena. Curiosamente, sono passati due spettacoli italiani di gruppi molto quotati e in crescita, Città di Ebla e Anagoor, ed è emerso che entrambe le formazioni hanno lavorato su scritture, su estetiche e insomma su percezioni poeticheo figurative invariabilmente del primo ' 900. Agendovi sopra con strumenti di oggi.
[...] Altra storia, fisica e sempre palpabile, è quella plasmata dagli attori di Anagoor, con regia di Simone Derai, in Fortuny. Realizzato in memoria del geniale tintore di stoffe Mariano Fortuny y Madrazo, andaluso ma veneziano d' adozione, scomparso nel 1949, evoca arazzi damascati e gimnopedie di ragazzi "esploratori" che seguono la stella di una dea-modella esotica e dorata in un atelier composto da enorme ventilatore, da monitor collocati su vecchi cavalletti, e da un quadro del Tintoretto. Da qui zampillerà una polvere usata come pigmento dagli attori, fino a un epilogo con imballaggio/tumulazione di uno dei performer nel cavo di un' elegante mummia di stoffa. Impresa simbolica, ipnotica, con rischi decorativi, ma di innegabili suggestioni da factory della memoria [...]".

 

Fortuny
scatolaemozionale.blogspot.com - 02.09.2011

di Cristina Zanotto

"Prima scena: uno sfondo damascato che si alza lentamente lasciando spazio ad un palco più lungo che largo con un tendaggio barocco sullo sfondo. Tre uomini pronti per un lungo viaggio incontrano la "fortuna" - o almeno credo...- e con lei il viaggio ha inizio, con movimenti prima lenti poi veloci e intensi.
Seconda scena: il tendaggio barocco si alza e scopre uno spazio quadrato, circondato da pareti bianche, 3 quadri alle pareti che ricordano gli antichi tessuti, una panca bianca centrale. Gli attori si dispongono nella scena, spogliati dalle loro prime tenute e ora solo rivestiti da una tunica nera che li incappuccia.
Terza Scena: un enorme quadro scende dall'alto sovrastando la scena, per scendere a pieno titolo in verticale sulla destra.
Quando penso agli Anagoor mi vengono in mente: gusto estetico,
cura del dettaglio, ricerca della scena e...uomini incappucciati.
Con FORTUNY al B-MOTION dell'OPERA FESTIVAL VENETO di Bassano del Grappa, Anagoor ci ha fatto assistere ad una grande opera d'arte.
Non c'è un'immagine che non sembri una foto,un quadro, tutto è curato nei più piccoli dettagli.
E non posso far a meno di pensare all'enigma, alle domande, che mi affollano la testa, nel tentativo di dare un significato a quello che i miei occhi vedono, che le mie orecchie sentono e le mie emozioni percepiscono. Uno spettacolo non spettacolo, si perché sarebbe riduttivo dare una semplice definizione di questo tipo al lavoro degli Anagoor, che da sempre fanno una ricerca minuziosa iconografica, storica, unendo diversi aspetti della ricerca non solo teatrale ma prima di tutto umana.
Ecco, quando penso a Fortuny penso ad un grande quadro in movimento, in cui l'equilibrio scenico, ogni minuzioso gesto degli attori e le musiche ne fanno da protagoniste cercando di segnare una drammaturgia per immagini, dove lo spettatore può, a questo punto, farsi trascinare da quello che vede o da quello che vuole o pensa di vedere".

 

Fortuny, il teatro oracolare di Anagoor
myword.it - 0
9.08.2011

di Renato Palazzi

"Il lavoro presentato a Dro segna la punta avanzata di un percorso molto originale ma anche il suo compimento. Che ne sarà, ora, della new wave teatrale italiana?
Più che un periodo di particolari scoperte o innovazioni, quella che si sta concludendo in questi giorni coi vari festival estivi mi è parsa soprattutto una stagione di conferme. Dopo una lunga fase di esuberante fermento creativo, tutti i gruppi che si sono affermati negli ultimi anni hanno confermato gli eccellenti livelli raggiunti, senza cadute o passi indietro. È un segnale certamente positivo, la prova di una continuità, di una maturità ormai acquisita. Ma forse è anche il segnale che, nel prossimo pezzo di strada, bisognerà cercare di cambiare qualcosa, di trovare uno scarto, un
ulteriore slancio, o l’intera ondata rischia di fermarsi.
Anche gli Anagoor, col debutto a Drodesera del loro nuovo spettacolo, Fortuny, hanno ribadito le caratteristiche che già si conoscevano. Hanno ribadito di essere, nel panorama teatrale attuale, una realtà a sé stante per l’alta ricerca estetica e la qualità per così dire spirituale che la contraddistingue. Hanno ribadito la natura orfica, ermetica, quasi esoterica della loro ispirazione. Hanno ribadito l’indissolubile legame con le arti figurative, che non consiste in una mera trasposizione dei quadri in immagini sceniche, ma in un rapporto intellettuale profondo, in un bisogno di attingere continuamente al pensiero e al sapere dei grandi della pittura, prevalentemente rinascimentale.
Ci sono, a mio avviso, due elementi che illustrano eloquentemente l’anima del gruppo. Uno è l’uso di cavalletti da pittore per sostenere dei modernissimi schermi a cristalli liquidi: è un emblema delle contaminazioni, dei costanti interscambi tra presente e passato che improntano il lavoro di Simone Derai e dei suoi attori, nel segno di un raffinato anacronismo. L’altro è il grande ventilatore appoggiato su un lato della scena, che per tutta la durata dell’azione scuote i sipari, scuote i costumi, investe i personaggi stessi. Quel vento indifferente della storia, del tempo, del destino - che non si sa se preannunci un’apocalisse o una rinascita - mi sembra una perfetta sintesi della cifra simbolica degli Anagoor.
Poi, certo, occorre anche entrare nel dettaglio delle loro ardue costruzioni drammaturgiche, che vertono in questo caso su Mariano Fortuny – pittore, fotografo, scenografo, mirabolante creatore di tessuti - e sul suo rapporto con la Venezia del primo Novecento. Più che come un individuo storicamente identificato, Fortuny parrebbe essere stato assunto come incarnazione di un certo rapporto totalizzante con l’arte, con la classicità, con l’esotismo, con l’enigmatica tortuosità degli arabeschi. E questo tema si intreccia con quello dell’adolescenza inconsapevole e selvatica, e del suo difficile approccio a una bellezza antica.
Quelli che vediamo all’inizio, fuori dalla spessa cortina di tela che chiude la scena, sono tre ragazzi con felpe e zaini che, avviati da una voce autoritaria a una disciplina di rinunce e sacrifici (le parole dell’incipit sono di Eschilo) partono per una sorta di viaggio iniziatico, spogliandosi poi dei loro abiti per indossare dei ruvidi mantelli da penitenti o da navigatori. Guidati da una figura femminile col corpo nudo luccicante d’oro – che rappresenta forse la Fortuna – varcano la parete di tela per entrare in un atelier pieno di stoffe preziose, tracciano segni neri sulle immagini digitali di due statue greche, infliggono un taglio a un grande quadro di Tintoretto, da cui scaturisce una polvere d’oro che copre le loro membra. Uno dei tre si fa cucire nell’involucro di una mummia.
Non proverò neppure a decifrare i vari tasselli di questa crittografia misteriosa, in cui ambiguamente convergono il bene e il male, la dedizione e la violenza: è uno sforzo che richiederebbe pagine e pagine di riflessione. Gli Anagoor, d’altronde, citano non a caso il linguaggio dell’oracolo, che “non spiega mai e non nasconde mai, ma che sempre significa”. E questa è ovviamente una dichiarazione di intenti. Dirò soltanto che lo spettacolo è molto bello a vedersi, curatissimo, e percorso a tratti dalle folate di un’intensità squassante. C’è, nel teatro di questa giovane compagnia, la perenne nostalgia di un assoluto - non importa quale assoluto - che diventa persino dolorosa.
La domanda, però, è se questa versione più dilatata e ritualizzata aggiunga davvero qualcosa rispetto agli “studi” presentati finora. Il percorso, di sicuro, andava chiuso, e si comprende l’esigenza di inquadrare una serie di suggestioni sparse in un contesto che dia loro una direzione e una forma compiuta. Ma a questo punto il problema, se un problema c’è, non riguarda solo gli Anagoor, e si torna giocoforza all’osservazione iniziale: come le proposte di tanti altri gruppi della stessa generazione, in questo momento Fortuny è la conferma di un talento riconosciuto, non un ulteriore passo avanti. E forse certi procedimenti a tappe, tipici dello scorso decennio, andrebbero ormai considerati superati".

 

Fortuny - Augurami Fortuna
cultureteatrali.org - 09.08.2011

di Monica Cristini

"[...] Anagoor ha presentato la prima parte del progetto FORTUNY, Augurami Fortuna (le altre due parti del progetto, Con la virtù come guida e la fortuna per compagna e How much fortune can we make? sono state protagoniste del programma di domenica 7 agosto). ‘'FORTUNY non è un progetto teatrale attorno alla figura di Mariano Fortuny, ma di lui assume lo sguardo complesso sulla preziosa delicatezza di Venezia con l’intento di catturare il cuore del suo fervente lavoro sulla catalogazione della memoria e sulla trasmissione delle forme e osservarlo come metafora di un intervento attivo in difesa di qualcosa di altrettanto prezioso che avvertiamo minacciato’. Queste le prime righe della presentazione per lo spettacolo che prende le mosse dall’episodio storico che, in una notte del 1500, vide distrutte tutte le gondole in Canal Grande: un gesto fortemente simbolico attuato da un gruppo di giovani veneziani che, così si narra, ammutolì l’intera città. Lo spettacolo, allestito nel cortile di Villa Revedin Bolasco (Castelfranco Veneto), si articola in due parti nettamente separate per modalità e mezzi impiegati. Un primo tempo vede l’interpretazione di un antico canto evocativo, eseguito da due cantanti con la sola voce senza il supporto di altro strumento, nella suggestiva cornice architettonica sottolineata da un sapiente uso della luce che evidenzia il chiaro-scuro delle forme. L’installazione site-specific unisce al tessuto sonoro due video che si compenetrano, diventando uno il prolungamento drammaturgico-spaziale dell’altro, quindi commento e al contempo prosecuzione, i cui protagonisti sono un gruppo di adolescenti armati di mazze da baseball che si confrontano con i simboli della città attraverso una ‘performance rituale danzata del lutto come uno strumento di opposizione, unico mezzo per esercitare una rivendicazione’.
Spettacolo, quello di Anagoor, che nonostante si avvalga di ‘una drammaturgia per immagini che sceglie la forma dell’enigma perché, per paradosso, il pensiero sia più chiaro a chi vorrà ascoltare e vedere’, credo acquisti una maggiore fruibilità nella completezza della sua realizzazione, data la ricchezza e complessità del progetto FORTUNY e dell’azione drammaturgica che lo delinea".

 

Fortuny
Il Manifesto - 31.07.2011

di Gianni Manzella

"[...] Dall'affastellarsi di materiali di gusto pittorico di uno studio presentato qui l'anno scorso è partito Anagoor per il nuovo Fortuny che rende omaggio, nel titolo e nei decori, al collezionista d'arte veneziano (e straniero insieme, perché spagnolo d'origine) vissuto a cavallo dei due secoli passati, Mariano Fortuny appunto. Vittime della bellezza potremmo definire Simone Derai e gli altri artefici del gruppo di Castelfranco Veneto, che si era fatto conoscere per una felice Tempesta ispirata alla più celebre opera di Giorgione, inevitabile genius loci del paese di provenienza. Il tema della felice tempesta ritorna nella nuova creazione intrecciato alla fortuna evocata per assonanza dal titolo. Al centro del lavoro c'è infatti una grande tela del Tintoretto che cala dall'alto nel mezzo di una scena contornata di arazzi in cornice e battuta dalla bufera artificiale creata a vista dalle pale di una macchina del vento. San Marco salva un saraceno durante un naufragi, ed è già un bel pezzo di Venezia. Prima però c'era stato l'approdo di tre giovani viaggiatori in felpa e zaino sul pontile di legno, abbagliati dall'icona danzante di una figura femminile vestita di polvere d'oro. È con i loro occhi stranieri che ci si immerge in questa tessitura iconografica, mentre i loro corpi si coprono della polvere d'oro che scende anche da un taglio del dipinto. Non tutto funziona ancora nel lavoro di Anagoor, per i tempi come per l'intensità emotiva, ma siamo solo al debutto".

 

Rivelazione+Tempesta
azeglio.wordpress.com - 30.07.2011

"[...] Rivelazione è un lato B di Tempesta: in sei meditazioni Anagoor racconta la genesi della riflessione sull’opera pittorica di Giorgione. E’ un’introduzione utilissima allo spettacolo che seguirà, soprattutto per chi come me decodifica con scioltezza le narrazioni più che le apparizioni. Tempesta è una sinfonia visiva purissima. Anagoor ridisegna le opere di Giorgione in uno spazio bianco, due schermi e un cubo. I personaggi dei dipinti si fanno carne davanti agli occhi e senti che niente è fine a se stesso in queste composizioni. E’ un teatro che presuppone un pubblico colto, che possa cogliere tutte le implicazioni di un’operazione come questa. Io mi sento un po’ in soggezione. Vorrei chiedere ai presenti se sono la sola a fare di questi pensieri, ma vedo troppi tagli di capelli ricercati e montature d’occhiali originali che mi respingono. Vado in bagno mi guardo allo specchio e realizzo che più o meno anch’io sono così [...]".

 

Magnificat
scatolaemozionale.blogspot.com - 04.07.2011

di Cristina Zanotto

"Magnificat - Magnifico - Denso - Ipnotico - Commovente - Poetico.
Anche questa volta Anagoor ha colpito il profondo.
Un sottofondo acustico stropicciato accoglie lo spettatore nella cornice del Castello di Monselice, all'interno di OperaKantica 2011.
Una semplice quinta nera e 2 microfoni in scena e lei, Paola Dallan, cammina leggera sul palco, un vestito nero, lungo, i capelli raccolti...cammina insieme al brusio di sottofondo.
Avanza lentamente verso il microfono e inizia a parlare.
Ma la voce è diversa, arriva alle spalle dello spettatore, come se fosse una voce esterna, una riproduzione acustica del medium telefonico che tutta ad un tratto colma il vuoto scenico e ipnotizza la sala, abbracciando il pubblico.
Magnificat è un poemetto, uno dei più recenti componimenti di Alda Merini che testimoniano la sua fase mistica, in cui si descrive una Maria come mai avevamo visto, in tutta la sua complessità di adolescente, di donna, di madre e di sposa.
Una creatura in tutta la sua fragilità di carne e di spirito, spaventata e coraggiosa e...innamorata di Dio.
Infatti la prima lettura ricorda una conversazione telefonica tra amanti:
"Ho saputo tutto di te/come ogni donna terrena/sa tutto dell'uomo che ama".
"Nessuna carezza/è mai stata così silenziosa/e presente/ come la mano di Dio".
Anagoor che solitamente spinge su una ricerca iconografica e di immagini, questa volta ritorna alla voce, esclusivamente all'eleborazione musicale e vocale. Grazie alla sensibilità e all'interpretazione di Paola Dallan, ci viene regalato un puro momento di poesia che commuove e riempie lo spazio con la densità delle parole".

 

Ballo Venezia
Hystrio n.2 / 2011

di Laura Bevione

Il destino di Venezia tra Bellezza e Fortuna
"Evento conclusivo di un articolato percorso in quattro tappe – le precedenti a Prato, Dro e a Bassano – lo spettacolo degli Anagoor è il luminescente risultato di una strenua e necessaria ricerca della bellezza e della sua austera ed arcaica purezza. Il luogo della messa in scena – il raffinato e maestoso Palazzo Fortuny – dona certo un non indifferente valore aggiunto, ma la ricercata estrosità dei suoi arredamenti si sposa a meraviglia con la predilezione della compagnia per pesanti tessuti damascati che divengono anche sipari, così come con la creazione di situazioni teatrali di evidente discendenza pittorica. È una drammaturgia fatta di immagini e di gesti e non di parole, quella degli Anagoor, che sanno abbinare coreografie minimali e stilizzate ad eterogenee suggestioni visive. I video in bianco e nero, che restituiscono una Venezia antica e ferita dalla guerra, concludono un’azione scenica costruita su una danza corale che, nella sua prima parte, si sviluppa secondo moduli ieratici per poi sfociare in un ballo apparentemente disordinato e comunque liberatorio. Ragazzi in bluejeans e felpa con cappuccio si contrappongono a una schiera di leggiadre fanciulle in abito nero di foggia antica: a legare i due gruppi, la Fortuna stessa, incarnata da una donna ricoperta da vernice dorata. Il rimando è a eventi legati alla storia della Serenissima. Altro stimolo creativo è l’indagine della biografia dello stesso Mariano Fortuny, artista del tessuto e collezionista nella Venezia di fine Ottocento e, anch’egli, alla costante ricerca della bellezza ideale. Bellezza dunque, ma anche Fortuna e Virtù, sono gli oggetti della riflessione teatrale degli Anagoor che sanno svicolare con grazia e rigore intellettualismi e compiacimenti eruditi riuscendo a creare atmosfere rarefatte e stratificate, scosse da voci e musiche che paiono giungere da una dimensione altra e abitate da uomini e donne di iconica e sconcertante pregnanza".


Ballo Venezia
cultureteatrali.org - 22.03.2011

di Silvia Mei

“In tempi di ritorno all’ordine, tagli alla cultura (spettacolo e affini in primis) e recupero della territorialità (linguistica, economica, etc.), il Veneto potrebbe giustamente apparire come il rigurgito più acido del provincialismo italiano sulla scorta del Carroccio e del suo villaggio, di cui tutti ricordano l’esilarante presa nel 1997 del campanile di San Marco, con il cosiddetto tanco dei prodi padani che girava a vuoto nella piazza del Sansovino in attesa di una sommossa civile collettiva. Sappiamo tutti com’è finita, a disonor della storia (d’Italia).
Del resto Venezia e il Carnevale condividono un medesimo e triste destino, maschere e dialetto, che di questi tempi – tempi di pensieri deboli e poteri (troppo) forti – dettano il giorno e la notte. Il teatro in Veneto è però un teatro nazionale che tracima il regionalismo vivendo di un profondo radicamento nel territorio. Non è un vezzo tantomeno un paradosso: è la resistenza del teatro dell’ultima generazione, di nuovi gruppi e di spazi teatrali alternativi che affiancano e sostengono l’attività dei due tra i più importanti appuntamenti festivalieri e produttori teatrali italiani come Bassano del Grappa e Drodesera Fies.
[...] A Venezia (e nel Veneto) non è l’ufficialità degli Stabili a promuovere il nuovo teatro, ovvero la ricerca scenica teatrale, ma piccole realtà ricavate in vissuti spazi della città, spazi non teatrali approntati in sale da spettacolo. Qui passano anteprime, studi, nuove produzioni, site specific, prime visioni, progetti scenici, rassegne tematiche che raccolgono un bacino teatrale davvero vasto, nazionale, con spazio alle compagnie e gruppi locali.
D’area Veneta – ha sede a Castelfranco Veneto (Tv), dove si raccoglie nel 2000 intorno a Simone Derai e Paola Dallan – è la compagnia Anagoor che per Fondamenta Nuove (www.teatrofondamentanuove.it) propone l’ultimo dei quattro episodi della nuova produzione, Fortuny, di prossimo debutto in forma di spettacolo. Si tratta di un site specific, Ballo Venezia, evento esclusivo portato nel grembo dell’officina e del laboratorio dell’artista catalano, Mariano Fortuny y Madrazo, figlio d’arte, inventore di moda, stilista ante litteram, artista applicato e anche pittore, fotografo, illuminotecnico, scenografo. La sua produzione, dagli oggetti d’arte e moda alle creazioni e progetti scenici, è stata copiosa e considerevole, patrimonio della città di Venezia e di un’Italia che da sempre saluta e ospita illustri pensatori e artisti (è da ricordare che proprio dirimpetto alle Fondamenta Nuove, nell’Isola di San Michele, riposano tra gli altri, nel cimitero monumentale, Serge de Diaghilev e Igor Stravinskij).
Anagoor (www.anagoor.com) lavora qui lungo due assi convergenti che affondano nella quieta gaiezza del revival neoclassico, capace di intercettare il contemporaneo negli accessori pop di sneakers e felpe di coreuti, fanciulle e ragazzi, separati da drappeggi che ritmano lo spazio museale di palazzo Fortuny, come in un bassorilievo fidiano. Ballo a Venezia riecheggia, seppur diversamente, Voci/Versi allestito nel Museo Canova di Possagno (Tv), dove algide e pensose ninfe in lutto, vagabonde villi senz’anima nel freddo riflesso del marmo della Gipsoteca, raggelano le fanciulle di Frank Wedekind e la loro educazione fisica, tragicamente tradotta in film da John Irvin (L’educazione fisica delle fanciulle, 2005). I giovani sono appunto il rio lungo il quale scivola l’attenzione di Anagoor nel cortocircuito tra la sommossa della compagnia dei giovani nel 1507 a Venezia, con la distruzione di tutte le gondole in Canal Grande, e la pericolosa fragilità dei nostri adolescenti. Ribolle di violenza una delle installazioni che precedono l’episodio Ballo a Venezia: le serafiche calli veneziane, come in una tela metafisica, trattengono terribili, ma invisibili, accessi di violenza da tragedia greca. Sono appunto korai e kouroi sbrecciati, in dialogo su due schermi ruotanti, cornici e display che aggiornano la tecnica dei cartoni fin de siècle, a trasmigrare negli orrori medici del furore eugenetico nazista, mentre una banda di efebi si dispone in scena riecheggiando la texture apollinea degli scatti di Wilhelm von Plüschow e Wilhelm von Gloeden”.

 

Ballo Venezia
L'Espresso blog - 26.02.2011

di Roberto Rinaldi

"La luce e i colori della Serenessima. Ballo Venezia degli Anagoor fa rivivere l'arte preziosa di Mariano Fortuny, un artista innovatore.
Splendore, fortuna, luce, riflessi dorati sulla Serenissima. Venezia, luogo di fasti e ricchezze. E’ qui che Mariano Fortuny i de Madrazo, celebre pittore e scenografo d’origini spagnole, si distinse per talento e immaginazione, lasciando tracce indelebili del suo talento. Un artista innovatore fautore di una ricerca scientifica approfondita sui rapporti tra luce, dispositivi speculari e tempi di esposizione. Tra i primi a sperimentare le diapositive colorate, Fortuny rivoluzionò le scenografie teatrali della Fenice di Venezia e di altri teatri. Seppe rivoluzionare i sistemi d’illuminazione del palcoscenico e allestì l'intero ciclo wagneriano dell'Anello dei Nibelunghi in un unico spettacolo, folgorato da Wagner dopo un viaggio a Bayreuth. Fortuny operò una vera e propria riscoperta dei costumi autentici dell'antica Grecia che disegnò sui modelli originali per Isadora Duncan. I suoi costumi s’ispiravano ai disegni orientali degli arazzi medievali e ai dipinti del rinascimento veneziano, dove traeva motivi per le sue stoffe, i suoi costumi teatrali e i suoi abiti alla moda.  A diciotto anni si trasferisce a Venezia, dove inizia a frequentare i circoli accademici e i cenacoli artistici internazionali: tra i suoi amici Gabriele D'Annunzio, Hugo von Hofmannsthal, la marchesa Casati, il principe Fritz Hohenlohe-Waldenburg.
Nell’ultimo periodo della sua vita visse nella sfarzosa dimora di San Beneto, denominato anche Palazzo Fortuny, una delle sedi dei Musei Civici Veneziani, magnifico esempio di architettura gotica, dove il gruppo teatrale degli Anagoor ha messo in scena la sua perfomance “Ballo Venezia”, (l’ultimo di quattro episodi di “Fortuny”), suadente danza che fa da coreografia a un racconto d’immagini evocative. “Le immagini iniziali fanno parte di un percorso di rappresentazione del volto, della figura umana nell'arte greca. In ordine anche cronologico. Dall’arcaico alle forme compiutamente classiche ai movimenti espressivi della più tarda arte ellenistica – spiega il regista Simone Derai – e sono i volti di Korai e di Kouroi, scelti come aggancio alla molteplicità di riferimenti artistici di Mariano Fortuny, in particolar modo al doppio filo con cui il suo sguardo cuce le Venezia antiche all'oriente. Il gotico medievale di Venezia è continuamente intessuto di rimandi grecizzanti, romani e islamici e in Fortuny queste vie sono rilette tutte in modo del tutto originale, ora lasciando emergere di più il romanticismo di stampo nordico, ora di più i labirinti cretesi” Il regista del collettivo degli Anagoor crea un collegamento con il nostro presente, quando dice che “nei giorni dei crolli di Pompei, sollevare lo sguardo su quei volti è come rivolgere un ultimo sguardo a volti cari che stanno per essere perduti. Di qui la vicinanza con i volti sfigurati dei giovani inviati al macello proprio della Prima Guerra Mondiale (allo stesso conflitto fanno riferimento le foto di Venezia di Fortuny). Le immagini della Venezia ferita e i tentativi di proteggerla arrivano dall'Archivio fotografico di Mariano Fortuny che era incaricato perché Catalano, e quindi neutrale, di sovrintendere ai lavori di protezione dei beni e poi anche nel dopoguerra di sovrintendere ai patteggiamenti per restituzione e danni. Sono una testimonianza pazzesca di sforzo e tensione epici anche abbastanza vani in alcuni casi”.
Un accostamento tra reperti di statue greche e i volti sfigurati dei giovani militari. Una commistione di sacro e profano dove appare Venezia e la sua luce che si riflette sull’acqua della laguna, sui palazzi signorili. Evocazioni suggestive e cronache della vita veneziana, come la distruzione delle gondole risalente al 1507, raccontato dallo storico dell’arte André Chastel: “Tutte le gondole in Canal Grande furono fracassate. Il mattino seguente, Venezia risvegliandosi, ammutolì di fronte allo scempio, cattivo presagio”. Gli Anagoor hanno inteso così costruire per stratificazioni e comparazioni, riunendo per simboli, immagini, metafore, iconografie visuali, movimenti coreografici rallentati e meditati. Sullo sfondo una divinità dorata, dea pagana elevata a culto ispirato a devozione, attorniata da vestali funeree, danzatrici in cerchio come una ruota che gira mossa da moto perpetuo. Sulla scena compaiono i perfomer maschi coperti dai loro cappucci di felpa che nasconde i visi, e s
i muovono nel loro lento rituale con le braccia rivolte verso un orizzonte infinito. E’ il loro “costume di scena” a dimostrare come l’abito di un giovane della nostra epoca, riveli la necessità di guardare avanti, aprire al futuro, cercare nuove strade da percorrere.
Senza rinnegare il passato e le tradizioni secolari. Lo stile è quello degli Anagoor, elegante, raffinato, cifra stilistica che riunisce estetica e studio filologico.  Non è importante valutare l’esito del cite specific realizzato, ma ciò che sta dietro al progetto drammaturgico che indaga come un archeologo fa nello scavare per riportare alla città antiche. Lo sforzo degli Anagoor è di non sottrarsi alle tensioni che attraversano la nostra società contemporanea. Ascesa e caduta rovinosa di una civiltà sempre più degradata e degradante, rovine e macerie seppelliscono il diritto e la legalità, Pompei è una metafora di questa involuzione. C’è un barlume di speranza nella luce dorata che traspare nella messa in scena vista a Venezia. Città della luce resa immortale dai dipinti del Tiziano e del Tintoretto. La luce dei maestri come il Canaletto e il Giorgione al quale gli Anagoor sono legati da sempre per identità geografica e culturale e per aver dedicato alla sua figura di straordinario artista, un progetto scenico culminato con la creazione di “Tempesta”. In “Ballo Venezia”non c'è adulazione né compiacimento in quello che fanno, mentre traspare un’incessante ricerca di senso. In perenne progressione con l’intento di sfoltire in seguito il progetto che avrà un esito finale nell’estate 2011, quando sarà presentato compiutamente, grazie alla collaborazione di Teatro Fondamenta Nuove, Fondazione Musei Civici di Venezia, Centrale Fies e Operaestate Festival Veneto".

 

Ballo Venezia
nonsolocinema.com - 23.02.2011

di Elena Casadoro

"Luce, acqua, oro. E’ una Venezia misteriosa, arcaica e quasi mitica, quella evocata dalla compagnia Anagoor nella performance site specific “Ballo Venezia” allestita tra gli splendidi tessuti di Mariano Fortuny a Palazzo Pesaro degli Orfei il 19 e il 20 febbraio 2011.
Il breve spettacolo, per la regia di Simone Derai, è l’ultimo di quattro episodi di “Fortuny”, la nuova produzione della compagnia che verrà ultimata la prossima estate, realizzata grazie alla collaborazione di Teatro Fondamenta Nuove, Fondazione Musei Civici di Venezia, Centrale Fies e Operaestate Festival Veneto.
Ispirato all’opera teatrale che il pittore e scenografo spagnolo Mariano Fortuny i de Madrazo dedicò alla città lagunare nei primi anni del secolo scorso, il nuovo lavoro della compagnia di Castelfranco Veneto – tra le più interessanti sulla scena veneta contemporanea – è innanzitutto un tributo alla città di Venezia e alla sua memoria e un omaggio all’incredibile inventiva dell’artista Fortuny che, grazie ai suoi studi sui rapporti tra luce, dispositivi speculari e tempi di esposizione, rivoluzionò la scena teatrale europea dei primi del ’900.
Appositamente pensato per essere realizzato nella splendida cornice di Palazzo Pesaro degli Orfei, un tempo atelier di Mariano Fortuny e ora una delle sedi dei Musei Civici Veneziani, l’evento spettacolo si svolge tra il piano terra e il piano nobile del meraviglioso Palazzo gotico. La storia che fa da filo conduttore alla performance è ispirata al mito greco del Minotauro e il ballo a cui si fa riferimento è la danza di dolore a cui Teseo e i suoi compagni si sarebbero abbandonati per aver lasciato Arianna su un’isola mentre tornavano a casa dopo aver ucciso il mostro. Naturalmente la trama è solo una traccia per incantare lo spettatore tenendolo sospeso in uno spazio senza tempo, ipnotizzato dai movimenti sinuosi di una divinità dalla pelle dorata e dalla ritmicità gestuale di un gruppo di giovani danzatori e danzatrici – selezionati da un laboratorio di coreografia del progetto Giovani a Teatro - che via via si manifestano sulla scena.
Secondo lo stile di Anagoor, che già abbiamo avuto modo di apprezzare con i lavori sul pittore Giorgione, anche in “Ballo Venezia” il fine ultimo è creare uno spettacolo di grande valore estetico in cui il confine tra teatro e performance artistica è estremamente labile. La recitazione è quasi assente e tutto fa perno sul suono, una pulsazione elettronica che da un ritmo base, quasi primordiale, diventa progressivamente una ossessiva danza “techno-primitiva” per trasformarsi infine in canto, quando l’azione finisce e la scena si trasferisce nel piano nobile del Palazzo. Sapiente l’uso del video, perfettamente integrato nello spazio scenico e coprotagonista, insieme alla musica, dell’azione.
Molte sono le suggesti
oni riconducibili alla città di Venezia e ai suoi maségni, alla sua luce, al colore dorato dei mosaici della Basilica di San Marco e al movimento dell’acqua, ma vi sono anche riferimenti a fatti storici precisi come la distruzione delle gondole che – secondo il racconto dello storico dell’arte André Chastel - avvenne nel 1507 da parte delle compagnie dei giovani, e fu il segno dell’imminente declino della Serenissima. La forza ribelle degli adolescenti, nascosti nei loro cappucci neri, è un altro dei temi cari ad Anagoor, che li ritiene portatori di un rinnovamento sociale e culturale necessario in un mondo ormai invecchiato e ripiegato su se stesso, svuotato - come Venezia - a cui non resta che la bellezza esteriore come estrema chance di sopravvivenza.
Aspettiamo di vedere l’opera completa, ma intanto “Ballo Venezia” ci ha permesso di rivivere il magico atelier di Fortuny, ci ha ricordato un episodio dimenticato della storia di Venezia e soprattutto ci ha fatto venire voglia di alzarci in piedi e danzare".

 

Tempesta
totaltheatre.org.uk - 29.01.2011

di Charlotte Smith

"Intensity and iconography are central to Tempesta, a piece by the Venetian company Anagoor. Based around a painting by the Renaissance artist Giorgione in around 1508, it also gives a new slant on the idea of live art.
Performers Anna Bragagnolo and Pierantonio Bragagnolo both mirror and distort film footage of themselves on two screens. Sometimes they are so in-synch that the filming could be live; at other times, the setting or sequence is clearly different.
There’s a heightened tension and chivalry in the male and female figures. They have a strong, silent physical presence, such as when the naked woman reclines languorously, as in the painting. Close-ups on film, such as of the man’s armour, amplify this.
Light and sound convey weather and the elements. From the opening rumbling, the sound is punchy and vibrates around the audience. In the later scenes, a shaft of light is beautifully recreated, like sunlight in a woodland clearing.
Anagoor seem to have a genuine connection with Giorgione, who died at the age of 33, probably from plague. Their programme notes explain: ‘Trying to focus on Giorgione’s work is like trying to observe the Seven Sisters constellation – you see it better if you don’t stare at it directly. Outwardly calm and conventional, each of his pictures raises doubts in the viewer’s mind, hinting at a more complex web of meanings.’
The production may, however, be an acquired taste. Although the sound and movement help provide pace and variety, the structure isn’t entirely clear as the audience is left wondering when to clap.
The artistic richness can be cloying – beautiful young performers exploring the nature of beauty, sensuously and slowly. That said, the images do linger, such as that of a simple white tent billowing in the wind".

 

Tempesta
livetraces.com - 29.01.2011

di Harriet Piper

"Anagoor is an all-encompassing performance, celebrating theatre without words. It is as if being inside a painting- as it is created, layer upon layer- with very careful consideration of the formal relationship between each of the elements. The audience is invited to enter into a mysterious space where meaning is uncertain.
Things disappear and reappear- as they would in the making of a painting- creating a constantly changing painterly triptych. The three frames consist of a large glass box, in which two live performers slowly move; and two screens, onto which videos are projected. The images in the three frames compliment each other, adding to the close attention to detail. In a midst of smoke we watch a performer slowly remove a bright red jumper, as if it were a stroke of red paint. Close ups of this act are projected onto the two screens, the red being carefully moved across each of the canvases in subtly different ways.
Sound dramatically affects the atmosphere, further encompassing us into this world of moving images. It creates a collective fear amongst us; as soon as we begin to relax, the intensity of the sound suddenly increases, causing the whole space to vibrate, so much that we jump in fright. The music is never mere accompaniment to the images: the performers do not move to its rhythm. It exists very much as its own element in the space, and usually in juxtaposition to what we see. It is only in the moments of extreme intensity that the sound corresponds to the images: light moves as if it is beating in rhythm to the music; fans spin and sounds exaggerate their whirr; films show trees and hair blowing in the wind and loud whooshing sounds emphasise the winds effect. We also literally feel this wind, created by a large fan in the space.
This Italian theatre is refreshing, alluring and memorable. It provides a truly unique experience which cannot be properly described in words. I urge you to see it!"

 

Tempesta + Rivelazione artitude.eu - 30.11.2010

di Roberto Rizzente

"Nel tentativo di rinnovare il repertorio, sempre più il teatro trova nella storia dell’arte un serbatoio inesauribile d’immagini e problematiche, ancora in parte inesplorato. Se per molti questo si traduce nel citazionismo di generi e opere (il bellissimo Tre studi per una crocifissione di Danio Manfredini, ispirato ai trittici di Francis Bacon), oltre che nel riferimento drammaturgico alla vita di qualche pittore illustre (L’odore assordante del bianco di Stefano Massini sul più dibattuto tra gli autori contemporanei: Vincent Van Gogh), capita di trovare gruppi in cui l’adesione è più profonda, più essenziale, connotando la poetica della compagnia. Così è per Anagoor: fondato nel 2000 a Castelfranco Veneto da Simone Derai, Marco Menegoni, Anna Bragagnolo e Paola Dallan, cui si aggiungono negli anni Moreno Callegari e Pierantonio Bragagnolo, il gruppo individua nell’arte rinascimentale un riferimento teorico e stilistico imprescindibile, costruendo intorno ai quadri della tradizione spettacoli di limpida e cristallina purezza, in cui è facile trovare un appiglio contro l’uso strumentale e acritico che oggi viene fatto della storia.
Punto di arrivo di questo percorso è Tempesta. Lo spettacolo, che si meritò, nel 2009, una segnalazione speciale al Premio Scenario, è costruito intorno ad uno dei quadri più famosi e controversi di Giorgione (1478-1510). Come nel dipinto, lo spazio, qui, è tripartito, suddiviso tra un prima - il cubo in vetro sulla destra, i due schermi sulla sinistra - e un oltre - lo spazio mistico sul fondo, di un bianco assordante, deputato alle apparizioni. La stessa iconografia rimanda al modello rinascimentale, dalla donna, nuda, pudicamente sdraiata su di un divano cinquecentesco (e la memoria corre a Tiziano e a Manet, oltre che a Giorgione), al cavaliere, un giovane in armi che, appoggiato ad una lancia, osserva la scena. Fino alla tempesta che, a lungo attesa, irrompe sulla scena, scompigliando i fragili equilibri fra gli astanti, prima di perdersi tra le meraviglie del Paradiso terrestre. Ma quello che più desta meraviglia è la capacità – sorprendente in un gruppo di ragazzi così giovani – di rendere l’atmosfera misterica del quadro, cui negli anni sono stati attribuiti significati biblici (Mosé; Adamo ed Eva), mitici (Giove ed Io), filosofici (Cielo e terra) e allegorici (Fortuna, Fortezza e Carità). Così, nello spettacolo, la presenza degli interpreti, sempre sfuggente, assorbita com’è dal gioco variopinto dei colori, oltre che del buio e della nebbia, rimane sempre al di qua di una realistica interpretazione, e irrisolto rimane, per tutta la durata della performance, il loro rapporto. Col risultato di rendere questa Tempesta sfuggente ed enigmatica, allegorica e sensuale insieme, sempre affacciata sull’orizzonte delle grandi problematiche (la fugacità della vita e della giovinezza), ma mai didascalica.
Evocato nella Tempesta il riferimento a Giorgione torna, ancora più esplicito, in Rivelazione. Sette meditazioni intorno a Giorgione. Presentato in occasione della mostra di Castelfranco dedicata all’artista nel cinquecentenario della scomparsa, lo spettacolo nasce dall’incontro di Anagoor con Laura Curino. «In quei giorni di residenza e di scambio sono stata lì per insegnare loro un'arte, quella del narrare. Loro erano lì per insegnarmi un artista, Giorgione, su cui stavano da tempo progettando un'opera teatrale, Tempesta. Anche al tempo di Giorgione l'antica bottega, il laboratorio degli artisti generava così il sapere: nel lavoro, nello studio e nello scambio». A differenza di Tempesta i significati, qui, sono molto più espliciti: c’è un libro, addirittura, che li compendia: I cieli di Giorgione. Astrologia e divinazione nel Fregio delle Arti, del professor Silvio D’Amicone. Ma, ancora una volta, bravi sono i due narratori – Paola Dallan e Marco Menegoni – a non lasciarsi ingabbiare dalla griglia delle ambizioni, confezionando uno spettacolo fluido e accattivante, che riesce nel difficile compito di conciliare la lezione di storia dell’arte con le esigenze dello spettacolo. Così, le sette Meditazioni – silenzio, natura, desiderio, nemico, battaglia, diluvio e tempo – ispirate ad altrettante opere di Giorgione, proiettate sui video in scena - la Pala di Castelfranco, i ritratti, la Venere dormiente, la Giuditta, i Tre Filosofi, la Tempesta e Il Fregio – vibrano, letteralmente, evocando con la forza incalzante della poesia un mondo misterico, fatto di desideri inespressi e avvisaglie del nuovo, in cui è facile, per uno spettatore solo appena avvertito, riconoscere le radici della propria storia in seno alla modernità".

 

Drodesera - Generazioni teatrali (Wish me luck.)
Sipario - ottobre 2010

di Nicola Arrigoni

"[...] Il fitto cartellone festivaliero ha infatti messo a confronto ‘vecchi maestri’ si pensi a Romeo Castellucci e Virgilio Sieni, da sempre di casa a Dro – con la generazione di Teatro Clandestino, Fanny Alexander (gli anni 90) e gli ultimi epigoni di una ricerca non conclusiva sui linguaggi della scena rappresentata da Teatro Sotterraneo, Santasangre, Babilonia Teatro, Anagoor… E proprio la prima giornata di festival ha reso evidente questo intreccio di estetiche, facendo della Societas Raffaello Sanzio un inquietante classico, del Dies Irae di Teatro Sotterraneo l’emblema dissacrante di un angoscioso sguardo sulla contemporaneità e dell’esercizio di stile di Anagoor, Wish me luck il rifugio in un passato mitico e leggendario che profuma di morte. [...] la performace calligrafica di Anagoor, Wish me luck, è un seguito – almeno si crede – del lavoro che il giovane gruppo di Castelfranco Veneto sta portando avanti su Giorgione. Dopo La Tempesta, il lavoro performativo visto a Drodesera si lega alla Giuditta e Oloferne di Giorgione, ma più genericamente alla raffinatezza e all’eleganza un po’ funerea e decadente di una Venezia opulenta e che si compiace della bellezza. In un certo qual modo Anagoor mostra di andare in cerca di auctoritates eccellenti, di radici forti per leggere la debolezza, la vacuità non tanto della società contemporanea a Giorgione, quanto del nostro mondo impazzito… Insomma Avere trent’anni per Drodesera ha voluto dire gettare uno sguardo – come sempre – sul presente con in più la consapevolezza di una maturità acquisita che impone eticamente agli artisti di non fare gli errori dei loro padri e di cambiare questo mondo al collasso… Una bella scommessa…".

 

Alcune considerazioni sull’estate teatrale
VeneziaMusica e dintorni - settembre/ottobre 2010

di Renato Palazzi

"La stagione dei festival ha riservato quest’anno, a mio avviso, alcuni momenti particolarmente interessanti, e ha offerto diversi spunti di riflessione che vorrei qui tentare brevemente di inquadrare. Non ho seguito direttamente tutte le manifestazioni previste dal vasto calendario estivo, e non ho visto personalmente tutti gli spettacoli che sarebbe stato necessario prendere in considerazione per arrivare a un’opinione più definita: preferisco quindi, in questo caso, limitarmi a esporre una serie di considerazioni sparse, senza pretendere di farle rientrare in un discorso organico e in qualche modo esaustivo.
1) I festival stanno sempre più diventando i luoghi della creazione contemporanea. È qui che nascono le nuove produzioni, è qui che si confrontano i nuovi linguaggi, è qui che trovano immediato approdo i nuovi gruppi ancora in cerca di occasioni per far conoscere il proprio lavoro. I teatri, soprattutto quelli istituzionali, si stanno ormai trasformando nei passivi terminali di qualcosa che avviene altrove. Nella migliore delle ipotesi vanno a rimorchio, nella peggiore sono fermi, completamente tagliati fuori.
2) Si sta sempre più scavando la distanza fra i festivalvetrina, dove si va per assistere a dei prodotti finiti, e i festival che si seguono per ricavarne delle idee: a Spoleto può capitare di vedere un bellissimo spettacolo di Bob Wilson, a Napoli si può restare colpiti dalla crescita complessiva di una macchina organizzativa creata per gestire una quarantina di eventi in meno di un mese: ma i veri laboratori del teatro che cambia – quelli da cui si torna sempre con la sensazione di avere scoperto qualcosa, quelli concepiti per aprire inediti orizzonti, per suggerire da che parte stanno andando le esperienze più avanzate – sono sempre gli stessi degli ultimi anni: passato in secondo piano, almeno per ora, Castiglioncello, c’è Santarcangelo, Dro, Castrovillari, Bassano.
3) Anche in quei festival dove accanto a un programma «ufficiale» si sviluppa un settore «off», un Fringe, come a Napoli, non a caso le cose più interessanti le fa vedere quest’ultimo. Le grandi produzioni, le coproduzioni internazionali risultano molto spesso dei gusci vuoti: colpiscono di più, in questa fase della vita del teatro, delle piccole proposte fatte con nulla, ma mettendoci idee controcorrente e invenzioni spiazzanti. Non è un problema di singole messinscene, ma di spostamento complessivo del gusto e delle aspettative, specialmente da parte di un certo tipo di spettatori più attenti e informati.
4) L’appuntamento-clou dell’estate è stato, quest’anno, Santarcangelo, col suo programma «a tesi», interamente costruito intorno ai temi della trasformazione dei rapporti tra scena e platea, tra realtà e finzione: è proprio attraverso questa capacità di sviluppare un disegno unitario, in grado di indirizzare le ricerche più diverse verso una sorta di obiettivo comune, che un festival prende senso, anche al di là della qualità dei vari titoli presentati. In questa chiave il direttore artistico di turno, Enrico Casagrande, ha dimostrato grande lucidità e intelligenza nel trascinare il pubblico all’interno di un percorso frastagliato ma coerente, tale da coinvolgerlo e al tempo stesso da fornirgli continui e non banali interrogativi sui ruoli di chi assiste e di chi agisce e sull’evoluzione del concetto stesso di rappresentazione.
Dirò di più: Casagrande ha rivelato un talento progettuale insolito in un regista legato alle sorti del proprio gruppo, che indurrebbe a considerarlo pronto – come d’altronde altri artisti della stessa generazione «anni Novanta » – a guidare qualche teatro di rilevanza nazionale.
5) Pur costretti a spezzettare il proprio cammino in una miriade di «studi» e di costruzioni a tappe, i gruppi dell’ultima, impetuosa ondata di questo primo decennio del Duemila non accennano a declinare: i Babilonia Teatri appaiono sempre più sulla cresta dell’onda, il Teatro Sotterraneo è ormai una realtà consolidata, Anagoor ha fornito una piena conferma della maturità che già si era colta lo scorso anno: il suo Wish Me Luck, realizzato a Dro, è parso perfetto dal punto di vista compositivo, più complesso, più articolato di Tempesta, dalle cui atmosfere è partito. L’unico consiglio che darei a Simone Derai e compagni è di cercare di introdurre qualche elemento di attrito nel loro alto rigore formale, per sottrarsi alla tentazione del puro esercizio stilistico. A questi nomi affermati occorre aggiungere poi le sorprese di stagione, come Fagarazzi e Zuffellato o Alessandro Sciarroni.
6) Complessivamente, l’impressione più forte che si ricava da quanto visto nelle scorse settimane è quella di un teatro che sta andando, in un modo o nell’altro, verso lo scavalcamento della figura dell’attore professionista. Non sarà una messa da parte assoluta, nel senso che ampi settori della scena continueranno ad appoggiarsi a una recitazione «tradizionale», non sarà una messa da parte definitiva, visto che si sta parlando di suggestioni del momento, chissà fino a che punto destinate a durare. Forse, anzi, questa progressiva utilizzazione di presenze anomale e inconsuete non farà che esaltare sempre più le doti tecniche di poche personalità dall’estro quasi virtuosistico.
Sta di fatto, però, che alcuni degli spettacoli più importanti proposti ai festival erano praticamente realizzati senza attori. Nell’emozionante Dòmini Public del catalano Roger Bernat, ad esempio, al centro dell’azione era il pubblico stesso, guidato a spostarsi nella piazza di Santarcangelo in risposta alle domande poste da una suadente voce in cuffia. In Enimirc di Fagarazzi e Zuffellato – un intricato stratificarsi di linguaggi e punti di vista – a fare lo spettacolo erano dieci spettatori, portati in palcoscenico, manovrati, messi in posa dai due registi, e ripresi in video perché il tutto fosse mostrato alla fine da un’altra prospettiva. E lo straordinario Wunderkammern di Virgilio Sieni consisteva di cinque brevi performance ambientate in altrettante case di Dro, i cui protagonisti erano i loro stessi abitanti, la famiglia tunisina, il ciabattino col gozzo, il baffuto proprietario di una Harley-Davidson, il vecchio maestro che leggeva Rousseau, l’anziana signora che danzava a piedi nudi fra le pagnotte appena sfornate. Sono figure ben diverse da quelle degli attori «sociali » imposti in questi anni da Pippo Delbono o da Armando Punzo, portatori di un disagio, di una sofferenza collettiva assurta a oggetto del «dramma» in sostituzione del dramma immaginato da un autore: qui non c’erano disagi o sofferenze collettive, solo persone inserite in quanto tali nella dimensione del teatro a sovvertirne i canoni rappresentativi, a suggerire una «verità», uno spessore di realtà che il teatro in sé ha probabilmente ormai perduto di vista.
7) Questo ci porta all’ultimo argomento sollevato dalle suggestioni dell’estate: la ricerca teatrale sembra andare verso una diffusa esigenza di sostituire schegge di realtà, di esistenza quotidiana alla finzione, all’artificio: ma è una realtà solo apparentemente diretta e immediata, in effetti sempre ambigua, sottilmente manipolata, mediata da un format di domande precostituite, come nel caso di Bernat, o da un sommario ma ben visibile intervento dell’artista, che altera sottilmente l’aspetto dei luoghi e i gesti più banali degli interpreti, come nel caso di Sieni. Il teatro, nel suo bisogno di reinventarsi, si lascia penetrare dalla realtà, ma al tempo stesso la contamina, la trasforma in qualcosa d’altro che non è più né totalmente vero, né totalmente falso, un ibrido, una sfera sospesa e misteriosa della vita. Il che, probabilmente, ci darà materia di discussione per i prossimi mesi".

 

Croci e delizie del teatro contemporaneo veneto
iltamburodikattrin.com - 02.10.2010

di Roberta Ferraresi

"Tre giorni per ventun spettacoli, capaci di condensare croci e delizie del teatro veneto contemporaneo, offrendo uno spaccato "a caldo" di ciò che accade sui palcoscenici della regione – questo l'obiettivo di Sguardi, festival-vetrina itinerante al suo numero "zero". Risultato ottenuto in pieno fin dalle brochure che annunciavano la programmazione: una tre giorni di letture, danza, prosa, ricerca che non ha lasciato fuori quasi nessuno dei numerosi artisti che popolano i teatri del nord-est. Ecco, quindi che la piccola rassegna diventa una – seppur serratissima – occasione per fare i conti con la creatività di una regione dai celebri trascorsi spettacolari e dal passato recente un po' stagnante, che da qualche anno è tornata alla ribalta, imponendosi a sorpresa, dal celebre quasi en plein di Scenario 2007, al centro dell'attenzione della scena nazionale. Azzardando un'ipotesi dal di dentro, il merito (a Sguardi lo si può ben vedere) è dell'instancabile attività di  produzione, promozione e formazione di cui sono protagonisti i coraggiosi operatori del territorio, dall'originaria Opera Prima curata a Rovigo dal Teatro del Lemming fino al più recente B.Motion di Bassano, all'attività nelle città e nelle vivacissime province.
A Sguardi si è visto tanto del teatro che si frequenta da queste parti – un intrecciarsi di sperimentazione e conservazione entrambe attente soprattutto alla drammaturgia; la persistenza di una vivace linea post-amatoriale, tanto nella ricerca quanto nella tradizione; qualche sopravvivenza di quel teatro civile che una volta aveva reso celebre il Veneto sui palcoscenici di tutta Italia e soprattutto la coesistenza di una varietà di generi come di rado si vede nelle programmazioni, dalla prosa alla performance al circo, fino al teatro sociale e al teatro ragazzi. Attraversamenti di un terzo paesaggio, direbbe Gilles Clément: sempre troppo pieno (di oggetti, di significati o di parola), certo un po' isolato nei suoi circuiti, con regole e codici tutti suoi, è un territorio artistico e non solo che sopravvive con vivacità, anche  alla (o nonostante la) cosiddetta scena nazionale.
Nell'esplosione di estetiche e di stili, di concetti e di contesti, di contro all'etichetta proposta dal titolo della rassegna – "teatro contemporaneo veneto" – sembra si possano individuare, senza forzature acrobatiche, alcune linee-guida che ritornano con forza fra i diversi lavori presentati e li mettono in corrispondenza a quello che sta accadendo sui palcoscenici del resto d'Italia.
Innanzitutto un dato si trova nella monumentalità della quarta parete: fatta a brandelli, superata, derisa e decostruita dal lavoro di tante generazioni del teatro di ricerca e non, questa membrana è tornata ad essere un leitmotiv raramente messo in discussione nei teatri italiani. C'è chi ne fa una protezione, collocandosi nell'alveo tradizionale dell'incorniciamento filo-cinematografico che da un paio di secoli confeziona la vitalità della scena, da Il ragazzo dell'ultimo banco di Veneziainscena-Questanave a Galileo del Tib. E c'è chi ne avvicina i vezzi, le funzioni, i limiti, alle caratteristiche più osmotiche dello schermo, dispositivo rappresentativo per eccellenza della quotidianità contemporanea, del rapporto con se stessi e con gli altri; la "quarta parete-display" torna con continuità soprattutto nei lavori della teatralità emergente, dalla frontalità esasperata di cui Babilonia Teatri ha fatto una cifra stilistica (e politica) a Rivelazione di Anagoor, fino agli attraversamenti di Insorta distesa di Plumes dans la tête. Sembra – non solo a Padova – che dopo decenni di impero mediatico televisivo, con tutte le sovversioni tentate dal teatro, il pubblico sia tornato ad essere innanzitutto voyeur e l'interprete, di frequente, si conferma sulla linea di quell'attore-soma i cui albori si trovano nelle creazioni della cosiddetta Romagna Felix. Proscenio-cornice e proscenio-schermo, naturalmente, si muovono insieme, in contraddittoria simbiosi, destinati a collocarsi allo stesso tempo come muro e come soglia, separazione e unione, fruizione passiva e comunicazione attiva. Sono le facce di una stessa medaglia performativa, forse ulteriore segnale (altri se ne trovano in questioni logistico-organizzative, oltre che estetiche) di un avvicinamento considerevole della scena alle modalità d'azione dell'arte contemporanea. Di più – e non è solo il caso, dichiarato e fortunato, della lezione-spettacolo di Anagoor – dalla protezione monumentale della quarta parete fra scena e platea, o in sua prossimità, emerge a tratti un retrogusto che si potrebbe dire di intenzione didattica. In Galileo, ad esempio,gli attori del Tib vorrebbero far apprendere i nodi dell'esistenza dell'astronomo, attraverso una sua versione umanizzata, più accessibile; mentre Teatro Scientifico tenta di insegnare la cultura dei migranti (attraverso l'esperienza di una giovane moldava) e la giovane Marta Dalla Via conclude il suo Veneti Fair con una rivelazione moral-autobiografica sulla natura documentaristica del proprio lavoro.
L'unica strategia per ragionare sull'antica e sempre attuale separazione fra scena e platea, fra attivo e passivo – con la doverosa eccezione dell'Amleto del Lemming, spettacolo che segna uno sviluppo di tutto rilievo nel lavoro della compagnia – sembra trovarsi nelle aperture del comico. La gag (e la risata) riesce qui come altrove a spaccare barriere (fra gli attori, fra gli spettatori, fra palco e realtà), ponendosi come condensatore socio-culturale, attivatore di solidarietà, collasso della critica nell'ironia. Ma attenzione, oggi come nella tradizione, la comicità possiede uno spirito duplice: se tante volte è la strada più efficace per fare critica, d'altro canto resta sempre un po' deliziosamente complice. C'è una tradizione, filosofica e non solo, per cui si ride di ciò di cui ci si sente (o si desidera sentirsi) migliori, per distaccarsene. E non è un caso, probabilmente, che tali strategie entrino più spesso in gioco proprio quando si tratta di parlare di cultura, di società, di politica: la tipizzazione che può edulcorare lo stereotipo, la derisione di modelli tanto atroci quanto buffi, la trattazione (auto)critica a tratti affettuosa, sono linee di azione che emergono soprattutto in quei lavori che intendono dichiaratamente riferirsi alla situazione politica del territorio, alle sue paure razziste più o meno giustificabili, alla sua avidità di lavoro e denaro, ai suoi "vizi" più evidenti, dal lavoro nero, giù giù, fino al pettegolezzo di paese e al culto dell'aperitivo.
Oltre gli stili, la tecnica, i formati, occorre dunque un passaggio intorno e dentro la questione tematica dell'identità locale che è a inquietante innesco della rassegna ma, senza tante sorprese, si colloca anch'essa al centro di un interesse più italiano che veneto. Fare i conti con le contraddizioni di un territorio è sulla pelle di tutti (compresi gli scriventi), ma non è sufficiente operare scelte di ordine tematico – forse anche un po' trendy, di questi tempi – per affrontare il problema. Non è un caso se il lavoro (anche se in fase embrionale) che dimostra più potenza (espressiva, estetica, anche politica) è La bancarotta, riscrittura del dramma goldoniano ad opera di Vitaliano Trevisan presentata in forma di lettura scenica. Non accomodandosi su facili stereotipi, lontano dalla derisione per "tipi", dalla tentazione documentaristica, dall'azzardata sperimentazione di coincidenze extra-territoriali fra le periferie padane e altre anche oltreoceano, questo lavoro sembra assumersi la responsabilità della contraddizione che, da queste parti, esplode immediatamente nel tema dell'identità. Il percorso nella "venetità" passa qui attraverso un coraggioso uso dei dialetti e la ricerca di una lingua materica ben lontana dallo slang omologato che si sente in teatro o in tv, un affondo altrettanto interessante nella ferocia concreta della piccola imprenditoria di provincia, dei suoi vizi e dei suoi crimini, delle sue mollezze micidiali, così vicine a quelle che si trovano di questi tempi sui mezzi di informazione di tutta Italia. La rielaborazione di questo testo è capace di fare di un industrialotto in fallimento l'incarnazione locale di Scarface, assumendosi la responsabilità della tematica e riuscendo dunque a proporsi come un lavoro che ha il coraggio di puntare seriamente il dito al cuore del tema dell'identità e di girarlo e di rigirarlo sapientemente nella piaga".

 

B Motion 2010 (Con la Virtù come guida e la Fortuna per compagna.)
scanner.it - 07.10.2010

di Tommaso Chimenti

"Nero. Buio. Non si riescono nemmeno a prendere gli appunti di viaggio. Le scritte storte, le dita blu di bic senza sosta. C’è un ché di inquietante nel non vedere dove si mettono i piedi, i puntini. Anche le sottolineature sembrano cancellature. Ed in questo lapsus-cortocircuito sta la forza della sottrazione della luce. Una sorta di richiesta d’aiuto. La soluzione: ne possiamo fare a meno. Un non riuscire a vedere lo spiraglio, la fine del tunnel, la mancanza di punti di riferimenti, agganci ed appigli ai quali aggrapparsi in caso di caduta. E come si sa, quello non è il principale problema, ma l’atterraggio. Si cammina a tentoni, non si trova il bandolo della matassa. L’ago nel pagliaio o la pagliuzza a forma di trave nell’occhio guercio. E qui, proprio nell’oscurità, al festival B Motion di Bassano, è stato chiaro, palese, lampante, lapalissiano. Tenebre, che ci vuole la torcia, nebbia che servirebbe un machete per tagliarla a fette, nebulosa da credere di essere in una pellicola di fantascienza. E se sono proprio i giovani gruppi che sentono, che vedono così la realtà c’è di che preoccuparsi. Cosa c’è intorno al buco, se si sono mangiati la ciambella? La melma pece si allarga, ci mangia, ci fagocita, non siamo più niente, non sentiamo più il nostro corpo, che ha perso la sua vitalità ed importanza, la sua funzione. Siamo rimasti cuori che battono, ma lontano, di nascosto, piano, quasi per non farsi scoprire, carbonari, attutiamo i rumori come a dire, ci siamo, ma non ci siamo. Buio ma anche assenza di parole, come se quelle dette fossero già troppe e non avessero dipanato i punti interrogativi. Le uniche udite provengono da altoparlanti, da microfoni, sillabe incatenate precedentemente registrate. Niente di spontaneo, vero, vivo. Come se arrivassero da un altro pianeta, da un altro buco nero, da un’altra dimensione a spiegarci l’oggi incomprensibile. Come se non ci fosse più niente di comunicabile, di estendibile al di là dei propri confini spazio-temporali. Ed il buio accomuna come fondale nel quale barcamenarsi indistintamente le creazioni del B Motion Teatro bassanese. Dai Trickster che ci portano attraverso la via crucis delle stanzette nel loro “H.G.”, acronimo che identifica i piccoli assassini, dolci e ribelli Hansel e Gretel. Cuffia e pila in dotazione come pionieri-minatori verso un nuovo mondo che non sta più fuori di noi, ma dentro di noi. Il fuoco sotto la cenere. Una serie di passaggi e pertugi seguendo le informazioni, per la verità troppo didascaliche e che lasciano troppo poco spazio all’individualità, che arrivano in audio. Le seguiamo come automi, senza scomporci, che le ombre ormai le abbiamo digerite. Zero interazione. Peccato. Unico sussulto il sassolino, quasi un pezzetto da mosaico o puzzle di pietra, che il duo svizzero ci fa ritrovare nelle scarpe, che all’entrata nel gioco di ruolo avevamo lasciato sulla soglia, come per la preghiera in moschea. Qui, qui soltanto la realtà cruda, appuntita e solida come solo un sassolino pungente sa essere, batte cassa e frizza tra il piede e la tomaia ricordandoci che fuori è ancora più buio e che qui stavamo scherzando. Potevano sicuramente osare di più. Fumo per il “Bestiale Improvviso” dei Santasangre e nero misterico, che sa di creazione, ne lo “Stato di grazia” dei Plumes dans la tete. A confondere, a mascherare, a non far trovare, nella perdita dell’oggi, il domani, per adesso, non ci è dato di vederlo. Tutto rimane in superficie, la patina di polvere, una crosta di attesa. Ancora nuvole di ghiaccio secco sparate nelle narici per i manichini- robot de “La prima periferia” dei Pathosformel che ancora devono lavorare sul rapporto pupo-uomo, scardinando il Pinocchio, annusando i Cuticchio. Il sonoro ci riporta all’ancestralità bigbeniana, di gorgogli, grovigli, grugniti inumani, di difficile connotazione e collocazione. Siamo all’anno zero? Vorremmo esserci? Lo provocheremo o lo stiamo solamente registrando? Altro fumo, altra corsa con “Fortuny” degli Anagoor. Location spettrale ed evocativa la, perfetta per l’occasione, Chiesetta dell’Angelo. Le panche scricchiolano, la magia prende atto attraverso questi gladiatori, prima dell’incontro con la folla della fossa dei leoni, atleti prima, nell’attesa spasmodica, dell’ingaggio, della pugna. Ancora avvolti dalle tenebre nel rapimento di Rinaldi-Lanteri nel loro “Remixxx”, carnefici con passamontagna da Comandante Marcos nel loro riassunto, resoconto, ripercorso all’indietro dei migliori anni della nostra vita, dell’incresciosa storia italiana. Siamo davvero noi, quelli? Questi passivi? Una piece perfetta per quest’anno dove si festeggia, a ragione o a torto, i centocinquant’anni dell’Unità d’Italia. Siamo anche il caso Moro o la sconfitta ai rigori nei mondiali di calcio americani. Dai fatti, dalla bomba di Bologna, si misura il nostro grado di integrazione, il nostro livello di patriottismo, il nostro sentirci prodotti e frutti, fiori sdentati, provenienti dallo stesso humus, molto fertilizzato a suon di palate di letame. Buio anche con le L.I.S. (il loro lavoro ricorda sempre il loro Maestro Enrique Vargas) che ci conducono in un museo, dividendoci attraverso mani sensuali e sguardi altrettanto provocatori, ancelle e vestali tra gabbie e storie, dove il corpo, i corpi, assumono le forme del loro contenitore tra eros e contrizione. Nero indotto, solo per pochi, attraverso bendature e maschere carnevalesche, di quelle pesanti e spesse di gomma, anche per i Fagarazzi e Zuffellato che portano dieci attori inconsapevoli (una vera fortuna essere stato tra quelli) sul palco, muovendoli con ordini precisi e sul momento incomprensibili per poi ricomporre tutto nel video finale, necessario per chi era automa con gli occhi incellofanati, ridondante per il pubblico che si era già visto la scena in diretta. Insomma, quando le parole finiscono e le immagini sono state tutte mostrate nella pornografia accettata e sdoganata del presente, quando l’eccesso ha travalicato, quando la bulimia ha preso il sopravvento, fuori e sopra il palcoscenico, non rimane che rifugiarsi nella placenta di un silenzioso nero, per perdere i confini e sentirsi, finalmente, battere qualcosa dentro. Un ritorno".

 

Qualche appunto fra scena e realtà
iltamburodikattrin.com - 24.09.2010

di Roberta Ferraresi

"La particolare prossimità fra artisti e pubblico, con il suo arrischiarsi all'esposizione di lavori ancora in progress, fa del festival B.Motion un luogo di incontro raro: in una settimana di rassegna, dal 30 agosto al 4 settembre – quasi tutti presenti con frammenti di creazioni ancora da completare, chi nelle fasi conclusive, chi ancora all'innesco – si sono avvicendati sui palcoscenici (e non solo) della città i percorsi più noti della ricerca performativa italiana emergente. Di qui, la preziosità dell'esperienza, che diventa l'occasione per una riflessione di ampio respiro sullo status della teatralità contemporanea.
Tante volte si sente dire, e si legge spesso, che i tratti caratterizzanti di questo nuovo teatro si trovino nella durata degli spettacoli (sempre al di sotto dell'ora, spesso attorno alla mezz'ora), nei formati scelti (la rateizzazione in studi successivi), nella composizione minimal degli ensemble (dimensione di coppia o al massimo in trio). Elementi sicuramente evidenti, continuativi, denotativi.
Non scrivo mai in prima persona: mi dispiacerebbe se questo teatro, che in parte è il mio teatro (quello che amo, che seguo e con cui mi confronto ogni giorno, che mi delude, mi confonde, mi entusiasma, mi apre strade e crolli, mi affonda e mi slancia in avanti), venisse etichettato, confermato e infine ricordato secondo elementi che – vanno tenuti ben a mente, ma – spesso sono puramente (compromessi) tecnici. E qui, poi, andrebbe fatto un discorso a parte, visto che innanzitutto alcuni di essi (ad esempio la presentazione in forma di studio), pur potendo essere facilmente collocati in una genealogia teatrale specifica, sono il tante volte malsano esito di un'ansia produttiva del tutto affine all'american way of life dei giorni nostri, del post-capitalismo in decadenza insomma che ci fa tutti allo stesso tempo vittime e carnefici. Se tanti gruppi condividono, con sufficiente omogeneità, così tanti dati formali, logistici, organizzativi, forse il dubbio ha da sorgere e la discussione da aprirsi: si tratta di una cifra stilistica in via di affermazione, o piuttosto responsabilità del sistema, che per molti versi, attraverso queste strategie, rischia di allontanare il pubblico e schiacciare le emergenze creative? La risposta, forse soggettiva, si trova con ogni probabilità nei programmi delle tante rassegne e di qualche teatro i cui propositi, spiriti, intenti – pur dedicando un sostegno di tutto rilievo alla giovane ricerca teatrale – si rivelano poi ben lontani dagli esiti di palcoscenico e dalla vitalità della sperimentazione, nel contesto di uno scollamento sempre maggiore fra ciò che si pre-sente e quello che invece poi è presentato. Sempre con l'esempio degli studi: tanto ci annoiano, tanto ci stimolano? È comunque una nostra responsabilità, di critici, operatori, artisti, quella di continuare a trattarli come spettacoli veri e propri (il prezzo del biglietto, assieme alla recensione, è solo l'indice più noto) e di trovare di rado formule adeguate per affrontarne l'esperienza, per permettere anche al pubblico di seguirla e all'artista di utilizzarla. Ciò non vuol dire che il dato tecnico, il compromesso faticoso, aberrante, vada svalutato o rimosso, ma si può pensarlo per quel che è: tentativo di sopravvivenza, non sempre cifra stilistica, da contestualizzare con cura secondo la sua provenienza.
Di qui e di contro si colloca questo esperimento di attraversamento dei giorni di B.Motion: un'esplorazione che prova a fare i conti con i contenuti, con il rapporto fra arte e realtà, con i tentativi di comunicazione, significazione, emozione che animano la nuova ricerca teatrale. È consueto lamentare la divaricazione vertiginosa fra scena e platea, ed ecco che allora il critico –  anche rifuggendo la nota tecnica, il dato logistico, la pressione organizzativa – può andare a rintracciare i nodi (voluti, capitati) di quelle reti che legano teatro e vita, sperimentarne le collocazioni, avanzare ipotesi sulle reazioni, sulle contaminazioni e, certo, sui tentativi di resistenza.
Ecco solo due o tre spunti, evidenze si potrebbe dire, da poi riunire in traiettorie di riflessione più organiche.
Su quattordici spettacoli visti, dodici non possedevano un'ambientazione precisa, in senso spazio-temporale; le eccezioni, stranamente affini, sono Semiramis di Menoventi e .h.g. di Trickster, in cui lo spazio possiede una precisa intenzione drammaturgica e si può considerare lacanianamente la mente del creatore e/o dello spettatore, se si vuole azzardare un'ipotesi. Gli altri lavori sono impegnati nella riconfigurazione di uno spazio-tempo ad hoc: ambienti asettici, con la prevalenza del monocromo o comunque di un uso cautissimo del colore e la scenografia talmente rimpicciolita da diventare quasi solo attrezzeria, sono percorsi da azioni i cui riferimenti temporali aderiscono alla durata della performance. Ogni opera sembra intenta a delineare la propria area performativa – da chi fa delle pratiche legate al framing una dichiarata cifra poetica (con gli schermi di Anagoor, il recinto-laser di Plumes dans la tête, la continua ridefinizione live dello spazio di CollettivO CineticO) a chi ne sperimenta l'attuazione in senso più ampio (da possibilità di espansione, con la l'invasione di sala in Bestiale improvviso, ad altre di riduzione e concentrazione, come la pedana incastonata a fior di scena di Pathosformel) – come a tentare una propria specificazione del “palcoscenico” capace di rivendicare l'individualità domestica di uno spazio abitato sempre, in cui lo spettatore si sta affacciando solo per qualche istante.
Al di là della costituzione di uno spazio-tempo teatrale ad hoc, un altro elemento che sembra caratterizzante e diffuso in senso drammaturgico: la concentrazione sull'esperienza del mascheramento e dello smascheramento. La scena della giovane teatralità – e anche a B.Motion se ne trovano diversi esempi – abbonda di performer in indumenti intimi, di strip-tease asettici e rituali di vestizione, di percorsi di negazione o di esaltazione dei tratti umani. Si (tra)vestono in scena Silvia Gribaudi e i danzatori di CollettivO CineticO, si spogliano (e rivestono e rispogliano) i performer di Anagoor (in Fortuny e Tempesta) e l'Insorta distesa di Plumes dans la tête; nega il volto Sonia Brunelli in Barok, mentre le danzatrici di Bestiale improvviso sono sospese in un teromorfismo inquietante e i performer di Pathosformel cedono il centro della scena a dei manichini a grandezza naturale.
Di fondo, spesso, un tessuto sonoro lattiginoso, quasi sempre di costruzione elettronica (più o meno creativa: dal sampling con rielaborazione live al remix di pezzi non originali), che assorbe anche le potenzialità della phoné sperimentata dai lavori che esplorano l'incarnazione del testo.
Due o tre appunti, la cui emergenza è nota ma il cui accostamento è del tutto parziale, stanno per collassare in una traiettoria ancora più parziale: si diceva, appunto, che di questi tempi è importante schierarsi, prendersi la responsabilità di mettere insieme i pezzi, di tessere legami, di accogliere l'incontro all'interno della propria identità.
Una ridefinizione ad hoc dello spazio-tempo della performance, con tutti i ritualismi di cui è impregnata, si può leggere in reazione al dilagare dei non-luoghi contemporanei anche nell'intimità, oltre che nei contesti pubblici. In questo, la profezia dal retrogusto apocalittico di Marc Augé forse era fin troppo intimista: non è nelle sale d'attesa o nei centri commerciali o negli imperativi dei bancomat che oggi il soggetto è annullato (in senso identitario, storico, relazionale) – questi sono spazi in cui, a maggior ragione, l'individuo si afferma con forza, nell'esperienza della scelta – ma è proprio a casa propria che si innesca l'omologazione, fra il tavolino ikea e il souvenir orientale, il proprio profilo facebook e l'ultima puntata di Scrubs. Il teatro vede, osserva, studia, esplora. E, certo, in un modo o nell'altro risponde, crollata la dicotomia fra rappresentazione e presentazione, fuori da ogni utopia, per un intervento concreto nella realtà della scena, che è quella di cui si è partecipi durante uno spettacolo. Anche con tentativi di riafferrare uno spazio-tempo specifico, decisamente dedicato, finalmente abitabile dall'azione del performer e dallo sguardo dello spettatore e costruito con cura, per accogliere al meglio questo incontro, che nella realtà quotidiana è spesso negato, declinato, rimandato.
E l'accento, come si è visto diffusissimo, sulle pratiche di mascheramento e smascheramento si può azzardare, brechtianamente, sia legato ad una costruzione live del personaggio, che viene così sbozzato di fronte allo spettatore negli interstizi fra le sovra-strutture che gli sono proprie. L'attore di questa nuova scena è dichiaratamente un costrutto collettivo, proponendosi come segnale di una profonda interrogazione sull'essere-in-scena e sull'essere-in-vita, e rimandando al pubblico le medesime domande sulla recitazione, ma anche sull'interrelazione e sull'identità.
Esiste un teatro che, immerso nella decadenza del potere biopolitico – in cui l'individuo è minacciato (come artista, come uomo) dal continuo venir meno della responsabilità individuale, mutato in spettatore silente di linee di governance sempre più indecenti – tenta di dire la sua, di reagirvi, di rifare della scena un luogo di incontro, di pensiero e, perché no, di resistenza. Certo lo fa con i suoi strumenti, quelli dell'estetica, della composizione, dell'azione. Forse ad innesco di possibili percorsi di riappropriazione della vita (culturale, sociale, politica), offrendo spunti e suggestioni spesso di un certo spessore, che poi sta anche ad altri – a chi guarda, a chi segue – condurre nella quotidianità, in linea con quello che essi sono: arte, quindi sempre più che arte – vita.
C'è chi parla di astrazione e di smania concettuale, di intimismi e di autoreferenzialità del nuovo teatro, ma essa ha origine e fine nella realtà in cui si sperimenta, e spesso le rivendica con una forza spiazzante – questo, un originale rapporto con la realtà che precede e segue la scena, è forse il contesto in cui ricondurre quel magnetismo difficile da spiegare, che si presenta per intuizioni, di cui sono impregnati tante esperienze del teatro emergente, dalle coreografie di Barokthegreat e Santasangre ai cori forsennati di Babilonia Teatri, dall'affezione di Pathosformel alle composizioni di Anagoor e Plumes dans la tête".

 

Rivelazione
scatolaemozionale.blogspot.com - 23.09.2010

di Cristina Zanotto

"Rivelare. Svelare. Spiegare. Approfondire. Ecco di fronte a questo lavoro degli Anagoor mi sono sentita come ad una lezione di storia dell'arte.
Abituata a vederli ma non a sentirli parlare all'inizio si rimane, credo, sorpresi nell'osservare in scena:
due leggii, due attori in piedi e alle loro spalle i due riquadri usati nella Tempesta, loro precedente lavoro.
Sappiamo che gli Anagoor portano in scena spesso e volentieri il Giorgione, in questo caso la compagnia ha scelto di leggere trattati e frammenti di vita del pittore, cercando di analizzare le sue opere proiettate alle spalle dei due attori.
La lettura è stata suddivisa in 7 meditazioni che approfondivano i diversi aspetti: silenzio, natura umana, desiderio, giustizia, fede, diluvio e tempo.
Questi in realtà sono i temi di altrettante 7 opere di Giorgione: La Pala, I Ritratti, La Venere Dormiente, La Giuditta, I Tre Filosofi, La Tempesta, Il Fregio.
Il racconto era accompagnato non solo dalle immagini ma anche dai suoni, che contraddistinguono il lavoro di questa compagnia veneta.
Sicuramente istruttivo".

 

Rivelazione
nonsolocinema.com - 21.09.2010

di Enrico Silvano

"Un bell’omaggio a Giorgione a cinquecento anni dalla morte.
La qualità e la notevole quantità di materiale preparatorio raccolto per scrivere Tempesta, lo spettacolo realizzato da Anagoor sulla figura di Giorgione, ha convinto la compagnia a preparare un’altra opera sull’artista veneto, con l’obiettivo di ricostruire, attraverso la lettura dei documenti dell’epoca e l’analisi dei suoi quadri, le atmosfere del tempo nel quale ha vissuto.
La preparazione che la compagnia considera alla base di ogni spettacolo prevede uno studio approfondito della filologia classica, della storia dell’arte, dell’architettura e di molte altre materie a cui i riferimenti distribuiti lungo lo spettacolo rimandano in continuazione. L’allestimento della scena è minimo: sul palco, due attori, un uomo e una donna, con due microfoni e due leggii. Dietro di loro due grandi schermi per proiettare le opere del Giorgione che mai appaiono nella loro totalità; se ne vedono via via infatti solo alcuni dettagli.
Rivelazione è una lezione d’arte; all’iniziale descrizione delle città nelle quali Giorgione ha vissuto a cavallo tra Quattro e Cinquecento, Castelfranco e Venezia, seguono sette meditazioni che Laura Curino, autrice della drammaturgia dello spettacolo, e Anagoor sviluppano partendo dai quadri più famosi del pittore; l’attenzione poi si sposta poi sui sette temi al centro delle opere: il silenzio, la natura umana, il desiderio, la giustizia, la fede, il diluvio e il tempo. La prima e l’ultima meditazione hanno origine dalle due pitture di Castelfranco: la pala, custodita nel Duomo, e il fregio, l’affresco dipinto dall’artista proprio nella casa natale.
Come rendere una lezione d’arte appassionante e valida dal punto di vista teatrale? Anagoor prova a farlo cercando di immergere completamente lo spettatore nelle atmosfere ricreate: Venezia è evocata descrivendo i suoni e gli odori che riempivano le calli quattrocentesche; Castelfranco invece è dipinta solo con pochi tratti, i documenti che descrivono la città rinascimentale si mischiamo ai ricordi degli attori che, come Giorgione, a Castelfranco hanno vissuto la loro infanzia; ma dalla città non riescono a dissipare completamente quel pesante strato di nebbia che permette alla figura di Giorgione di conservare quel velo di mistero che lo rende ancora oggi così affascinante.
Le sette meditazioni invece si sviluppano in libertà, nessuna è collegata all’altra; così nell’introduzione allo spettacolo viene spiegato il metodo che è stato scelto per trattare l’autore: “Giorgione è una delle figure più enigmatiche della storia dell’arte. Metterlo a fuoco è come osservare la costellazione delle Pleiadi, le sette sorelle, riesce meglio se non si fissano direttamente”. In ognuna delle sette meditazioni, ad una breve introduzione, segue la descrizione del quadro di cui si tenta di far rivivere sempre l’aspetto più affascinante, mentre la musica incessante e varia asseconda le diverse atmosfere; i personaggi riprendono vita nelle storie raccontate dai due attori, nei cui racconti però, il romanzo non prevale mai sulla storia, né la finzione sulla ricostruzione rigorosa; l’obiettivo infatti rimane quello di ogni buona lezione d’arte: fornire informazioni, stimolare la riflessione e, soprattutto, tessere collegamenti in grado di mettere in relazione quell’epoca alle problematiche attuali".

 

Con la Virtù come guida e la Fortuna per compagna.
scatolaemozionale.blogspot.com - 05.09.2010

di Cristina Zanotto

"Una chiesetta, piccola, ellittica. Poca luce, fumo e ai lati i banconi dove poter prendere posto. Gli attori sono già in scena, in mezzo alla scena, l'unica scena dove si muovono, fanno riscaldamento, in mutande.
Musica inquietante in sottofondo e fumo...ancora tanto fumo. Si è per un momento confusi e quasi smarriti in questo piccolo spazio. I corpi in scena continuano a muoversi, lentamente, non fanno caso al pubblico seduto, non c'è un inizio e forse nemmeno una fine se ci penso bene.
Iniziano a vestirsi e seguendo una donna, La Fortuna, iniziano a comporre forme di Tai-Chi, ognuno col suo ritmo, chi più veloce, chi più lento, chi più svogliato chi più preciso.
E si guarda. Si guarda questa composizione di corpi che si muovono e che poi abbandonano la scena, senza nemmeno avere il piacere di applaudire. Si, applaudire un vero elogio all'estetica.
Prima assoluta della performance degli Anagoor con Fortuny, all'interno del Bassano OperaEstate.
Lavoro originale che incrocia teatro, performance ed arte, rievocando il mito della fortuna ed ispirato per l'appunto alla grande figura di Mariano Fortuny.
E' sempre un pò difficile, raccontare gli spettacoli di questa compagnia, che comunica principalmente attraverso linguaggi simbolici che si rifanno, quasi sempre, all'arte figurata. Dico che è difficile parlarne perchè è un teatro fatto nettamente di emozioni, non c'è una trama, ma spesso sembra quasi di vedere una grande opera pittorica che prende forma e che trasporta lo spettatore all'interno della figurazione estetica. Da vedere."

 

Tempesta
teatro.org - 31.08.2010

di Roberto Rinaldi

"La Tempesta prende vita grazie agli Anagoor. Nel programma dell'Opera Estate BMotion di Bassano del Grappa sulla scheda di presentazione di “Tempesta”, il lavoro messo in scena dal gruppo di Castelfranco Anagoor, si legge: “È il tratto pittorico il segno distintivo di questa performance che indaga il mistero Giorgione. Tempèstas in origine significò momento del giorno, solo in seguito divenne condizione, stato atmosferico e infine, in modo speciale, un tempo burrascoso e rovinoso, Ne la Tempesta, nel Fregio e in altri dipinti di Giorgione l'attimo fulmineo viene congelato nella rappresentazione naturale del lampo, dell'atmosfera e della luce di un Veneto che non ritornerà, catturato dallo sguardo che fissa la stagione e le fasi del ciclo di vita vegetale, sconvolto dal vento, saturato dalle buie nubi incombenti”. Un lungo prologo per raccontare l'esito felicissimo di una messa in scena raffinata e spettacolare. Parte da questa spiegazione l'intenzionalità di dare vita ad una rappresentazione che contiene tutti gli stilemi pittorici del grande Giorgione nativo proprio di Castelfranco a cui è stata dedicata, di recente, una mostra a Casa Giorgione, in occasione del quinto centenario della sua morte. “Tempesta” che ricevuto una segnalazione speciale al Premio Scenario 2009 è una rappresentazione per immagini e suggestioni che scaturiscono a ritmo continuo. Fuoriescono da un contenitore a forma di cubo collocato all'interno di uno spazio candido e neutrale. Un candore che accoglie la luce e le vibrazioni cromatiche che si susseguono fino a comporre veri quadri (nel quadro), dove le immagini si compongono e si scompongono attraverso una sovrapposizione tra azione scenica estemporanea e quelle in video proiezione. Una sorta di sdoppiamento calibrato ed efficace. La cifra stilistica che caratterizza “Tempesta” è data dalla libera interpretazione ricavata, appunto, da due opere del pittore: la Tempesta e Fregio (dipinto a Casa Pelizzari ora Casa Giorgione sede museale) in cui sono presenti tutti gli elementi portanti della sua pittura: la luce, il colore, lo spazio. Opera quest'ultima rievocata attraverso la coppia dei cartigli dipinti. Una luce che si trasforma in perenne mutazione. Il colore che prende forme riconoscibili e l'uso dello spazio. Geometrico e prospettico. La potenza dell'immagine si fa protagonista e dilata la scena. A cui va aggiunto un sapiente uso della musica che mescola sonorità elettroniche a rimandi musicali antichi e forse più vicini all'epoca del Giorgione. I due protagonisti sembrano uscire dal quadro: la figura femminile posa nuda sul letto e l'uomo, il soldato si avvicina ma non entra mai in relazione. Esattamente come nel quadro dove i due personaggi sono assorti e si desume l'assenza di dialogo fra loro. Sono divisi dall'acqua e lontani dalla tempesta che si sta abbattendo sulla città. La resa scenica è mirabile. La furia della Natura esplode in tutta la sua energia. Un'enorme ventilatore soffia impetuoso e smuove una drappeggio rosso. L'atmosfera si satura di nebbia. La potenza dell'acqua sembra sommergere tutto. I due corpi si rivolgono verso un'Eden desiderato. Un parallelismo con una delle tante interpretazioni degli storici dell'arte che vedono nel quadro un chiaro riferimento ad Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso?"

 

Tempesta
hoop-lab.com - 30.08.2010

di Roberta Ferraresi

"Dopo diversi (successivi e vari) approcci personali a Tempesta – nelle differenti forme che il lavoro ha assunto dai venti minuti di Scenario ad oggi – e in seguito agli innumerevoli commenti comparsi su e intorno a questo spettacolo di Anagoor, persiste un residuo concettuale e sensoriale di un certo spessore, per cui forse vale la pena, ancora una volta, tornarne a parlare. Si tratta dell'interrogazione sulla cornice o, meglio, sull'incorniciamento, per usare un termine che rende in senso più performativo – con tutte le possibili declinazioni, ma anche previsioni e riassetti – le modalità di approccio all'oggetto di ricerca. L'ultimo cartiglio del Fregio con cui Giorgione ha decorato la Casa che oggi ospita il Museo dedicato all'artista è bianco, così sono circa cinquecento anni che osservatori e visitatori sono liberi di riempirlo con le proprie immaginazioni. Così Tempesta che, oltre a lavorare dichiaratamente sulle possibilità di framing (e sulle relative sovversioni), sembra composto e continuamente ricostituito a partire dagli interstizi lasciati vuoti fra le immagini che fanno lo spettacolo (e la percezione dello spettatore). Pur proponendosi come una ricercata composizione visiva, infatti, questo lavoro fatto anche di riverberi e amplificazioni, sembra piuttosto concentrarsi sugli spazi vuoti rimasti nascosti, sugli sfondi e i contesti che lo spettatore può – didascalicamente o meno – riempire di sé".

 

Rivelazione
Gazzetta di Parma - 18.08.2010

di Valeria Ottolenghi

"Bella lezione-spettacolo del pittore a cinquecento anni dalla morte. Una bella tradizione ormai: uno degli appuntamenti del festival «L'Opera galleggiante», direttore artistico Giuseppe Romanetti, si svolge a Ferragosto a Commessaggio, nel Mantovano, poco dopo Sabbioneta, negli ultimi anni in particolare presso la Casa Studio «La Silenziosa», colma di molte opere, sculture di legno, terracotta e pietra, materiali naturali, di Italo Lanfredini, una sorta di mostra/ museo permanente. E lì, all’aperto, è stato possibile incontrare una nuova tappa della vasta ricerca che Anagoor sta dedicando al grande pittore di Castelfranco Veneto di cui si celebrano quest’anno i cinquecento anni dalla morte, «Rivelazione, sette meditazioni intorno a Giorgione», con Paola Dallan e Marco Menegoni, regia di Simone Derai, che firma anche la drammaturgia con Laura Curino e Maria Grazia Tonon, e che è insieme responsabile, con Moreno Callegari, delle immagini video. Un limpido evento di confine tra narrazione e lezione/spettacolo, alcune informazioni intorno a quel periodo, alla terra di Giorgione, intrecciate a deduzioni immaginate, invenzioni di racconto. Belle le immagini sui due schermi nella scansione per sette, le meditazioni del titolo, dedicate a differenti opere, con forme però diverse di teatralità, per durata, personaggi coinvolti, musica. Per «La Tempesta» solo tuoni e fulmini, rumori naturali, senso di pioggia. Il triste volto della Madonna della «Pala», cui è dedicata la prima delle Meditazioni, è seguito dal tema del ritratto, «Venere Dormiente», «Giuditta», «Tre filosofi»... Di grande fascino sempre le immagini di Giorgione sul fondo della scena. Forse troppo facile il riferimento visivo, immagini che scorrono, al crollo delle torri gemelle per il male che attraversa la storia dell’uomo. L’ultima Meditazione - il Tempo - è per il «Fregio» che scorre come un nastro, circolare e ciclico, tanti oggetti, l’arte stessa, per conoscere il mondo..."

 

Wish me luck.
teatro.org - 04,08.2010

di Roberto Rinaldi

Nata nel 2000 a Castelfranco Veneto, Anagoor a tutt'oggi rappresenta a ben vedere una delle principali e affermate compagnie di teatro contemporaneo e performativo di tutto il Veneto. In crescita costante il gruppo è riuscito a dare impulso a nuove forme di comunicazione visuale, nell'intento di sondare nuove forme di sperimentazione. Il bagaglio di esperienze settoriali acquisite nel loro passato di studio e ricerca, ha fatto sì che i protagonisti dell'azione performativa, vista alla Centrale di Fies, nei nomi di Simone Derai, Moreno Callegari, Marco Menegoni, Pierantonio Bragagnolo, siano stati capaci di creare un'azione teatrale suntuosa e per certi versi anche esasperata, ma non certamente gratuita. Un eccesso studiato quasi come un esercizio di manierismo estetico in cui lo spettatore si fa trascinare al suo interno, dall'esito felice e sensorialmente appagante. Corpi in movimento ripresi in un contesto architettonico – artistico , unico al mondo qual'è Venezia, è il contributo visuale su video. Una sorta di contrappunto alla messa in scena estemporanea dove si consuma un rituale raffinato nella sua progressiva trasformazione. Il corpo umano si evolve e perde la sua forma originaria per assumere sembianze oniriche, simboliche, impreziosite dall'oro. Omaggio alla bellezza che muove tutto e si incarna anche nel particolare più anonimo. Spettacolo affascinante, studiato con la dovuta attenzione intellettuale.

 

Wish me luck.
La Gazzetta di Parma, 03.08.2010

di Valeria Ottolenghi

AL FESTIVAL DI DRO, LUOGO DI CREATIVITÀ E GRANDE FRESCHEZZA
(…) grande eleganza nella ricerca scenico figurativa di Anagoor in Wish me luck. (…)

 

Wish me luck.
Il manifesto - 03.08.2010

di Gianni Manzella

Avere trent'anni. È il titolo scelto per questa edizione del festival Drodesera, da tempo insediato nella ormai dismessa centrale idroelettrica di Fies. E nella duplicità semantica ben riassume la sua prospettiva. Da un lato la celebrazione pacata del trentennale del festival, l'imprinting lasciato dai tanti artisti che hanno fatto la sua storia; dall'altro il richiamo all'età putativa di una generazione che qui, in questa «factory», ha trovato una enclave climatica favorevole alla crescita. La sesta generazione del nuovo teatro italiano, significativamente a confronto con le due che l'hanno preceduta e che restano per molti tratti i modelli riconosciuti e riconoscibili: Romeo Castellucci e Virgilio Sieni, i gruppi nati nei primi anni 90 del secolo scorso, dal Teatrino Clandestino all'Accademia degli artefatti, a Fanny & Alexander che moltiplica, anche con esiti sorprendenti, l'ormai dilatato viaggio nel mondo di Oz.
Loro, i più giovani, a sentir parlare di generazione non ci stanno tanto. Tutt'al più si sentono complici, lo si vede da come partecipano l'uno al lavoro dell'altro. Dal disinteresse, finalmente!, per chi vorrebbe metterci sopra il proprio cappello. Niente consiglieri spirituali, grazie. E non si è tanto convinti che a unirli sia una generale solitudine o la mancanza di speranza nel futuro su cui qualcuno si interroga. C'è piuttosto una concezione artigianale del lavoro scenico su cui varrebbe la pena riflettere.
Diversi sono i livelli di maturazione, dall'appena formato duo milanese Garten, che in I will survive inscena il lento addensarsi di una favela di cartoni di riciclo, a una formazione ormai affermata qual è Babilonia Teatri, che ha chiuso il festival con una «summer collection» dei propri lavori. Diverse anche le modalità espressive, anche se qualche comune linea di lavoro sembra di poterla riconoscere. C'è un teatro che ha esiliato il corpo dell'attore, di cui Pathosformel si fa coerente interprete fin dagli esordi. Con un rigore formale che in altri casi si sposa (e si esprime) con la macchineria di un barocco contemporaneo e tecnologico, contaminando musica video e corpo, com'è il caso di Anagoor o per altri versi dei romani Santasangre che però in Seconda ipotesi_bestiale improvviso sperimentano lo scarto verso una direzione più performativa e danzata del loro teatro «apocalittico». La riflessione sul rapporto fra l'uomo e la natura, o sulla sua scissione, è un motivo ricorrente, attraversa anche la scena slabbrata e informale fino al disordine su cui al contrario si muovono Teatro Sotterraneo o Codice Ivan.
Ciò che sembra di cogliere nell'insieme di queste prove è un procedere per «prova ed errore» che, in fondo, appartiene molto alle scienze sperimentali. Così Wish me luck di Anagoor può sembrare un passo indietro rispetto a quanto il gruppo di Castelfranco Veneto aveva mostrato in Tempesta - ma l'affastellarsi dei materiali di gusto pittorico rivela anche il trovarsi nel mezzo di un processo di costruzione dello spettacolo (...).

 

Wish me luck.
Il Gazzettino - 01.08.2010

di Paolo Crespi

Due compagnie venete aprono e chiudono il festival teatrale più innovativo
DRO, RECITARE IN CENTRALE ELETTRICA

Con la summer collection di Babilonia Teatri, antologia degli spettacoli realizzati negli ultimi tre anni dall’ensemble veronese fondato da Valeria Raimondi e Enrico Castellani e messo in luce qualche stagione fa dal Premio Scenario, si conclude oggi negli spazi della Centrale Idroelettrica di Fies (TN) l’edizione 2010 di Drodesera – FIES. La rassegna “Avere Trent’anni”, intitolata così per sottolineare un invidiabile traguardo artistico si era aperta il 23 luglio con la prima nazionale di un altro gruppo del nord-est, gli Anagoor di Castelfranco Veneto autori di Wish me luck., secondo step visivo e immaginifico di un work in progress – Fortuny, debutto previsto 2011 – dedicato a Venezia. (…)

 

LINUSTEATRO di Renato Palazzi
Linus - agosto 2010

di Renato Palazzi

Sono sempre più convinto che il teatro stia vivendo un  momento felicissimo. Anche i festival estivi confermano che il vorticoso ricambio generazionale in atto da qualche tempo è ben lontano dall’essersi esaurito, e che anzi – se possibile – si va ulteriormente intensificando, prende forza. Ovunque in questo periodo si nota che mentre l proposte dal taglio per così dire più tradizionale stanno perdendo ragion d’essere e motivi di interesse, l’ondata innovativa che ha investito la scena italiana si arricchisce via via di ulteriori spunti di ricerca e di nomi finora sconosciuti.
Mentre i gruppi che si erano rivelati negli ultimi anni i Muta Imago, i Santasangre, i Babilonia, Teatro Sotterraneo, gli Anagoor per citarne solo alcuni, sono ormai sulla cresta dell’onda, affermati, premiati, continuano ad affiorare talenti interessanti, da Alessandro Sciarroni a Fagarazzi & Zuffellato. Il rischio, di fronte a mutamenti così repentini del panorama creativo, è che vengano bruciate energie e potenzialità, che ai soggetti coinvolti non si lasci il tempo di crescere e maturare: ma, da quanto si vede, le realtà in questione non sembrano cadere in questa trappola. A ogni prova successiva, anziché denunciare flessioni, paiono anzi confermare sempre più le proprie doti.
Ognuno di questi gruppi ha ovviamente un suo stile, una sua cifra peculiare. Ma nell’insieme sembrano andare in una direzione comune, che punta comunque allo smontaggio del teatro, alla destrutturazione dei meccanismi della rappresentazione. Difficilmente si ricorre a testi scritti: nei rari casi in cui ciò avviene si tratta di solito di creazione di gruppo, nate direttamente alla ribalta. Non ci sono scenografie, ma le pareti nude del palco, per lo più con gli apparati tecnologici bene in vista. Non ci sono, di norma, personaggi in cui calarsi, ma opinioni e sentimenti espressi nella loro immediatezza: dapprima si scavalcò l’idea di interpretazione, poi si superò la recitazione in sé, a favore di una pure emissione verbale. Ora alcuni puntano a fare a meno degli attori stessi sostituiti – nelle sperimentazioni più recenti – da spettatori più o meno volontariamente cooptati nell’azione.
In certi casi essi spingono alle estreme conseguenze fenomeni in atto da anni, come la scelta di portare in scena persone vere prese dalla vita e non figure inventate da un autore. In altri casi stanno percorrendo strade autonome come l’ormai frequente uso di sequenze di domande e di risposte per far risalire allo scoperto emozioni e passioni personali. Basteranno questi spostamenti grandi o piccoli del linguaggio a cambiare davvero faccia al teatro? Probabilmente, da soli, no. Ma il numero dei gruppi che li pratica amplifica la forza d’urto di queste risorse col risultato di far subito apparire obsoleta ogni altra forma di spettacolo. Nel giro di pochi anni, Ibsen e Cechov rischiano di finire in soffitta con tutto il bagaglio tecnico necessario ad affrontarli.
Inoltre le giovani formazioni possono contare su un passaggio storico forse irripetibile: l’impasse delle istituzioni, il tramonto del teatro di regia, ormai incarnato solo da pochi grandi maestri, apre la strada ad altre forme espressive, che attingono alla danza, all’uso di immagini digitali, alle arti visive. L’avvento di una nuova generazione di spettatori dalle aspettative diverse rispetto ai vecchi abbonati degli Stabili, alimenta una crescente attenzione verso tutto ciò che mira a ribaltare un’estetica consolidata.
Il bisogno di scoperte ad ogni costo sfiora quasi la smania consumistica. Ma sta di fatto che se venti o trent’anni fa le spinte in avanti provenivano da non più di quattro o cinque compagnie di punta, ora sembrano spuntarne a decine ogni anno. Tutte con qualcosa da dire. E anziché fare lunghe anticamere o sparire subito nel nulla come accadeva in passato, trovano accoglienza nei maggiori festival, garantendo – magari disordinatamente – incessanti apporti di vitalità a un orizzonte in continua mutazione.
Per questo ritengo scandaloso che un certo mondo della cultura e dell’informazione si permetta continuamente – senza sapere di cosa parla – di suggerire l’idea di un teatro in crisi, una pura sopravvivenza del passato, ignorando a bella posta che accanto a una scena ufficiale oggettivamente logora c’è tutto un paesaggio teatrale che fermenta, che offre inesauribili sorprese, esprimendo una creatività diffusa come in Italia non si vedeva da anni e come certamente non si riscontra in altri campi, nella letteratura, nel cinema. È anzi prodigioso constatare come un Paese per tanti aspetti in ginocchio riesca a manifestare una tale vivacità proprio su un terreno considerato marginale come quello del teatro.
Sarebbe, anzi, il caso di interrogarsi sulle ragioni di questo stato di grazia, perché se ne potrebbe trarre qualche utile indicazione. Tutto, infatti, induce a pensare che il nuovo teatro sia così vivo perché sfugge ai condizionamenti di ogni tipo: fuori, com’è, dalle leggi dell’industria culturale, non è manipolabile o sottomesso a controlli economici e politici. Nella sua marginalità, si sottrae ai meccanismi della comunicazione di massa, poiché gli basta provocare un contatto ravvicinato fra pochi individui in carne ed ossa, con le loro sensazioni, con le loro reazioni non programmabili. Chiunque lo può fare con scarsissimi mezzi, senza quindi chiedere il permesso a nessuno. È, insomma, ancora uno spazio di libertà intellettuale: e questo ne fa un bene impagabile.

 


Wish me luck.

Blog de La Repubblica - 27.07.2010

di Anna Bandettini

Tra i nuovissimi, si segnala l’ambizioso e con un eccesso di manierismo progetto degli Anagoor (...).

 

Wish me luck.
Corriere del Trentino - 16.07.2010

di Claudia Gelmi

I romani Santasangre e i veneti Anagoor stanno lavorando proprio in questi giorni del loro spettacolo in loco. (…) I secondi, ci racconta il regista degli Anagoor Simone Derai, si stanno concentrando su un lavoro di ricerca legato alla figura di Mariano Fortuny, pittore, scenografo, fotografo, grande innovatore che rivoluzionò le scenografie teatrali e i sistemi di illuminazione del palcoscenico. “Spagnolo veneziano d’adozione dei primi del Novecento, Fortuny ha tentato di catturare lo spirito di Venezia con gli occhi dello straniero”. E quello che Anagoor ci restituirà in questo primo studio visivo e performativo dal titolo Wish me luck. Che culminerà nel 2011 nello spettacolo Fortuny, è di fatto una percezione trasfigurata e gotico-medievale di una Venezia lontana dallo stereotipo in un “doppio lavoro sul concetto di arte e di fortuna scritta nel cognome del personaggio”.

 

Wish me luck
Vogue - luglio 2010

di Zoraide Cremonini

FILO E CARTONE
Protagonisti della scena i due materiali quotidiani diventano sorprendenti. Grazie a giovani performers che mettono il “saper fare” al centro della riflessione artistica.

(…) E al pittore stilista e scenografo Mariano Fortuny, spagnolo di nascita, ma trasferitosi diciottenne a Venezia, è dedicato Wish me luck., del visionario gruppo Anagoor. “Il nostro Fortuny è un giovane uomo rapito dalla vertigine dell’arte”, afferma Simone Derai. “Per questa performance abbiamo ammirato e studiato le sue collezioni di tessuti antichi, e in scena ci saranno molteplici elementi di ispirazione, quali una grande riproduzione di un telero di Vittore Carpaccio, bambole di stoffa e immagini a cristalli liquidi. Il nostro tentativo è, in sintesi, quello di raccontare l’essenza della sua arte, quella continua ricerca con cui seppe stupire fin da quando, nel 1919, cominciò a produrre nella sua fabbrica alla Giudecca stoffe e tessuti a stampa”. Che sarebbero divenuti un must in tutto il mondo, tanto da essere richiestissimi ancor oggi.

 

How much fortune can we make?
scanner.it - 02.06.2010

di Tommaso Chimenti

C’è come un’idea di sporco che traspare, che infanga, che travalica le quattro opere del secondo step dell’Alveare di Contemporanea. Ma possiamo allargare il miraggio anche ad altre composizioni giovani. C’è un sentore, nell’aria, nella società, e quindi anche nel teatro, di passaggio ad osmosi tra lo sporco, i detriti, la polvere, le macerie, interne e quelle effettivamente reali e presenti, materiali e metaforiche, che dal fuori cercano strade per l’interno. E le trovano, anche. Ed allora l’olio sulla pelle di Luisa Cortesi (“ Eskaton”) che imbriglia un corpo in una viscidezza che epura gli altri abbracci, che la esula e la emargina al contatto in un senso di impropria lucidità, in un alone di diversità e di squagliamento, con un vestito che da lontano appare bello e colorato e che, col tempo, con la vita, con il movimento, si sfalda, si disunisce, si scolora, si imbroglia, si sgualcisce in un unico patchwork astratto di manate d’arcobaleno. La perfezione si sbriciola, oppure si può scorgere soltanto da lontano, soltanto in un fotogramma d’immagine, quindi ipocrita, finto, fasullo, volutamente fallace. La vita è una pellicola, non una fotografia. In questo quadro (e qui parlare di quadri è azzeccato visto l’amore dichiarato e palese per il Giorgione) gli Anagoor (“How much fortune can we make”), ed il loro attore modello in miniatura, prima tagliano l’opera rendendola vulnerabile, anche accessibile, toccabile, ed inutilizzabile per la pura e sola visione estetica proprio perché rovinata, e scavandone a fondo fino a ricavarne polvere d’oro. Dietro la cultura ci sta sempre anche il guadagno, che sia cerebrale oppure fruttifero. L’uomo qui diventa una grande pepita distesa su un tavolaccio da obitorio d’artigiano aspettando di essere scoperto, analizzato e riportato alla luce. Sporcano il terreno anche le Korekanè (“Primo frammento di un quotidiano disfatto”) in una danza reiterata e stancante e sfibrante di tacchi a spillo in un vortice da gioco dell’oca ad inseguimento senza prendersi. Lo sporcano con messaggi lasciati al destino, come fogli nelle bottiglie sull’oceano, sillabe concesse ad un altro inquilino del quale se ne nota la presenza dai segni di gesso nero, come graffitari urbani, come uomini primitivi nelle caverne, ma del quale non se ne conoscono i tratti. Scritte, poesie, frasi lasciate prima ad adornare di significato il gesto dell’attesa circolare, di quella corsa e piedi veloci per raggiungere nuovamente lo scopo fino alla violenza della cancellazione rabbiosa dell’altrui pensiero, perché insopportabile, perché insostenibile, come annullamento della persona stessa. La censura uccide le persone, non soltanto le parole. Pugni, sacco e molto sudore, perché tirando di boxe ad un nemico che non si vede (non è che non esiste, però!), perché coperti e nascosti da maschere scimmiesche, forse per piacere di più, sporcano e affaticano la ricerca della felicità (no, non è Muccino con Will Smith, tranquilli) azzoppata e trascinatasi nella ricerca (stavolta più convincenti sia rispetto al Premio Scenario “Pink, me and the roses” che ad “Un secco Nord”) dei Codice Ivan (“Gmgs/(andi)amo avanti”). Una soglia che si sposta senza farsi raggiungere, acchiappare. Inutile dire qui che la precarietà forgia e forma il pensiero e struttura anche queste nuove linee che sono più di sopravvivenza, di aiuto. Grida sorde e mute che paiono senza soluzioni. Il futuro è ancora nero. Il cielo non è blu. Anzi, cieli neri su di noi di bluvertighiana memoria.



How much fortune can we make?
klpteatro.it - 02.06.2010

di Marco Menini

L’intento forte di Alveare, elemento caratterizzante del Contemporanea Festival di Prato è, tra gli altri, quello di dare visibilità a giovani compagnie che “rappresentano oggi lo sviluppo artistico e produttivo di una nuova generazione”.
All’interno di Officina Giovani, ex mattatoio cittadino, Contemporanea ha così organizzato nell’edizione di quest'anno (conclusasi ieri sera con la prima nazionale di "Esto es asi' y a mi no me jodais" di Rodrigo Garcìa) due distinti percorsi, "Alveare volume I" e "Alveare volume II".
Il secondo percorso, a cui assisto spostandomi in quattro differenti spazi, ospita altrettante compagnie che presentano piccoli studi della durata di circa quindici minuti ciascuno; nell’ordine Luisa Cortesi in collaborazione con Massimo Barzagli, Anagoor, Korekané – Elisabetta Gambi e Codice Ivan.
Nel primo lavoro, "Eskaton o il telos della visione", Luisa Cortesi esplora il concetto di vicinanza e lontananza. La performer percorre, in un continuo e incessante movimento, fino quasi a saturarlo, l’intero spazio bianco longitudinale che la ospita, e ben presto realizziamo che il lucido vestito a fiori che indossa è in realtà dipinto da poco, con colori che nel corso della performance andranno a frantumarsi e mescolarsi tra loro (come non pensare all’ultimo Monet) sul corpo della danzatrice che si fa corpo dell’opera. La volontà di analizzare il cambiamento di percezione nel rapporto lontananza/vicinanza ricorda molto da vicino quella del pittore impressionista di annotare su tela le variazioni dell’apparenza del soggetto (naturale) al mutare della luce. E questa non è cosa da poco.
La storia dell’arte, così presente nel primo estratto, crea un legame con il secondo lavoro, "How much fortune can we make?" della compagnia Anagoor dove, in un ambiente claustrofobico immerso in rumori meccanici, un giovane emerge dal buio mentre è intento a contemplare il telero di Vittore Carpaccio “Miracolo a Rialto” (1494), dipinto caratterizzato dal dinamico taglio asimmetrico che raffigura la scena di un miracolo, inserita nel contesto rappresentativo di una Venezia in piena espansione economica. Anagoor affronta il legame che si instaura tra fruitore e rappresentazione. Il performer seziona la superficie dell’opera con un taglierino e, dalla ferita prodotta sulla tela, fuoriesce un fiotto di polvere d’oro - simbolo massimo di floridezza e opulenza -, che viene raccolto in una bacinella. La stessa polvere è quella con la quale il protagonista si cosparge subito dopo, per poi abbandonarsi su un tavolo, sotto a due vuoti riquadri, in una postura che rimanda al “Cristo nella tomba” di Hans Holbein il giovane. Il lavoro è forse troppo incentrato sulla ricerca di un equilibrio visivo, carica di rimandi e citazioni (Mondrian, Fontana) e questo a discapito di una riflessione, interessante sulla carta, ma che risulta poco efficace, considerata anche la breve durata. Resta il fatto che l’indagine degli Anagoor è senza dubbio stimolante, composita e originale, in un panorama che si dimostra sempre più caratterizzato da un filoneismo imperante.
Poi è la volta della compagnia Korakané, con "Primo frammento di un quotidiano disfatto", che assieme al lavoro della Cortesi, sembra essere in nuce il più promettente dal punto di vista delle possibilità evolutive che lascia intravedere. Due donne, algide e composte, reiterano un tragitto circolare all’interno di una spirale disegnata sul pavimento, e in questo percorso ossessivo e ripetitivo, fatto di brevi pause e passi veloci, si manifesta all’improvviso - sottolineato dal buio in scena - un intoppo. Il lavoro offre un’analisi interessante, se pure abbozzata, dei meccanismi replicativi insiti nella vita quotidiana, dei quali spesso non ci accorgiamo. Usciamo dallo spazio interrogandoci ancora, con le parole della presentazione, su cosa debba accadere “perché lo schema si incrini”.
"Alveare 2" termina con la compagnia Codice Ivan. "GMGS/(andi)AMO A
VANTI", secondo tentativo del progetto "Give Me Money Give Me Sex", sembra essere il lavoro meno interessante. Violenza repressa e forza bruta costituiscono l’unica materia risultante in una commistione di elementi quali banane, una maschera da scimmia indossata a turno dai protagonisti, un sacco da pugile che si muove appeso a un gancio e un giovane intento a colpire il vuoto fino a cadere esausto sul pavimento. Difficile orientarsi.
L’esperimento Alveare risulta interessante e vivo, fosse solo per gli interrogativi che suscita riguardo agli spazi del fare teatro e alla commistione delle discipline artistiche; purtroppo è altrettanto difficile riuscire a scorgere un filo conduttore all’interno di quattro lavori così eterogenei, che passano davanti ai nostri occhi in rapida successione. Frammenti così brevi possono finire col confondere le idee e indirizzare su percorsi sbagliati, quando, come in questo caso, si è chiamati a suggerire delle impressioni immediate

 

Tempesta
teatroteatro.it - 31.05.2010

di Beatrice Bellini

Tempesta fa del teatro un'arte visiva e, delle arti visive, teatro.
Lo spettacolo non ha una struttura narrativa, prosegue per immagini e suggestioni legati alla pittura di Giorgione e al suo possibile rapporto con la contemporaneità.
Tempesta, spettacolo riconosciuto con una segnalazione speciale a Premio Scenario 2009, mette in scena immagini, frammenti, idee che si muovono tra l’antico e il contemporaneo. Le motivazioni della giuria per l’assegnazione del riconoscimento sottolineano “la preziosa indicazione di una scena dove appare possibile coniugare radicamento e modernità” e “l’attenta cura compositiva che ruba dalla pittura di Giorgine lo stupore del tempo fermato a interrogare la condizione dell’esistenza presente e l’alchimia della trasformazione possibile”.
Lo spettacolo parte da alcune suggestioni legate a due dipinti di Giorgine La Tempesta e Fregio,  in cui l’attimo fulmineo viene congelato nella rappresentazione del lampo e la tempesta si fa messaggera di un tempo burrascoso, rovinoso. In questo tempo passato ed etereo si innesta la contemporaneità dura del Veneto del presente, devastato, lontano dalle sue origini.
Tempesta attinge molto dalla pittura. Lo spettacolo intero è un susseguirsi di composizioni visive, tableaux vivant che coniugano iconografie passate e contemporanee. La scena è bianca, essenziale. Ogni spazio si fa potenzialmente supporto per la proiezione di immagini, delineando un grande quadro piuttosto che un palcoscenico. Nel mezzo della scena solo due schermi sospesi. Lo spettacolo ha un rapporto strettissimo con il video. Le immagini scorrono in continuazione disegnando mondi e scenografie, dentro i quali gli attori si muovono, sia nella realtà del palcoscenico, sia nella fiction del video. L’attore è sdoppiato, forma reale e proiezione interagiscono nell’attimo della rappresentazione, in un continuum che rompe ogni struttura narrativa.
La drammaturgia dello spettacolo si gioca tutta nell’iconografia visiva. Non ci sono altri appigli per lo spettatore. Per guardare lo spettacolo bisogna lasciarsi trasportare  in un flusso di forme che lentamente si evolvono. Paesaggi naturali, tempesta, acqua, foresta in una specie di viaggio nel tempo che porta dall’acqua primordiale, ai giorni nostri. Anche gli attori si trasformano in figure, simboli ora della contemporaneità - l’attore entra in scena emergendo da un nulla fumoso con il cappuccio della felpa ben calato sulla testa- ora del mondo rinascimentale - una donna nuda su un divano cinquecentesco, un cavaliere con una lancia e l’armatura.  Il limite dello spettacolo è quello di dimenticare lo spettatore. Tempesta rompe ogni relazione tra sala e platea, lo spettatore è solo, come di fronte a un bel quadro. Gli attori, pur presenti in scena, nella loro carne e nella loro nudità, scompaiono, diventano figure bidimensionali che si muovono in un acquario ovattato e surreale.

 

*Jeug-
delteatro.it - 07.05.2010

di Claudio Facchinelli

È difficile riferire, come si farebbe per un normale spettacolo teatrale, di una performance senza parole, che vede in scena solo una ragazza e una cavalla. In effetti, *jeug (una radice sanscrita, da cui nascono le parole gioco, giogo, coniuge, giumenta) è piuttosto un percorso misterico di avvicinamento e agnizione fra due entità animate, ogni volta variabile ed aleatorio. Il velo di garza che separa l'azione dal pubblico, oltre a costituire un espediente tecnico per consentire alla cavalla di non essere distratta da presenze estranee, è anche un diaframma ad un tempo materiale e simbolico, che isola la consumazione di un rito iniziatico le cui immagini, a tratti incerte, sfumate, sembrano dimostrare l'impossibilità, o forse l'illiceità, per occhio umano, come pure per le più sofisticate tecniche fotografiche, di coglierne l'essenza segreta.
Eppure il rapporto che si sviluppa fra le due creature è chiarissimo. La prima suggestione che arriva allo spettatore, non appena la ragazza, che veste inizialmente un severo abito vittoriano, inizia a liberarsi dalle sue opprimenti strutture coercitive (la crinolina, una vera gabbia; il busto, serrato da innumerevoli laccioli), è quella dei miti che narrano degli accoppiamenti di dei o semidei, sotto specie di animali, con femmine umane. Ma, ancora più in profondità, colpisce l'adesione amorevole ed attenta fra la morbida, inerme nudità di Anna e quella non meno armoniosa e seducente della cavalla Pioggia, il reciproco, fiducioso affidarsi dell'una all'altra, ci mostrano un rapporto perduto fra l'uomo e la natura, forse più alla maniera di David Herbert Lawrence che di Jean-Jacques Rousseau; ci parlano di un panteismo che la civiltà contemporanea ha respinto ai margini del nostro sentire.
Cercando di valutare con parametri estetici e teatrali il lavoro, si coglie il fascino dei giochi d'ombra, che moltiplicano sullo schermo di garza la corsa della cavalla; si apprezza la geometria drammaturgica rigorosa, pur all'interno di quella imprevedibile libertà, propria del vitale, di cui si è detto (ma il teatro non è forse una continua scommessa con l'alea del possibile?), che rende ogni volta diversa anche l'estensione temporale dello spettacolo.
Purtroppo, dopo oltre tre anni di lavoro; dopo riconoscimenti prestigiosi da parte della critica, ma poche repliche (peraltro sempre connotate dal "tutto esaurito"); dopo la cancellazione, a un mese dalla data prevista, della programmazione, a Milano, nell'ambito della rassegna "Danae", lo spettacolo esce dal repertorio della compagnia, che non ha la possibilità di sobbarcarsi, non tanto il mantenimento della cavalla, quanto il suo delicatissimo, permanente training. Sarebbe importante farlo sopravvivere, perché raramente capita di imbattersi in performance che esprimano, col puro linguaggio delle immagini, un messaggio così coinvolgente e denso di contenuti culturali, etici, sociologici.

 

*Jeug-
blalab.it - 06.05.2010

di Mirko Corato

Ricordo che all’istituto d’arte Boscardin di Vicenza il prof. Gallio (interessante scultore e grande appassionato di cavalli nonché di colombi) ci sfidava a tradurre le pose della modella nell’anatomia di un cavallo. “Non è difficile – ci diceva -; siamo entrambi mammiferi ed anche se quelle del cavallo hanno proporzioni e forme diverse in fondo abbiamo le stesse identiche ossa”. Conservo ancora uno di quei bozzetti d’argilla, ma conservo, soprattutto, un ricordo vivissimo di quell’esperienza: ricongiungersi all’identico passando attraverso la trasfigurazione, mettersi in gioco nella fusione-confusione anatomica. L’abilità manuale e lo sforzo intellettivo erano solo la cornice entro la quale si dispiegava un evento insondabile, una ritualità ancestrale i cui significati non riuscivo ancora a decifrare.
Appresi qualche anno più tardi come fin dagli albori dell’umanità i riti d’iniziazione assumessero quale figura di riferimento un animale totemico. L’animale doveva essere attraversato e introiettato mediante processi d’identificazione. Questo percorso d’immedesimazione e superamento rendeva l’animale dispensatore di beni e virtù, ma anche di segreti, mestieri, formule magiche e tecniche.
Vladimir Propp, studioso russo del folclore e della letteratura, verificò come, nelle fiabe e nei racconti di magia, uno dei tipici compiti assegnati costantemente all’eroe nel suo percorso d’iniziazione fosse quello di domare un cavallo (Propp, Le radici storiche dei racconti di magia).
Quali erano le caratteristiche, le virtù o le tecni
che che l’uomo poteva trarre dalla domesticazione del cavallo?
Certamente gli uomini desiderarono farsi uguali ad un animale particolarmente veloce. Il cavallo, inoltre, così come tutti gli ungulati a lui simili, rispondeva perfettamente al comando di fuga, era cioè specializzato nel fuggire insieme con gli altri individui del branco.
Il comando – scrive Elias Canetti nella sua monumentale opera Massa e potere – è più antico del linguaggio e trae la sua origine biologica proprio dal comando di fuga. La fuga, infatti, è strettamente legata all’istinto di sopravvivenza ma soprattutto è l’ultima e l’unica istanza cui ci si può appellare contro la sentenza di morte insita nella differenza di potere.
L’uomo, addomesticando il cavallo, forma con esso una nuova unità. Tra uomo e cavallo si crea un rapporto personalissimo, necessario e familiare.
Nel rapporto cavallo-cavaliere il comando si traduce nell’accondiscendenza ad ogni pressione del corpo, attraverso cioè un contatto anatomico nelle forme del premere e del tirare.
L’invenzione della cavalcatura – sostiene Canetti – ha introdotto un nuovo agente nella storia dei rapporti fra le creature, rivestendo poi un ruolo determinante anche in relazione ai rapporti tra le diverse civiltà e popolazioni.
“L’arte del cavaliere – prosegue Canetti -, non appena acquista carattere militare, consiste nel permettere ad una massa grandissima di sottoposti di trasmettere immediatamente ad altri – ai cavalli – ogni ordine ricevuto”. “La domesticazione del cavallo e la costituzione della cavalleria nella sua forma più compiuta – continua Canetti – furono il presupposto delle grandi invasioni storiche dall’Oriente”. La storia della domesticazione del cavallo appare così indissolubilmente intrecciata con l’arte della guerra e con la logica del comando militare.
In apertura di *jeug sentiamo un brano tratto dal libro di Giobbe: “Sei tu che hai dato la forza al cavallo e adornato il suo collo con la criniera? Puoi farlo saltare come fosse un grillo? Egli mette spavento quando lo senti nitrire, scalpita spensierato nella valle, va incontro alle armi con forza. Non conosce la paura né il terrore, la battaglia non lo mette in fuga. Porta addosso frecce tintinnanti, lance e spade che luccicano. Freme impaziente di divorare le distanze. Nessuno lo trattiene quando suona la tromba, essa dà il via e il cavallo nitrisce. Da lontano sente la battaglia, le grida di guerra e gli ordini dei capitani.” (Giobbe 39, 19-27)
L’uomo ha così trasformato il comando di fuga in un comando d’attacco. Se prima i cavalli allo stato brado fuggivano insieme di fronte al pericolo ora nella fusione col cavaliere si lanciano all’unisono nella battaglia incontro alla morte.
La domesticazione del cavallo, inoltre, partecipando alla formazione della logica del comando, s’intreccia, oltre che con la cultura militare, anche con l’ordine sociale e con il tema dell’educazione. “Fin dalla prima infanzia – scrive Canetti – spine di ogni tipo (comandi, prescrizioni, divieti) si accumulano nel bambino: esse si trasformeranno poi nei limiti e nelle costrizioni della sua vita successiva. Egli deve quindi cercare altre creature nelle quali trasferire le sue spine”.
Riprendendo un altro concetto di Canetti possiamo dire che la spina del comando che caratterizza le nostre moderne società è senza dubbio riconducibile alla “muta di accrescimento”, nella tendenza cioè al produttivismo e all’accumulo. È proprio questa, che Ivan Illich chiama pax oeconomica, a non lasciare in pace i popoli, configurandosi di fatto come una guerra agli usi civici e all’ambiente (Illich, Nello specchio del passato)
“Il sistema del comando – conclude il suo studio Canetti – è universalmente ammesso. Lo si trova sommamente accentuato nell’esercito. Ma anche molti altri ambiti della vita civile sono dominati e caratterizzati dal comando. La morte quale minaccia è la moneta del potere. Qui è facile mettere una moneta sull’altra e accumulare capitali. Chi vuole riuscire ad aggredire il potere deve guardare negli occhi senza timore il comando e trovare i mezzi per sottrargli la sua spina.”
Con *jeug gli Anagoor provano a riscrivere il rapporto uomo-cavallo ripartendo da dove ha avuto originariamente inizio, ovvero dalle fasi di iniziazione e addomesticamento. Non a caso l’addestramento di Pioggia – la giumenta che con Anna Bragagnolo condivide la scena – e gli esercizi in preparazione dello spettacolo si rifanno al join-up, una tecnica nonviolenta basata sulla fiducia. È anche in ragione di questo che gli Anagoor possono parlare di un animale storicamente nuovo.
Se è vero che un certo tipo di domesticazione del cavallo ha portato ad una certa formulazione del comando, all’invenzione della cavalleria e a tutta una storia militare e sociale che arriva fino a nostri giorni, con questo nuovo inizio nel rapporto uomo-cavallo gli Anagoor cominciano un’altra storia: guardano negli occhi il comando e cercano di togliergli la spina, sperimentando, di fatto, sulla scena teatrale che però è anche scena del mondo, un’umanità nuova.

 

Tempesta
Il Giornale di Vicenza -13.04.2010

di Rosarita Crisafi

Chi si è messo in fila nelle scorse settimane per una visita alla mostra di Giorgione a Castelfranco Veneto, celebrativa cinquecentenario dalla nascita, non avrà potuto fare a meno di restare affascinato dalle immagini de "La Tempesta" secondo Anagoor, in scena venerdì sera al Teatro Astra di Vicenza.
Ultimo appuntamento del ciclo "Eva contro Eva" dedicato ai linguaggi del contemporaneo, lo spettacolo approccia una coraggiosa lettura della celebre opera di Giorgione, genio pittorico del cinquecento, riproponendo in una serie di simboli e suggestioni visive il mistero del dipinto.
Lo spettacolo, Premio Scenario 2009, indaga il complesso legame con il territorio e con la storia.
Anagoor, il collettivo di ricerca teatrale con sede a Castelfranco Veneto che ha trasformato i locali di una vecchia conigliera in un centro d'arte, affronta il tema dell'antico con un linguaggio raffinato ed affascinante.
Un teatro che procede per quadri, visioni e suggestioni, che non narra ma evoca. Le immagini ed i suoni de "La Tempesta" secondo Anagoor riportano alla luce la stratificazione di significati e l'ambiguità che si cela dietro il dipinto di Giorgione, realizzato tra il 1507 ed il 1508 ed ancora oggi una delle opere più controverse della storia dell'arte. L'intenzione dello studio di Anagoor non è certo quella della biografia d'artista, ma un'indagine nelle pieghe del fascino delle immagini del pittore veneto, considerato l'inventore del paesaggio, personalità ambigua e misteriosa le cui opere cariche di simboli e messaggi non sono ancora state decifrate.
Anagoor costruisce una drammaturgia a partire dalle immagini. In scena due schermi rettangolari in primo piano ed una scatola di vetro separano il palcoscenico in tre aree che ricalcano la partizone del dipinto e suggeriscono diversi piani di lettura.
Dalle nebbie compaiono e scompaiono gli interpreti, un giovane guerriero in posa disarmante ed una giovane che si manifesta in una nudità pittorica, con posa pudica e classica. Lo spettacolo sembra percorrere un senso circolare, dalla rinascita di un battesimo al contrario nelle nebbie della tempesta fino all'approdo nel giardino allegorico, che viene dapprima immaginato in una proiezione astratta nelle nebbie e poi svelato nella luce delle riprese video.
Un drappo rosso squarcia la scena nel vento della tempesta, un drappo fisico calato dal sipario e ripreso in continuità nelle immagini dei due video, che quasi sempre anticipano di qualche attimo qualcosa che sta per accadere realmente in scena, disegnano la previsione di un futuro dai tratti incerti, l'incombenza di accadimenti, simboli e presagi.
Si respira un'atmosfera misteriosa e a tratti cupa, la cui intensità è amplificata dall'intelligente utilizzo dell'audio che mescola sonorità elettroniche e antiche vocalità. Emerge anche la voce di Robert Oppenheimer, il fisico americano inventore della bomba atomica, a sancire la possibile imminente catastrofe sul punto di scatenarsi. Si trasmette il senso di un precipizio che fa barcollare lo spettatore sull'orlo dell'incertezza, del vuoto, del mistero, dell'angoscia.
Con "Tempesta" Anagoor ha offerto l'altra sera una prova di ricerca di grande stile e raffinatezza. Forse il linguaggio teatrale di difficile comprensione ha sancito un'accoglienza tiepida da parte del pubblico dell'affollatissimo teatro Astra. Applausi spontanei e calorosi all'incontro con la compagnia allo spazio Nadir al termine della rappresentazione.

 

Tempesta
sceneanordest.jimdo.com - 12.04.2010

di Silvia De March

Una nebbia aleggiante in platea accoglie il pubblico, che entra immediatamente in un'atmosfera sospesa, di attesa. La pulizia formale è netta lì sul palco: la scena intonsa ha la geometria di un cubo schermato, affiancato da due monitor sospesi. Schermi che guardano il pubblico e si fanno guardare, fissano il proprio sguardo e catturano l'altrui. In questa perfomance senza parole, sono infatti le immagini e l'interazione figurativa dei personaggi a tessere il filo di un discorso muto. Ed il risultato è senz'altro eloquente.
Luci-suoni, luci-tuoni avviano la narrazione in un'ambientazione ammantata di vaghezza: schermi interlocutori, superfici patinate, fari che intensificano oscuri contrasti, più che illuminare e definire le figure. Con una lentezza che non cede ad un fascino misterico, piuttosto concentra la fatica di emergere, di identificarsi, di essere, si affaccia nella gabbia cubica un giovane, sceso in calzamaglia da un altro tempo. Un corpo, esplorato con le mani come se accarezzassero pensieri e sentimenti inespressi. Un arciere che, uscendo dalla stanza, si sottopone al rito della vestizione armeggiando con movenze di danza. Ma la sintassi spesso si interrompe in puntini di sospensione: sguardi perplessi e poco persuasi scrutano una prospettiva indefinita, forse il proprio destino di guerriero.
In questa preparazione al coraggio s'interseca la scoperta della forma femminile, covata nella placenta della gabbia o scatola magica. Lungo le pareti si snoda tra i due un dialogo gestuale, che più si esplicita, più si distanzia differito ad altro momento da vele rosse alzate sullo fondo.
Contemporaneamente, nei video scorrono immagini di dettagli oppure di momenti preliminari o successivi a quanto si svolge in res. La stessa azione, dunque, si offre sotto aspetti diversi: franta, zoomata, simultanea - riflessa, in definitiva, nella complessità delle sue sfaccettature. Il pericolo di un'assimilazione passiva e superficiale della visione è scalzato proprio da tale approfondimento dell'azione in scena e l'effetto è potente, di coinvolgimento quasi empatico più radicale e di una tenuta narrativa più solida. Perciò l'interazione col video assume una valenza più costitutiva e narrativa rispetto ad altri e altrui lavori.
Come Rivelazione e in pendant con questa, anche in Tempesta la suggestione dell'opera del pittore è genetica e si palesa quando nella stanza il personaggio femminile assume posizione e fattezze della celeberrima Venere. O quando, in un momento topico, sui video compare la famosa coppia di cartigli dal fregio di Casa Giorgione: il primo con scritto Si prudens esse cupis in futura prospectum intende (Se vuoi essere prudente volgi lo sguardo al futuro), il successivo vuoto, quasi suggerendo allo spettatore di riempirlo di saggezza propria. Le figure, colte e staccate dalle pitture, sembrano dunque assumere vita in uno spazio reale, dinamico, interattivo, in un dialogo impossibile ma probabile tra personaggi familiari. Immagini d'acqua e musiche orientali suggeriscono un viaggio marittimo, come quello che il commitente Tuzio Costanzo affrontò al servizio della Serenissima tra la Marca Trevigiana e Cipro. Al termine, il condottiere penetra nella stanza della Venere e scatta un cortocircuito di immagini in sovrapposizione onirica, come se l'uno entrasse nel sogno dell'altra, come se gli spettatori entrassero in una vita retrostante i dipinti fissati sulla tela. E gli interpreti si distinguono per la capacità di percepire e restituire la complessità dei personaggi, nell'esprimere un'intrinseca necessità delle azioni e inazioni. La stessa ricerca formale, fondata sulla chiarezza, sull'equilibrio cromatico, sulla misura del ritmo, non è fine a se stessa: concentra e trasmette una tensione di approfondimento e di introspezione che si percepisce anche come impegno etico.
L'incontro tra la Venere e l'Arciere resta incompiuto: il dialogo non si realizza, interrotto forse dalla Tempesta. La performance potrebbe essere conclusa qui; e a dire il vero il secondo tempo estenua un po' la suggestione onirica in un'atmosfera dapprima più metafisica, poi addirittura misterica. Un nuovo transito attraverso liquidi amniotici schiude spazi edenici, in un paradiso ricostruito con riprese e voci naturalistiche. Influssi biblici poco convincenti (ma forse in sintonia con gli interessi esoterici del pittore) tessono il climax verso un appuntamento autentico tra i due giovani.
Resta comunque lo sconquassamento della Tempesta: un momento di convergenza e scelta tra istanze diverse (l'amore, il dovere, la vita, la sorte); e uno spazio in cui la caduta è anche possibilità di ritrovamento. Basta disporsi, con saggezza e fede, al divenire.

 

Tempesta
Il Manifesto - 28.03.2010

di Gianni Manzella

"La Tempesta ma non è Shakespeare. È Giorgione da Castelfranco Veneto il nume tutelare e genius loci della raffinata e rarefatta opera prima del gruppo che, sulla scorta di un racconto di Buzzati, si è dato per nome Anagoor (o forse seconda, l'opera, prima c'erano state le evoluzioni equestri che in *jeug accompagnavano il lento spogliarsi dell'abito ottocentesco con cui si presentava la performer). Siamo in quella provincia veneta, forse ricca ma non sempre felice, che d'improvviso ha prodotto una nuova generazione teatrale, sconvolgendo la tradizionale un po' asfittica geografia del nuovo teatro - e singolarmente presente negli stessi giorni negli spazi bolognesi. All'inizio è solo una finestra nello spazio buio, due ante accostate attraverso cui passano cieli nuvolosi, paesaggi nebbiosi in cui pare di distinguere figure che poi prendono progressivamente corpo. Atleti del cuore che si preparano alla loro performance. Poi il crescere delle luci rivela lì accanto una scatola vitrea, ugualmente immersa in una foschia fumosa che vela lo spogliarsi e il rivestirsi dei due interpreti. Un giovinetto in armatura, assai poco guerresco. La nudità di una Venere distesa nella posa pudica che da Giorgione arriverà a Tiziano e alla Olimpia di Manet. Sullo sfondo, un drappo rosso fluttua al vento di una tempesta che è tutta interiore, come nell'enigmatico dipinto dell'artista cinquecentesco loro conterraneo. Un senso di attesa si dilata nell'arco del lavoro, ed è il suo lato più emotivamente coinvolgente. Gonfiando l'erotismo senza sbocco che si spegne in un finale troppo dilatato."

 

Rivelazione
sceneanordest.jimdo.com - 31.01.2010

di Silvia De March

"Rivelazione è un titolo che corrisponde fedelmente al sentimento che le Sette meditazioni intorno a Giorgione sviluppate dagli Anagoor sollecitano sia rispetto al soggetto della mostra in corso, che alle peculiarità caratteriali della stessa compagnia.
In scena Paola Dallan e Marco Menegoni sono soli con le loro voci e i loro copioni. Alle loro spalle si susseguono proiezioni di paesaggi, volti, frammenti. Sono i dipinti muti del Giorgione, accarezzati da uno sguardo attento. La scintilla dell'interazione con la lettura scenica riaccende in essi un'insospettata vitalità.
Sette opere del pittore danno adito ad altrettante meditazioni che sarebbe più giusto definire "immedesimazioni": nella biografia dell'autore, nel suo contesto storico, nei personaggi da lui ritratti, nelle intenzioni espressive. La dimensione chiusa nella tela è continuamente trapassata e il mondo che appare in filigrana viene esplorato ed infervorato da una fresca curiosità. Il senso di appartenenza al proprio Comune e, di più, al proprio paesaggio si palesa nella rielaborazione di questi giovani, di cui si manifesta ancora una volta il raro rispetto per il passato, l'attenzione costitutiva per l'immagine, una sensibilità non comune di penetrazione nel gesto pittorico e scenico in senso lato, dentro il suo portato esistenziale.
L'impatto della loro passione che comunicano è travolgente: la capacità di coinvolgimento della drammaturgia e degli interpreti trascina lo spettatore in quell'aldilà tutto terreno che da una vaghezza remota acquista concretezza familiare; e persino il sostrato allegorico si esplicita con una disinvoltura non paragonabile alla superficialità delle audioguide...
Ma il movimento non è univoco: la cornice del Veneto tardo quattrocentesco presenta non pochi parallelismi con la contemporaneità. «Già allora il nord est che lavora» poggia sul viavai di «extracomunitari, badanti, gente senza permesso di soggiorno». «La gioventù dorata», «i ragazzi della bella società» svagano in un ingenuo edonismo l'angoscia dei «venti di guerra». Eppure questi sono così forti da spargere la percezione collettiva di un'apocalisse incombente, paragonata per effetto al panico del crollo delle Twin Towers, qui riprodotto.
Dalla collaborazione con Laura Curino è nato dunque un lavoro apprezzabile a più livelli, immediato ma non banale, denso ma non criptico. Colpisce la sapienza nell'orchestrare e alternare una varietà di linguaggi che oscilla tra la spontaneità attuale di un adolescente e il latino macheronico della Serenissima. Particolarmente ammirabile e determinante l'abilità dell'attrice, di cui si ascolta una modulazione determinata e calibrata, sempre puntuale.
Con questa proposta fruibile da un pubblico più ampio e variegato, Anagoor offre un'altra lezione di teatro, di etica e pratica teatrali in cui riconferma alcune cifre liriche; e soprattutto presenta una ricostruzione di storia dell'arte in competizione nettamente vincente sull'allestimento dell'esposizione museale".

 

Tempesta
obiwi.fr - 22.01.2010

di Hélène Sadaune

"Cette compagnie théâtrale de Castelfranco Veneto (région de la Vénétie) a obtenu une mention spéciale du Prix du Meilleur Scénario théâtral 2009 (Premio Scenario 2009, le prix italien le plus prestigieux dédié au théâtre contemporain) avec //Tempête//.
ANAGOOR est l’une des compagnies théâtrales les plus brillantes grâce à sa vision du théâtre moderne finement mêlé à la tradition. A l’occasion des célébrations du 5ème centenaire de la mort du peintre Giorgione (originaire de Castelfranco Veneto) les ANAGOOR rendent hommage à son génie à travers une série d’évènements théâtraux, de conférences et de laboratoires.
Après Révélation, Tempête est le seconde oeuvre que la compagnie ANAGOOR dédie au peintre Giorgione (mort en 1510 de la peste, dont ses élèves Titien et Sebastiano del Piombo finirent ses toiles inachevées). Nous expliquent les ANAGOOR: "Giorgione représente une sensibilité artistique et spirituelle dans laquelle nous nous retrouvons, à laquelle nous sommes préparés par notre éducation, et dont nous continuons à nourrir nos différentes expériences formatives. La nostalgie pour un âge de la Terre et la tentative de la concilier avec la modernité, en comprenant la profonde fracture et les tensions que cette fracture continue à exercer profondément dans notre société, caractérise depuis longtemps les travaux d’ANAGOOR. Nous appartenons à une génération qui n’a pas connu son propre territoire vierge mais est né et a grandi pendant et après sa dévastation définitive. Toutefois, c’est la première génération a avoir assimilé l’angoisse d’un holocauste nucléaire, la peur de pandémie et de contagion sexuelle qui a changé pour toujours l’amour et les relations interpersonnelles, l’inquiétude d’une véritable catastrophe écologique. C’est cette perception de nous-même, locale et globale à la fois, vision intime des choses et cadre d’ensemble, l’objet d’enquête des ANAGOOR".
Tempête est sans dialogue. Plus qu’un spectacle théâtral il s’agit d’une performance artistique réalisée à l’intérieur d’une installation multimédia, dont les différents langages se fondent entre eux et se complètent: audio, vidéo, geste théâtral.
Deux grands écrans verticaux dominent la scène, sur la droite de la scène, signe de l’importance que le vidéo a désormais conquis dans la réalité scénique contemporaine, alors qu’un mystérieux cube transparent est monté sur la gauche, remplit de vapeurs d’eau parfumée qui s’en échappe et va vers les spectateurs et remplit d’une brume mystérieuse la scène, au début du spectacle.
Commence le vidéo: des éclairs, le son du vent dans la tempête, le tonnerre qui foudroit les éléments alentours, parallèlement, on s’aperçoit que quelque chose est dans le cube embrumé et bouge. C’est l’acteur Pierantonio Bragagnolo, qui fait geste par geste, au même rythme, les gestes lents et étudiés du vidéo transmis sur la droite.
Les deux acteurs (frère et soeur dans la vie) Anna et Pierantonio Bragagnolo, composent des tableaux vivants, évoquant les silhouettes et les thèmes chers à Giorgione, appartenant à la même iconographie. Le jeu esthétique des images réalisées par leurs postures est répété et amplifié par l’utilisation savante du vidéo, qui retransmet les mêmes scènes mimées par les deux acteurs au même moment. Jeux savant reproduisant le "vivant" du "déjà vu"du vidéo. Les costumes de scène, les lumières, les images vidéos projetées, les sons: tout est organisé dans les moindres détails, rien n’est laissé au hasard, de manière à obtenir une élégance et une perfection formelle époustouflante...
On est frappé par la poésie des images, la beauté du son reproduisant des éléments essentiellement naturels (le vent, la foudre, la pluie qui tombe, les oiseaux qui chantent dans la forêt..) parallèlement aux vidéos transmises soit sur les deux écrans verticaux, soit sur le fond du cube.
Les acteurs muets, composants des tableaux vivant évoquant des scènes peintes par Giorgione, se déshabillent, se rhabillent, changeant de vêtement pour changer de tableaux, avec lenteur, avec grâce, dans la brume pour Anna Pierantonio enfermée dans son cube embrumé dont elle ne sortira pas, et sur la scène pour Perantonio, à deux pas de son propre vidéo, qui semble doubler son propre personnage…
A un moment, Anna devient le tableau vivant de Giorgione: "Vénus dormant" peint en 1501 et actuellement conservé au Musée de Dresde. Avec une lenteur étudiée, elle enlève son justaucorps de danseuse: elle est nue, identique au célèbre tableau, au milieu du brouillard vaporeux et léger du cube, retransmise parallèlement sur les deux écrans à droite de la scène. Le spectateur ne sait plus où donner de la tête, le cube ou le vidéo? Ils sont presque semblables, la différence est minime et voulue, comme dans un jeux de "chercher l’erreur".
Même si la signification à attribuer au spectacle est en parfaite harmonie avec l’auréole de mystère liée aux tableaux de Giorgione, le résultat est convaincant, signe évident que la compagnie de Simone Derai et Marco Menegoni ont réalisé un travail remarquable, le fruit d’une réflexion patiente, le fruit d’un travail et d’un engagement authentique qui ne laisse rien au hasard. Du très beau spectacle ".

 

Tempesta
delteatro.it - 21.01.2010

di Andrea Porcheddu

"Se dovessi scegliere, nel raffinato e rarefatto impianto iconografico che è sostanza e sfondo della Tempesta di Anagoor, un qualcosa a simbolo effettivo del tutto, sceglierei la felpa. La felpa, quell'indumento di spesso cotone, con cappuccio, zip e tascone è il capo che maggiormente si vede addosso agli adolescenti. Felpe sdrucite, magari con qualche scritta: che non rimandano più né ai college americani né tantomeno all'attività sportiva. Delle felpe, soprattutto, è funzionale il cappuccio, che nasconde e protegge: l'adolescente è lì dentro, nella sua magrezza, stretto nelle sue fragili spalle.
Anagoor, il gruppo di Castelfranco Veneto che con Tempesta ha meritato la Segnalazione speciale allo Scenario 2009 veste il protagonista di felpa e jeans. Poi i pantaloni cambiano, e sulla felpa viene indossata una corazza: ma lei rimane, il cappuccio rimane. A connotare, laddove ce ne fosse bisogno, tutta la fragilità generazionale di questi efebici tardo-adolescenti che vediamo, ogni giorno, in strada o nelle aule. Una fragilità che è anche marginalità, a volte autismo o anoressia, certo difficoltà a vivere: codici comunicativi diversi, alfabeti ridotti al minimo, identità fragili e fortissime.
Anagoor prende questa figura (così come, recentemente, ha fatto Motus per i racconti crudeli) e la mette al centro di un viaggio immaginifico nell'universo pittorico e simbolico di Giorgione - che di Castelfranco era, e che ha evidentemente segnato il percorso formativo della compagnia - a 500 anni dalla morte del misterioso pittore.
Di Tempesta avevamo visto, e amato, la versione "breve", quei venti minuti compatti e astrattissimi, evocativi e suggestivi che avevano convinto anche la severa giuria di Scenario. Ora ci troviamo di fronte allo spettacolo "compiuto" (che poi sono poco più di 40 minuti) presentato in un affollatissimo Teatro Fondamenta Nuove, a Venezia, ma anche in tournée nazionale.
Il lavoro dunque prende un respiro diverso, si dilata nel tempo, pur mantenendo immutata la struttura: vi è, a sinistra della scena, un enorme cubo trasparente, che - riempito di fumo - diventa spettrale luogo di proiezioni e visioni, scatola delle meraviglie e delle ombre. Poi a destra, sospesi a mezz'aria, due schermi rettangolari, ove scorrono immagini che danno contestualizzazioni geografiche e meteorologiche, oppure colgono dettagli, particolari, accompagnando o anticipando in una lieve sfasatura visiva, quanto accade. E cosa accade? Apparentemente nulla. Sono due figure: dell'uno, l'adolescente uomo, abbiamo fatto cenno. Assumerà vesti cinquecentesche (con braghe a strisce aderenti), gestirà una lancia e una sorta di bandiera.
Poi c'è lei, similmente efebica, chiusa nella grande stanza-prigione, appare dal nulla, si denuda, si sdraia come una Olympia. I due entrano in contatto, si sfiorano, si mutano in novelli Eva e Adamo di un improbabile giardino dell'Eden. Senza profferir parola, nel silenzio raggelato da musiche (non sempre efficaci), da rumori sordi, da cupe eco di suoni naturali e dal ronzio possente di un ventilatore industrial. Si susseguono quadri di un bignamino d'arte: Giorgione, ma ci par di notare un omaggio a Caravaggio, a Paolo Uccello ed altri. Ma sono solo suggestioni che scompaiono subito, l'una dopo l'altra, in un montaggio che procede per accostamenti azzardati e dilatate scarnificazioni.
Tutto è rarefatto, sospeso, ma a tratti pericolosamente annacquato. Eppure quella strana alchimia trattiene, avviluppa e incanta lo sguardo, anche quando le proiezioni di una foresta potrebbero far pensare a un banale cromakey degli Angela di turno, con canti e nenie sin troppo lancinanti. O quando, nel finale, l'insistita proiezione della donna in arme in un campo ormai spogliato di pannocchie al tramonto potrebbe virare ad uno stucchevole buonismo.
Se, insomma, questa Tempesta mostrava straordinaria efficacia nel "format" breve, pare quasi che una volta assunta la forma e la durata definitive perda di mordente, pur acquistando in evocazioni e lirismo. Resta comunque di rilievo - ed è la cifra di Anagoor, che della nuova generazione della scena italiana sono uno dei punti di forza - la raffinata fattura, la visionaria e tecnologica struttura, la capacità di aggirare e snidare l'attraente figura di Giorgione non solo attraverso l'opera pittorica, ma anche - e forse soprattutto - in quel territorio misterioso e oscuro, di significanti slegati da prevedibili significati, che si intuisce in ogni quadro".

 

Tempesta
nonsolocinema.com - 13.01.2010

di Elena Casadoro

"Qualcuno l’ha definito il “caso teatrale” dell’anno 2009. Di sicuro “Tempesta” della compagnia Anagoor di Castelfranco Veneto, è uno spettacolo interessante che ha portato una ventata di vitalità nella scena contemporanea italiana e soprattutto veneta, che è valso alla compagnia la Segnalazione Speciale al premio Scenario 2009.
Dopo aver debuttato al festival di Modena VIE e aver avuto la sua prima regionale veneta al Teatro Aurora di Marghera, “Tempesta” ha intrapreso un tour in tutta Italia con varie date fino ad aprile 2010 e sarà in scena domani sera al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, dove la compagnia si fermerà una settimana per tenere anche un laboratorio e un incontro con il pubblico.
Dopo “Rivelazione”, “Tempesta” è il secondo lavoro che la compagnia Anagoor dedica al pittore veneto Giorgione, avvalendosi della collaborazione scientifica, storica e iconografica del prof. Silvio D’Amicone, perché “Giorgione rappresenta una sensibilità artistica e spirituale in cui ci riconosciamo, a cui ci siamo educati”, spiegano. Come è facile aspettarsi in “Tempesta” non c’è trama né dialogo. Più che a uno spettacolo somiglia una performance artistica in un’installazione multimediale, in cui vari linguaggi si fondono tra loro: audio, video, teatrale. Due grandi schermi verticali dominano il palcoscenico, segno dell’importanza che il video ha ormai conquistato nella realtà così come in scena.
I due attori (fratelli nella vita), Anna e Pierantonio Bragagnolo, evocano, disponendosi in una lunga sequenza di suggestivi tableaux vivant, le figure del celebre dipinto del pittore del cinquecento e molte altre appartenenti alla stessa iconografia. Il gioco estetico delle immagini che scaturiscono dai loro corpi viene ripetuto e amplificato dall’uso sapiente del video. Costumi di scena, luci, immagini video, suono: tutto è curato nel dettaglio in modo da ottenere un eleganza e una perfezione formali sbalorditive.
Seppure il significato che vi si vuole attribuire non sia di facile lettura - in perfetta sintonia con l’aura di mistero legata ai dipinti di Giorgione - l’esito è convincente, segno che la compagnia di Simone Derai e Marco Menegoni ha fatto un lavoro pregevole, frutto di una riflessione, un lavoro e un impegno autentico che non lascia spazio al caso".

 

Tempesta
uncastellanomidisse.it - 09.01.2010

di Laura Visentin

"Non nascondo che prima di accingermi alla composizione di questa breve nota su Tempesta, di Anagoor, ho girovagato per la rete alla ricerca di recensioni, critiche, appigli. Mi sembrava che mi mancassero le parole, che mi mancasse un adeguato background, che mi mancassero gli spunti interpretativi. In realtà ho commesso un errore.
Ho sbagliato perché non sono una critica teatrale, né un’esperta o un'appassionata di teatro. Sono una semplice spettatrice, e la mia superficialissima conoscenza del teatro contemporaneo non va oltre all’opera di Becket. Quindi, leggere interpretazioni, apprezzamenti e stroncature dello spettacolo a cui ho assistito ieri sera, in un teatro colmo di persone, soprattutto giovani, non mi è utile per raggiungere il mio obiettivo.
Lo scopo di questa modesta riflessione, sulla quale sto meditando dall’uscita dall’Accademico, ieri sera, è condividere, con chi avrà la pazienza di leggerla, i motivi per cui mi è piaciuto lo spettacolo a cui ho assistito. Perché mi ha rapito, perché mi ha entusiasmato, perché mi ha suggestionato, perché mi ha regalato una scossa emotiva ed intellettuale. Per farlo, non ho bisogno di niente di più di quello che ho già. Non mi serve indagare.
Seduta in fila 10, mi sono lasciata trasportare dall’opera, mi sono affidata ad essa ed ho lasciato che lavorasse senza frapporre interpretazioni più o meno forzate, che muovesse i fili che si lasciavano muovere, che premesse i tasti che non opponevano resistenza. Ho lasciato che la musica, i suoni, il vento, la sensazione di freddo e di caldo, il futuro e la storia, la paura, l’attesa e la speranza si rincorressero sul palco e costruissero insieme ai corpi degli interpreti, i rimandi giorgioneschi, la luce ed il buio, il fumo e la natura, un’emozione creativa che mi accompagnerà per molto tempo.
Di più non serve dire, credo. Emozioni, suggestioni, creazione: infondo si tratta di questo, no?".

 

Tempesta
iltamburodikattrin.com - 8.12.2009

di Roberta Ferraresi

"Tempesta di Anagoor, segnalazione speciale al Premio Scenario 2009, è uno spettacolo complesso, che intende fare i conti con tante mitologie occidentali – dall’Ebraismo alla Grecia classica al Rinascimento, dalla Genesi all’Apocalisse fino alla prospettiva e alla proporzione aurea – senza però sottrarsi ai cortocircuiti del contemporaneo, in linea con quella che si è riconosciuta essere l’etica e l’estetica della compagnia di Castelfranco Veneto. Il contesto, annuncia la presentazione dello spettacolo, è quello «della nostalgia di un'età della terra e della polvere e il tentativo di conciliarla con la modernità», nell’obiettivo di rendere conto della frattura che si è realizzata fra queste due epoche, con i loro differenti modi di vivere e di rappresentare. Elemento decisamente interessante – e presente visibilmente a livello tematico e non tecnico, in senso iconografico in tutto il percorso di Anagoor, segnala il foglio di sala –  senza affondi metodologici particolari.
Una scena divisa a metà annuncia già le non-corrispondenze di simmetria fra antichità, moderno e contemporaneo. Da un lato, due monitor lcd sospesi in verticale, utilizzati per evidenziare passaggi scenici altrimenti evanescenti o condurre l’attenzione su dettagli (soprattutto mimici, corporei, gestuali), ma anche per raccontare – il termine, certo, non è appropriato in questo caso – di divagazioni non riprodotte in scena (la preparazione del performer, ad esempio). L’altra metà del palcoscenico è occupata da una grande scatola opaca, da cui, in base alla modulazione luminosa, si possono vedere o meno le azioni del performer che la abita, nell’ambito di una complessa varietà della visione che conduce lo spettatore attraverso diverse possibilità percettive. La zona monitor è lo spazio di un giovane uomo, quella della scatola di una giovane donna: i performer sono fratelli, la cui somiglianza e differenza sono dichiarate essere – sempre, irresistibilmente, nel programma di sala – il cuore stesso del lavoro, che si sviluppa, con evidenza, lungo dicotomie a volte pregnanti, altre didascaliche: quella, già accennata, della visione (e ben riuscita, nell’esplorazione della vastità della gamma percettiva), ma anche maschile/femminile, interno/esterno e così via.
Si vedono dal vivo o registrate – ma la differenza non è così sostanziale, in questa impostazione scenica – immagini che evocano personaggi e situazioni da dipinti di Giorgione (non a caso alla vigilia del cinquecentenario dalla morte, nel 2010), dalla Tempesta alla Venere dormiente, antenata di tante Maya moderne; i corpi dei performer variamente abbigliati in un discreto mix di classicità immaginata e modelli di contemporaneità; contesti naturali miniaturizzati, anche temporaleschi, con presagi acquei mortiferi all’insegna di Bill Viola. Immagini al centro di operazioni di sintesi, di modellizzazione, di rimodellamento fino a sfiorare, in certi casi, un livello preoccupante di innocenza.
E qui un altro nodo, avvertito con forza alla base di questo spettacolo, capace, in certi momenti di nuocere ad alcuni passaggi performativi, ma anche emotivi, sensoriali, interpretativi: una sorta di dimensione analogica (di contro al digitale, in questo senso) che sembra governare l’opera. Una prospettiva sequenziale chiusa in se stessa, come nell’elenco di immagini sopra descritto, in una carrellata raffinata di riferimenti estetici (perché no etici, forse biografici) e dunque forse prossima alla nostalgia di certo postmodernismo, fra la citazione, invocazioni auratiche, sinestesia performativa: la piega di tanta pittura rinascimentale, gestualità e pose giorgionesche in tableaux (nemmeno troppo vivants), sguardi opacizzati della prima Raffaello Sanzio, atmosfere inquietanti di Bill Viola. Naturalmente, probabilmente: molto altro ancora. Basta, ancora una volta, sbirciare le righe copiose del foglio di sala per immaginare o almeno annusare l’ampiezza e la profondità dei riferimenti sottesi a questo lavoro. Ma la struttura è, appunto, analogica: un susseguirsi di tagli netti che godono di innesti fragili l’uno sull’altro – quando si trovano. Anche per questa ragione la testimonianza può ridursi a elencazione, a passione tassonomica e classificatoria – nemmeno a descrizione – rispetto a una wunderkammer personalissima e confusa, varia e caotica, ripetitiva pur con la sensazione di poter scovare meraviglie dietro il prossimo angolo (o cambio luci).
Non è solo una questione di relazione fra opera e spettatore: lo stesso discorso, del piano analogico che intercetta (e a volte rischia di inghiottire) la potente stratificazione di pensiero e immagini proposta da Anagoor, si può fare sul piano dei rimandi interni allo spettacolo. La formazione del performer, ad esempio, è mostrata con scarpette da danza e libri, la presenza della natura con alberi e acque, in un dispositivo che può semplificare la vivacità e la profondità interpretative ed estetiche della compagnia. Il problema, se ci si può permettere l’azzardo di un’ipotesi, sta proprio nel principio del dispositivo, di deleuziana memoria, che qualche tempo fa era tornato di moda: esso contiene uno stimolo, irresistibile, a realizzare una certa azione, e l’uomo non può sottrarvisi. Il rischio è nell’automatismo, nell’omogeneità, nella prevedibilità e in un percorso di ripetizione un po’ anni Sessanta: la stratificazione, si potrebbe dire grandiosa, in senso verticale ed orizzontale, che sta all’origine del lavoro in termini di pensiero, di estetica, di performance, è spesso inafferrabile e, purtroppo, emerge solo a tratti nella resa scenica. Anche nel caso della relazione fra i performer, fra cui non c’è nemmeno una parola: l’affondo nella relazione, (la messa in crisi delle sue strutture, dei suoi stilemi, delle sue convenzioni), l’incomunicabilità senza riscatto, l’impossibilità sia di dialogo che di intreccio sostanziale sono tutte idee che si trovano più nella complicità col foglio di sala che nella presenza sul palcoscenico".

 

Tempesta
nonsolocinema.com - 6.12.2009

di Elena Ballarin

"Una nuova, del tutto attuale interpretazione dell’enigmatica opera di Giorgione, Tempesta, presentata nella serata di sabato 28 novembre al Teatro Aurora di Marghera dalla compagnia Anagoor, compaesana del celebre pittore nato a Castelfranco Veneto. Gli enigmi giorgioneschi, concepiti come universali, dilagano sulla nostra società manifestandosi sotto forma d’angoscia esistenziale. Sentimento cui lo spettatore stesso viene messo alla prova, travolto in un’atmosfera totalmente disorientante, a cominciare dalla stessa scenografia, composta da un parallelepipedo trasparente e due schermi bianchi: ad un primo impatto nulla par avere a che fare con il quadro, ma si rivela nella realtà un’efficace traslazione del contesto cinquecentesco in chiave concettuale. La solitudine evocata dal pittore con una natura deserta e silenziosa diviene monocroma parete impenetrabile e impalpabile immagine su video; il vento premonitore della tempesta è tradotto in un ventilatore, la cui presenza viene volutamente palesata, in linea con una società dove la tecnologia regna sovrana.
L’assenza di comunicazione tra la donna e l’uomo nel quadro è resa da uno spettacolo interamente privo di dialogo; ma a differenza dell’opera pittorica, non vediamo in scena il bambino. Ciò cui ci si trova di fronte è dapprincipio una genesi: un uomo, poi una donna emergono attraverso una fitta nebbia dalle sonorità acquee, un’atmosfera primordiale cui fanno da contrasto abiti e oggetti contemporanei, il tutto in un ritmo accelerato dalla simultaneità di immagini.
Il suono va in coinvolgente crescendo fino all’esplosione di una tempesta che arriva a far tremare persino le sedie del pubblico; anche la luce assume ruolo attivo, offuscando o rendendo limpida la visione, o ancora, sovrastando dall’alto, centrale, la scena, simile a una presenza divina.
In quest’angusta atmosfera i due personaggi, impersonati dai fratelli Anna e Pierantonio Bragagnolo, benché molto somiglianti nei tratti somatici, si muovono completamente estranei tra loro, isolati nei propri rispettivi corpi, nelle proprie emozioni; dalla figura femminile non traspare istinto materno, ma solo amore per il proprio corpo, esposto nudo come una venere, distesa in posa su un letto. L’incomunicabilità delle due figure nude sfocia poi in avvicinamento, solitudine alla ricerca di conforto nel rapporto fisico. Dalla perdita di pudore e moralità si giunge al ribaltamento dei ruoli, in un finale dove la donna, femme fatale in abito rosso, impugna una spada affermando il suo potere sull’uomo: la più attuale delle ipotesi per dar vita alla vicenda giorgionesca in contesto odierno, attribuendone un prima e un poi".

 

Tempesta
Gazzetta di Parma - 6.11.2009

di Valeria Ottolenghi

"Molteplici le interpretazioni della «Tempesta» di Giorgione tra echi biblici, letture simboliche, significati alchemici, allegorie: nel raffinatissimo spettacolo di Anagoor dallo stesso titolo molte le suggestioni dal dipinto attraverso visioni di suprema eleganza e bellezza.
Questa creazione, Premio Scenario 2009, Segnalazione Speciale, è stata presentata mercoledì al Teatro Comunale di Casalmaggiore dopo l’illustrazione della stagione, un’antica abitudine, il dono di un evento particolare come avvio, come prezioso assaggio della qualità complessiva di tutto il percorso. Ed eccellente è stata anche questa scelta. In una visione candida della scena si svelano a tratti i colori, sia nei due schermi rettangolari sospesi che come sfondo della grande scatola quadrata dentro cui i corpi, le figure si mostrano lentamente, scomparendo poi di nuovo tra fumi e nebbie. In questa «Tempesta» - protagonisti Anna Bragagnolo e Pierantonio Bragagnolo, regia di Simone Derai, coproduzione Anagoor, Centrale Fies, Operaestate Festival, sostegno della Regione del Veneto - l’atmosfera è sospesa, i gesti quieti in una moltiplicazione d’immagini tra proiezioni e presenze d’attore.
Perfette anche le musiche, armonie, suoni naturali d’acqua e ritmi artificiali in flussi che accompagnano visioni parallele, l’attore che si cambia d’abito, tiene in mano un’asta, appare con l’armatura, sensazioni di tempesta, onde del mare frantumate, lievi correnti d’un fiume, lei nuda su un letto dentro il cubo scenografico, come cuscino un secondo materasso arrotolato. Il vento, un’elica che gira, un drappo rosso vero e «finto» sugli schermi. Luci di fulmini istantanei, voce del vento e d’uccelli. Lotta d’elementi naturali. Vicinanze tranquille degli interpreti. La foresta, gli alberi oltre la nebbia lattiginosa che si va rischiarando. Immagini di lei sullo schermo in abito rosso e la spada, diverse distanze, la
luce del tramonto alle spalle...
Uno spettacolo di rara cura costruttiva, di affascinante bellezza in ogni segmento. Lunghissimi, ripetuti gli applausi: sì, davvero un buon inizio per la stagione di Casalmaggiore..."

 

*Jeug-
Hystrio n.4, ottobre-dicembre 2009

di Laura Bevione

"Una ragazza e una giumenta si incontrano e imparano a conoscersi fino a quando, conscia e rispettosa l’una delle virtù dell’altra, arrivano a fondersi in un’unica entità armoniosa e pacificata. La giovane compagnia Anagoor, che trae il proprio nome da quello della città immaginaria di Dino Buzzati, mette in scena uno spettacolo eminentemente visivo, in cui la parola è abbandonata a favore della composizione di quadri in movimento di intensa suggestione e rarefatta eleganza. Un effetto, quest’ultimo, ottenuto anche grazie alla presenza di un sipario leggero e trasparente, diafano diaframma che separa la scena dagli spettatori. La ragazza, i capelli acconciati in un elaborato chignon di gusto ottocentesco e un pesante e scuro abito con la crinolina, vaga indecisa di fronte al
la porta di una stalla, dietro alla quale abita la giumenta, bianca a chiazze scure. E, quando la giovane cavalla irrompe sul palcoscenico, irruente ed energica, libera e disinvolta, ha principio un passo a due che, dall’iniziale diffidenza, conduce alla complicità e alla finale simbiosi. Un graduale avvicinamento segnalato dal progressivo abbandono dei propri pesanti abiti da parte della ragazza, fino alla nudità che segnala l’avvenuta unione con l’animale. “Unire, congiungere” è infatti, il significato della radice indoeuropea Jeug scelta quale titolo dello spettacolo, che mira a mostrare la possibilità di un incontro significativo e rivitalizzante con il diverso da noi. Confrontandosi con la giumenta, la ragazza è spinta a guardarsi dentro e a liberarsi di quanto ne costringe l’anima, conquistando così una piena consapevolezza di sé. Il cavallo e l’attrice interagiscono e giocano ruoli di uguale entità all’interno di questa partita fra umano e animale, fra gabbia e libertà, il cui risultato è un pareggio che arricchisce entrambi e uno spettacolo sostenuto da una raffinata costruzione intellettuale e un’indiscutibile eleganza".

 

Tempesta
Hystrio n.4, ottobre-dicembre 2009

di Nicola Viesti

"Dopo anni dominati da compagnie meridionali, sono tutti del Nord i gruppi vincitori della dodicesima edizione del Premio Scenario. (...) Di tutto altro segno l'altro progetto segnalato, Tempesta, del gruppo trevigiano Anagoor. Opera di stupefacente sapienza figurativa, insolita per ragazzi così giovani - alla premiazione hanno ringraziato la loro mitica insegnate di lettere del liceo grazie alla quale hanno scoperto la comune passione per il teatro -, ispirata alla pittura del Giorgione. Un'enigmatica e affascinate visione in bianco che porta gli autori a parlare di devastazione de territorio, di angosce e paure, di "nostalgia per un'età della terra e della polvere". in realtà, prendendo a pretesto le suggestioni dell'artista quattrocentesco, Tempesta ci sembra un inquietante dialogo con il doppio, un'estenuante e narcisistica contemplazione della bellezza, anacronistica ma non priva di attualità, un chiedersi affatto banale delle ragioni dell'arte in tempi di tecnologia avanzata. Vorremmo aggiungere, inoltre, che i ragazzi si dimostrano straordinariamente efficaci e scaltri anche nel maneggiare erotismo e sensualità".

 

Tempesta
sipario.it - 13.11.09

di Claudio Facchinelli

"Dopo l’esplorazione, con lo spettacolo *jeug-, di un contatto rituale, quasi religioso, fra una giovane donna e una cavalla, metafora del rapporto perduto fra l’uomo e la natura, Anagoor si volge alla rivisitazione della Tempesta del Giorgione, con la stessa meticolosità, lo stesso ossessivo, quasi maniacale indugio sui particolari, in un’apparente cifra minimalista che cela invece una sotterranea densità. Non casuale, da parte della compagnia di Castelfranco, atipica ed intellettualistica fin dal nome, la scelta di uno dei più criptici capolavori della pittura veneta. Ma il lavoro non si propone di restituire teatralmente gli enigmatici elementi del quadro, bensì di moltiplicarli con raffinate variazioni sul tema, immerse in una scenografia consistente in una scatola, resa alternativamente trasparente, opaca e traslucida, e in due schermi affiancati, sui quali si proiettano, in un complice contrappunto, rivisitazioni di ciò che avviene in scena, alternate a suggestioni naturalistiche o meccaniche. La nudità morbida e dolce, davvero giorgionesca di Anna ora si disegna con più sensuale evidenza, ora si dissolve nella nebbia; mentre l’atletica figura di Pierantonio, dopo aver riproposto, con studiata lentezza, il costume e la postura del soldato (l’unica esplicita citazione iconografica del quadro), movendosi fuori e dentro la scatola, crea un rimando spaziale e drammaturgico fra gli elementi scenici. La partitura sonora è fatta di voci umane modulate su linee melodiche arcaiche, versi di rondini e di corvi, lo scrosciare pauroso e violento dell’acqua, il rumore del vento. Uno spettacolo in cui non succede nulla che si possa raccontare, ma che lascia nello spettatore un misto di inquietudine e appagamento; e che, come nel fascinoso *jeug-, sottende un impegno etico: la proposta di un rapporto fra gli umani fatto di attenzione e tenerezza, paradossalmente suggerito dall’ambigua eppur solare prossimità fra i corpi nudi dei due interpreti, fratelli nella vita".

 

Tempesta
abitare.it - 23.10.09

di Carlo Orsini

"Le ultime emanazioni della scena italiana ben rappresentano questa evoluzione: due giovani gruppi ANAGOOR e CODICE IVAN, segnalati i primi e vincitori gli altri del Premio Scenario 2009, presenti questa estate nei vari epicentri del teatro di ricerca italiano, in debutto ufficiale al festival VIE di Modena la scorsa settimana, esprimono le due polarità attuali dell’espressione artistica. Anagoor, gruppo di Castelfranco Veneto, mutuano il loro nome da un racconto di Dino Buzzati “Le mura di Anagoor” in cui l’attesa fuori dalle mura per l’apertura delle porte, rappresenta un momento significativo di per sé di tutta una esistenza, fino all’abbandono dell’attesa senza realizzazione. Profondamente figli del loro territorio, il ricco Nord-Est, di cui hanno vissuto la rapidissima trasformazione urbanistica e territoriale in uno spossessamento paesaggistico dello sguardo, partono da una profonda riflessione filosofica e artistica su le opere di Giorgione, loro concittadino, e di conseguenza i testi vetero-testamentari con i loro significati simbolici e di mistero. Riflessioni di pensiero che si incarnano sulla scena nel tentativo di dare corpo e visione alla espressione o alla repressione delle emozioni. In una costruzione classica dell’immagine, portano in evidenza la presa di contatto o la messa a distanza del nucleo emotivo profondo. In *jeug- una performer in abiti ottocenteschi interagisce con un cavallo, da loro posseduto e ammaestrato. Entrando sempre piu’ in contatto e in intimità, lentamente si spoglia degli abiti, fino a rimanere nuda in groppa o in piedi sul cavallo, in una unione tra raziocinio e animalità. Una performance che rimanda direttamente alla consapevolezza del proprio apparato emotivo e al percorso di controllo e conoscenza di ciò che proviamo e sentiamo nel quotidiano. Un percorso in cui ogni spettatore può riconoscersi e percorrere. In Tempesta, gemello cattivo del precedente, ispirandosi all’apparato iconologico e filosofico del Giorgione, mettono in scena l’impossibilità di contatto e l’isolamento dei personaggi. Due fratelli, estremamente rassomiglianti, vestono i panni dei personaggi del Giorgione, in una spoliazione e vestizione continua, dalla Venere alle figure in armatura, passando per le iscrizioni del fregio dei Mestieri. In un impianto scenico minimale e allo stesso tempo ricco compositivamente, le immagini appaiono e scompaiono in un box di vetro riempito di nebbia, in un doppio video che rimanda le immagini preparatorie della scena e in un drappo rosso fluttuante, con in corpi nudi e in vestizione dei performer che rimandano ad un erotismo non esplicitato, ma sublimato nei loro lenti movimenti".

 

Tempesta
Linus - ottobre 2009

di Renato Palazzi

“Vorrei tornare un attimo a parlare degli spettacoli dell’estate (…) è soprattutto sul fronte dei nuovi gruppi che le scorse settimane hanno portato alla luce un autentico rivolgimento epocale: la vitalità di alcuni piccoli festival – Dro, Bassano del Grappa – ha dimostrato con abbagliante chiarezza che quella fino a poco tempo fa era solo la promessa o l’avvisaglia di un ricambio è ora un fenomeno dilagante. Si moltiplicano, e conquistano spazio, le formazioni emergenti. Si ridefinisce la geografia della creatività teatrale: la Toscana ribolle di energie, il Veneto è il laboratorio del rinnovamento. Cresce vistosamente un nuovo pubblico, folto, assiduo, appassionato. I debutti dell’estate, da questo punto di vista, ci hanno offerto due significative conferme – Babilonia Teatri e Teatro Sotterraneo – e una scoperta, Anagoor, che non sembra destinata a una breve durata.
(…) Anagoor è l’autentica rivelazione dell’estate. Attivo sottotraccia da qualche anno, è cresciuto poco a poco, e ora il suo Tempesta – tra i quattro finalisti del Premio Scenario – dà l’impressione di un’esperienza ormai pronta per la grande ribalta nazionale. Colpiscono, in particolare, la raffinatezza e la mano sicura con cui il regista, Simone Derai, padroneggia la sua sintassi compositiva, organizzando un’elaborata architettura di simmetrie e asimmetrie, di specularità e impercettibili sfasature tra le immagini che scorrono su due diversi schermi,
e poi tra i video e i corpi vivi sulla scena, tra corpo e corpo, tra maschile e femminile. Originario di Castelfranco Veneto, Anagoor si ispira più o meno direttamente alle opere del suo illustre concittadino, il Giorgione, le cui atmosfere sospese, cariche di segreta aspettativa, formano la sottile ma ferrea nervatura dello spettacolo. Come nel suo dipinto più famoso, La tempesta, appunto, lo spazio è scandito dalla relazione tra due figure, un giovane e una ragazza, che essendo nella vita fratello e  sorella si somigliano come gocce d’acqua.
Il giovane indossa un’armatura, la ragazza è distesa nuda in una stanza di plexiglas, in cui lui si prepara ad entrare. Il cupo boato temporalesco di fondo, il senso di qualcosa che sta per accadere evocano un clima teso, di tragedia incombente, denotando una sensibilità non comune in un gruppo al suo primo impegno importante”
.

 

Tempesta
Rollingstone Magazine - ottobre 2009

di Carlo Orsini

 “Anagoor, gruppo di Castelfranco Veneto, segnalato al Premio Scenario 2009 ed affacciatosi al circuito degli epicentri della live art nella scorsa estate. Mutuando il nome da un racconto di Buzzati, con una raffinata e profonda ricerca filosofica e scenica, propongono performances intense il cui tema centrale è l'incarnazione dell'emozione, nella sua presenza o assenza. Se in *Jeug- mettevano in scena la presa di contatto con il nucleo emotivo profondo attraverso l'interazione di una performer e un cavallo da loro addestrato, in Tempesta, mettono in scena l'impossibilità di dialogo. (…) In un impianto totalmente sonoro e visivo si gioca un contenuto erotico né larvato né troppo insistito, ma compensato dalla partecipazione dello spettatore, a cui sono forniti degli indizi sui quali lavorare per ripetere lo sforzo di incarnazione del pensiero nell'immagine”.

 

Tempesta
Corriere della Sera – 27.09.09

di Magda Poli

"(…) Nuove generazioni si affacciano sul palcoscenico e ricercano nuove espressività, scardinando la struttura complessa del linguaggio teatrale. (…) Giovani compagnie che privilegiano il gesto alla parola, consapevoli che per ritrovare la via del palcoscenico la parola deve riconquistare il suo senso profondo. Gesti e composizioni i cui riferimenti sono colti come in Tempesta della compagnia Anagoor con anna e Pierantonio Bragagnolo con la regia di Simone Derai che si rifà all’opera di Giorgione. Due schermi in verticale a lato di una scatola-camera che il fumo rende opaca e permette all’attore di materializzarsi all’improvviso, guerriero di oggi con una felpa con cappuccio, guerriero di ieri, elegante nel gesto e nella figura che uscirà dalla sua gabbia per interaire con gli schermi in un gioco di immagini fatto di rimandi e sfasature che lasciano un senso di attesa, di minaccia sublimata dal bello, in un tempo sospeso fino al comparire nella stanza di lei nuda che diventerà la morbida venere sdraiata di Giorgione. Si legge in questo spettacolo un’urgenza di sapere, il bisogno d esorcizzare il banale per affondare nelle proprie radici culturali e riappropriarsene”.

 

Tempesta
retididedalus.it - settembre 2009

di Chiara Pirri

Anche se non nego sia emozionante quando succede che la scena torni alla sua arcaica sacralità, come durante gli spettacoli del Teatro Valdoca o di Danio Manfredini, è altrettanto emozionante quando la scena diventa un focolare che accoglie e raccoglie, come negli spettacoli di Andrea Cosentino. Merita attenzione, per essere riusciti a creare un’atmosfera interessante e una forma estetica significante, lo spettacolo degli Anagoor, Tempesta (menzione speciale, premio Scenario). Su un fondale bianco si staglia un cubo di plexiglas al cui interno, dal fumo fitto che lo riempie fuoriesce una figura di uomo, la sua immagine è proiettata in due schermi rettangolari al lato del cubo. Quando il ragazzo esce, viene sostituito nel cubo da una donna, gli schermi continuano a funzionare da riproduttori dei gesti e contemporaneamente da emissari di immagini in situazioni altre (i loro sogni?). Si crea un’ atmosfera onirica che diventa fiabesca quando il ragazzo si trasforma in un cavaliere che ritorna al cubo per salvare la sua principessa che giace nuda.

 

Tempesta
La Repubblica –21.09.09

di Rodolfo di Giammarco

Presenta alterni picchi molto alti il bel festival Short Theatre e, tra questi, in zona Scenario c'è (...) la levigatezza apocalittica di Anagoor (…)

 

Tempesta
tuttoteatro.it - 19.09.09

di Simone Nebbia

"(...) Poi qualcosa cambia, Anagoor è un gruppo più solido e il loro lavoro, Tempesta, pure strizzando l’occhio al pubblico e approfittando eccessivamente delle possibilità installative, ha una qualità palpabile e lo spettacolo mi sembra fisicamente teso, vibrante, e dice molto anche nel silenzio indotto di una atmosfera ipnotica".

 

Tempesta
Il Giornale di Vicenza – 08.09.09

di Lorenzo Parolin

“Il lavoro, ispirato all’omonimo e misterioso dipinto del loro concittadino Giorgione, una volta di più ha trasmesso una bella sensazione: i giovani di Anagoor studiano per davvero e tra le pieghe della storia dell’arte si sono infilati con piglio deciso, scendendo in profondità fino al XVI secolo a cercare una chiave di lettura adatta a oggi”.

 

*Jeug-
Il Giornale di Vicenza – 02.09.09

di Stefano Girlanda

“(…) il 19 luglio di quell’anno (1985) nel mattatoio di Rimini i Magazzini Criminali allestirono Genet a Tangeri. Dopo dieci minuti di, secondo alcuni critici, “stupenda intensità", il cavallo in carne e ossa che era stato portato in scena fu prima ucciso e poi squartato. (…) Orbene: memori di tale depravazione assurta ad arte (!) avevamo letto con una punta di preoccupazione della ri-apparizione sulle scene di casa nostra di un nobile quadrupede. Preoccupazione che, con il passar delle righe, si era rapidamente dissolta: la storia dell’incontro fra due diversità (al Garage Nardini a fianco del cavallo ci sarebbe stata una donna), la ricerca di un linguaggio comune con il quale riuscire a comunicare con amore e rispetto reciproco, ci avevano rasserenato. Soprattutto quelle due parole: amore e rispetto reciproco, che poi si sono fedelmente tradotte sulla scena. Un plauso a distanza, che vuol cancellare infausti ricordi e sottolineare con piacere la presenza di una nuova avanguardia teatrale (post o meno che sia) in grado di confrontarsi con le emozioni senza sanguinolente e inutili provocazioni”.

 

*Jeug-
Il Giornale di Vicenza – 02.09.09

di Lorenzo Parolin

“(…) con il proprio contraltare sulla scena, l'attrice è andata via via a spogliarsi, metaforicamente di proprie paure e condizionamenti, fisicamente degli abiti che a inizio spettacolo la ricoprivano. Sensualità? Sì, ma non era l'eros il tema portante di Jeug: era, soprattutto, la forza delle relazioni la cui somma sa essere più delle singole parti originarie. Il tutto in un percorso a ritroso, in cui la nudità è stata anche un ritorno alle origini, alla già citata matrice indoeuropea nella quale affondano le proprie radici la nostra cultura e la nostra identità. C'è stato di più, tuttavia, nel lavoro degli Anagoor, perché, in un gioco di libere associazioni che il teatro di ricerca permette, non è stato difficile pensare alle atmosfere soffuse e ai paravento del medievale Principe Genji di Murasaki Shikibu, oppure, ascoltando sonorità degli antipodi, alle Vie dei canti degli aborigeni australiani. Ad essere proprio pignoli, poi, non mancavano le citazioni da “Lezioni di piano" di Jane Champion, e il tema della serata, in effetti, si prestava: ben vengano, però, le compagnie che hanno il coraggio di confrontarsi con pietre miliari della cinematografia e, in un'ottica allargata, dell'arte contemporanea”.

 

Tempesta
delteatro.it –02.09.09

di Renato Palazzi

"(…) Domenica 6 la rassegna si chiude nello spazio del Garage Nardini con la bellissima Tempesta del gruppo Anagoor, una delle rivelazioni dell'estate: due schermi video, un ossessivo suono di sottofondo, un ragazzo vestito da guerriero e una ragazza nuda in una stanza di vetro evocano una misteriosa situazione d'attesa componendo un intenso, tesissimo omaggio alle atmosfere sospese della pittura di Giorgione".

 

Tempesta/Rivelazione
Corriere del Veneto - 20.08.09

di Massimo Favaro

"Ricucire pezzi della tela strappata del Giorgione. È la missione coraggiosamente intrapresa dalla giovane compagnia Anagoor, che insieme a Laura Curino si è confrontata con la narrazione della personalità dell’artista di Castelfranco Veneto. La cui figura emerge ancora più grande ed enigmatica, attraversata dalle grandi inquietudini del suo tempo, dall’astrologia alla cabala, dal misticismo al millenarismo. Il primo risultato di questo progetto culturale è stato raccolto nel nuovo spettacolo intitolato «Rivelazione », una sfida tra teatro d’avanguardia e ricerca, ovvero la ricostruzione sulla scena degli affetti, dell’entourage e dei possibili dilemmi intellettuali del pittore veneto. La licenza teatrale può servire così a gettare un fascio di luce sull’artista, tanto celebrato quanto avvolto dal più fitto mistero. I fili conduttori di «Rivelazione», che andrà per la prima volta in scena sabato 22 agosto (ore 21) in piazza San Liberale, sono sette tra le più celebri opere attribuite al Giorgione. Infatti la Pala, l’ Autoritratto, la Venere di Dresda, la Giuditta, i Tre filosofi, La tempesta e naturalmente il simbolico fregio, conservato dalla casa-museo di Castelfranco Veneto, costituiscono gli altrettanti frammenti che compongono lo spettacolo. Mentre alcuni brani di Lessing e di Pavese vengono utilizzati per sciogliere alcuni tra nodi più ingarbugliati. «Il nostro lavoro è iniziato quasi due anni fa con una lunga ricerca, scavando - spiega Marco Menegoni, attore della compagnia Anagoor che salirà sul palcosenico insieme a Laura Curino - alla ricerca di suggestioni nei pochi documenti storici, nei più importanti saggi e negli atti dei convegni: abbiamo così delineato alcuni caratteri del nostro Giorgione ». Si è profilata così una personalità di spessore e una suggestiva ipotesi biografia. «Giorgione era un personaggio inquieto, vicino all’astrologia, al neoplatonismo, alla cabala e secondo alcuni studiosi forse - spiega Simone Derai, regista della compagnia Anagoor - di religione ebraica: questo spiegherebbe il suo misticismo, la mancanza di annotazioni circa la sua nascita e, nel caso fosse riconducibile ai sefarditi cacciati dalla penisola iberica, l’assenza di committenze ricevute da istituti religiosi ». Proprio la pala e il fregio, gli unici due lavori del Giorgione conservati nella cittadina veneta, sono la chiave di lettura della narrazione dello spettacolo «Rivelazione». «Il cosiddetto 'fregio delle arti liberali' rappresenta una allegoria di natura profetica - chiarisce Derai - che annunciava per il 1504 l’inizio della fine del mondo, sulla scia dei calcoli del medico e filosofo Giovan Battista Abioso». L’influente uomo di scienze era frequentato sia da Giorgione che dal committente della celebre pala, il mercenario Tuzio Costanzo. Ma la medesima nefasta congiunzione compare anche nel cartiglio in mano ad un personaggio dei «Tre Filosofi». Il Giorgione è quindi accomunato ai suoi coetanei dalla paura per l’approssimarsi della fine del mondo. Ma agli sterili timori l’artista oppone l’arte. «Secondo il Giorgione - nota Derai - solo la sapienza, le arti e uno sguardo consapevole rivolto al futuro potranno salvare l’uomo dal turbine». Lo spettacolo (...) rappresenta una tappa di avvicinamento all’11 dicembre, quando le celebrazioni per il cinquecentenario culmineranno nell’apertura della grande mostra dedicata al pittore".

 

Magnificat
Il Giornale di Vicenza - 17.08.09

di Lorenzo Parolin

"Un Magnificat a tutto tondo, la sera di Ferragosto al Castello degli Ezzelini di Bassano, grazie alle liriche di Alda Merini e alla recitazione intensa di Paola Dallan della compagnia teatrale Anagoor. Ha scelto una strada coraggiosa, Operaestate Festival, (...). Sulla scena, i versi del Magnificat firmato Merini hanno evocato femminilità, e adolescenza, inquietudine e fiducia, vita e morte, sensualità e maternità, dando forma ad una Maria colta pienamente in tutti i suoi aspetti umani, di ragazza, giovane madre e donna adulta che piange la morte del figlio.
Entro un intreccio che, lungo un'ideale linea del tempo, ha saputo isolare i momenti cardine di una figura fondamentale della cristianità, è andata dunque a delinearsi un'immagine a tinte forti di una Vergine pienamente calata nel suo essere creatura di questo mondo. Molto lontano, il tutto, dalla Madonna di maniera, un po' oleografica, che appartiene all'immaginario collettivo; probabilmente molto vicino, consapevole o meno che ne sia stata Alda Merini, alla Myriam storica vissuta in Palestina oltre duemila anni fa.
E della Myriam-Maria originaria, due aspetti sono specificamente emersi sabato sera al Castello degli Ezzelini: in primo luogo la particolare concezione della verità, non come "adesione al vero" ma come rapporto di fede e fiducia e, successivamente, il rapporto con Dio che declinato sul lato amoroso, è capace di coinvolgere totalmente la sfera delle emozioni e dei sensi.
Una Maria perfettamente umana e un Dio capace di passioni umane prima ancora di incarnarsi, per cogliere proprio attraverso la corporeità e l'emotività gli aspetti più misteriosi e, in fondo, indicibili della storia del cristianesimo.
Già tutto ciò avrebbe giustificato l'applauso: in più l'allestimento proposto da Anagoor ha giocato con gli spazi, i riverberi e le eco del Castello, riconducendo l'opera di Alda Merini alle vicende, complesse, che ne hanno determinato la genesi. Costretta a lunghi periodi di isolamento a causa della malattia, la poetessa si trovava infatti spesso a dettare al telefono i propri versi all'amico Arnoldo Mondadori: la voce di Paola Dallan, nella serata bassanese, ha incontrato gli stessi effetti sonori della Merini in fase di ispirazione, fino al meritato applauso finale".

 

Tempesta
delteatro.it – 06.08.09

di Andrea Porcheddu

“Nella sua storia il Premio Scenario ha saputo dare un contributo fondamentale al rinnovamento della recente scena italiana. Definire "premio" un percorso articolato e sensibile come quello di Scenario è riduttivo: si tratta infatti di un lavoro costante, su tutto il territorio nazionale, di scoperta, accompagnamento, crescita, circuitazione di realtà teatrali giovani e giovanissime. (…) Partiamo da Anagoor, compagnia di Castelfranco Veneto che si era già fatta conoscere per il rigore delle proposte sceniche: Tempesta è una raffinata istallazione, un omaggio e un attraversamento nell'opera del Giorgione, un percorso di visione che gioca con rimandi alle pitture e alle ragioni della creazione, evocazioni di un Amleto (o forse Hamletmachine) adolescente e barbarico, ipercontemporaneo e medioevale. Mescola codici e stili con accattivante sapienza, dipana il video e il corpo dei performer su tempi rarefatti, avviluppa tra rumori e silenzi con sonorità intriganti e immaginifici, visioni apocalittiche e tableaux vivant. Il risultato, patinato ma intrigante, è decisamente promettente”.

 

Tempesta
delteatro.it – 05.08.09

di Renato Palazzi

“Grazie (…) alla insostituibile funzione del Premio Scenario, la transizione verso le nuove frontiere del teatro italiano ha subito un'accelerazione impressionante. Vedendo raccolte a Dro - tutte insieme - tante giovani realtà, se ne ricava un quadro che colpisce per la varietà e la molteplicità di stili e di linguaggi, e per la vitalità complessiva di un orizzonte che si arricchisce ogni giorno di nuovi, interessanti apporti: (…) hanno molto colpito anche dei gruppi finora meno conosciuti, come Anagoor, che in Tempesta ha messo in luce una straordinaria compiutezza formale (…). In questo caso, comunque, non è solo questione dell'affermarsi di alcuni gruppi più significativi di altri: è un fenomeno complessivo che si sta imponendo, un'intera generazione della scena, la prima, vera generazione emergente del teatro da almeno un quarto di secolo a questa parte, cioè dai tempi dei Tiezzi, dei Martone, dei Barberio Corsetti, dei Vacis (mentre quella degli anni Novanta, dei Motus, di Fanny & Alexander era stata più che altro l'avvisaglia di una corrente in arrivo). E al di là del livello di certi singoli spettacoli, è notevole il grado di maturità generale che questa generazione riesce a esprimere”.

 

Tempesta
Il Sole 24 Ore – 02.08.09

di Renato Palazzi

“A chi pensa che il teatro sia in crisi andrebbe prescritto un corroborante soggiorno a Drodesera (…), ne trarrebbe un’impressione di incontenibile effervescenza, frutto di un vorticoso ricambio generazionale (…) ha molto colpito la tesissima tragedia dei veneti Anagoor, dei figliocci della Raffaello Sanzio che operano sul montaggio di video e immagini reali: su due schermi scorrono le sequenze – elegantemente sfalsate – di un giovane che sembra prepararsi per degli esercizi ginnici, e di una ragazza nuda. Il giovane esce da dietro a una parete, la ragazza appare stesa su un letto,  in una stanza di plexiglass: poi lui, indossando un’armatura la raggiunge. Non c’è racconto, ma l’evocazione, fortissima, di qualcosa di incombente, sottilmente ispirata ai dipinti di Giorgione”.

 

*Jeug-
Corriere della Sera Trentino  - 26.07.09

di Claudia Gelmi

"*jeug- ci ha fatto scoprire i veneti Anagoor (…) ed è stato un regalo davvero prezioso: attraverso una vera performance in cui una ragazza entra realmente in relazione con una giumenta sul palco, si spalanca un universo emotivo e relazionale fatto di avvicinamenti e allontanamenti, di linguaggi diversi e primordiali, di contatti ancestrali e rapporti di ritorno alla natura dell’umano e dell’animale”.

 

Tempesta
Krapp’s Last Post - 22.06.09

di Kiara Copek

“Se ripenso a questi finalisti, lo spettacolo che mi ha lasciato sensazioni più forti e nitide è ‘Tempesta’ del gruppo Anagoor. Il lavoro, ispirato all’iconografia del Giorgione, è di forte impatto estetico e di grande qualità, e non a caso il gruppo fa già parte di un certo “giro” ed è già in programma in diversi festival estivi. La riproduzione dei dipinti del Giorgione, attraverso video a cristalli liquidi (che ricordano i meravigliosi lavori di Bill Viola) e l’interazione dei performer (due fratelli di rara bellezza), mette in relazione la tradizione del pittore con la contemporaneità dei nostri giorni”.

 

*Jeug-
Teatri delle Diversità/Catarsi - gennaio 2009

di Claudio Facchinelli

"Altrove la parola è esclusa totalmente, e la creazione si affida solo a elementi figurativi, ma il  verbum rientra per la finestra, nella suggestione filologica del titolo. È il caso del lavoro proposto da Anagoor, *jeug, una radice sanscrita da cui il nostro termine giumenta, giogo, ma anche gioco e coniuge. La cavalla Pioggia, dalla bellezza levigata e scattante, irrompe nello spazio scenico come una'evocazione magica ed inquietante. Anna Bragagnolo, una giovane donna avvolta in un severo abito ottocentesco, sembra stabilire gradualmente con la giumenta una comunicazione complice, fatta principalmente di sguardi, ma dove l'intimità tra i due soggetti animati diviene sempre più intrigante, finchè la ragazza, liberatasi dalla costrizione dell'abito vittoriano, dalla crinolina, dai complicati laccioli che stringono il busto, aderirà con la propria armoniosa, atletica nudità allo splendido corpo dell'animale, in un trasparente richiamo iconico ai miti amorosi degli dèi sotto specie di animali; ad un'età dell'oro nella quale il rapporto fra l'uomo e la natura aveva la connotazione del divino; ma anche ad un erotismo panico, o cosmico alla David Herbert Lawrence."

 

*Jeug-
Sipario - novembre 2008

di Claudio Facchinelli

“*jeug-, di Anagoor, è un lento rituale che culmina nella trasparente allusione all’unione carnale fra una donna e una giumenta evocando, oltre ai miti greci sull’accoppiamento fra umani ed animali, anche un erotismo panico, alla Lawrence. La cavalla irrompe nello spazio scenico come un’inquietante apparizione arcana, magica, poi si acquieta, docile ai comandi della ragazza, espressi nel muto codice dello sguardo. La giovane donna lascia cadere a terra, pezzo dopo pezzo, l’abito vittoriano, fino a stabilire fra la sua nudità e quella dell’animale un contatto totale, metafora di un rapporto antico e perduto fra gli umani e la natura o, forse, fra gli umani e gli umani".